對(duì)古代書畫的鑒定是一門專門的學(xué)問。一般來說，書畫鑒定的主要依據(jù)是時(shí)代風(fēng)格和書畫家的個(gè)人風(fēng)格。輔助依據(jù)是書畫上的印章、題跋、收藏印，以及各時(shí)代的紙絹、著錄、裝璜等?，F(xiàn)分述如下：

書畫時(shí)代風(fēng)格的形成，是和當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)、生活習(xí)慣、特質(zhì)條件等密切關(guān)聯(lián)的，也就是說不能脫離它的時(shí)代背景。比如寫字方式，自古至舍就有過許多變化。漢六朝以前人寫字，席地而坐，一手拿簡(jiǎn)冊(cè)，一手懸肘揮寫。后來用高桌子，手和臂的姿勢(shì)以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。再后由于科幸制度的實(shí)行，不同時(shí)期的考試規(guī)定，對(duì)書違出出了不同的要求。明代規(guī)定雖寫小楷，但書體還未限制。由于寫小楷筆鋒活動(dòng)的范圍有限，手指握管離開筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴(yán)格，要求行行齊整，字字勻稱，劃平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，開成了所謂閣體的書風(fēng)。這固然屬于科學(xué)仕祿范圍的現(xiàn)象，但即是在野的文人、方外的僧道，由于種種關(guān)系的影響，也常無形中反映出那一時(shí)期的風(fēng)氣。若問某時(shí)代的書風(fēng)究竟怎樣， 這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較，才能理會(huì)。

（一）時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格

以書法為例：不僅書法本身關(guān)系重要，即從文學(xué)方面來看，不論是詩(shī)是文，詞匯的運(yùn)用，事跡的敘述，思想感情的表這，也都能看出它的時(shí)代風(fēng)格。就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。會(huì)天我們用“千古”作為對(duì)死替的哀悼，明代卻用來對(duì)生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的“某某仁兄雅屬”，明人是不會(huì)這樣寫的。不同時(shí)代的字，筆劃也不同。武則天時(shí)新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時(shí)出現(xiàn)。不同時(shí)代的繪畫也有不同風(fēng)格。繪畫自古以來就注重“成教化，助人倫”，“指鑒賢愚，發(fā)明治亂，”所以首先促進(jìn)了人物畫的發(fā)展。早期人物的描法，如“春蠶吐絲，始終如一”，繼之而起的有輕重提按近似蘭葉的衣縱，標(biāo)志著用筆的進(jìn)一步發(fā)展。轉(zhuǎn)折快利、順挫分明的描法要到南宋才開始流行。山水畫初起時(shí)不講究比例，“人大于山，水不容泛”，是它的時(shí)代風(fēng)格。等到畫家知道只要按照比例就可以將大自然縮寫到畫幅之中，所謂“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫累數(shù)尺，體百里之中”。在這種思想的影響下，早期山水多攝取全形，到南宋李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭諸家截取山腰、山腳，取景才向另一種局勢(shì)發(fā)展。北宋大家如李成、郭熙，所畫樹石是中原景色，南宋才出現(xiàn)水天空蒙的一角“剩水殘山”，這和宋室偏安，政治中心南移是分不開的。元代文人畫講求筆情墨韻，不以形似為工，使山水面目又為之一變。以上只是簡(jiǎn)略地提一提時(shí)代不同，畫家的思想、生活、工具、方法，都會(huì)有所改變以致影響繪畫的風(fēng)格，而使人看出它的時(shí)代特點(diǎn)。

具體到繪畫中的服飾器用，往往有關(guān)歷代制度，所反映的時(shí)代特點(diǎn)，更為鮮明。宋郭若虛《圖畫見聞志?論衣冠異制》專論這方面的問題。畫中事物是否與歷史相符，被郭氏用作評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)之一，可見自古以來鑒賞家對(duì)這方面就十分注意。熟悉各個(gè)時(shí)代的服飾情況對(duì)鑒定是有幫助的。古代畫家也有畫錯(cuò)前代衣冠制度的。但只有畫錯(cuò)或混淆了前代已有的，而不會(huì)畫出當(dāng)時(shí)尚未有的。有些畫上題有唐代畫家的名款，但畫中有用藤竹纏扎的高形圓幾和帶束腰的長(zhǎng)方高桌，從器物上來看，便知這畫是宋非唐。再譬如有古紙古絹的風(fēng)俗畫，而畫中有戴紅頂花翎的人物，無論紙絹如何古老，它也絕對(duì)不會(huì)是清以前的作品。

書畫條幅的形式也有它的時(shí)代風(fēng)格。如北宋人常畫高頭大卷，團(tuán)扇宋元都有，明代就少了，一直要到清代道光時(shí)又時(shí)興起來。折扇明初更多地流行起來，起初用它來寫字，后來才作畫。對(duì)聯(lián)產(chǎn)生于明代晚期，乾隆以后始流行，如有宋元人款的對(duì)聯(lián)，可以肯定是假的。

從事鑒畫的人不妨將書畫的時(shí)代分一段落。如唐以前、北宋、南宋、元、明早期、明中期、明晚期到清初、康雍到乾隆初、乾嘉到道咸、同光到民國(guó)初年。只要我們書畫看得多了，漸漸熟悉了，不同時(shí)代的風(fēng)格在心目中就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)輪廓。凡遇一件具體作品時(shí)，首先要看它的風(fēng)格特點(diǎn)屬于哪個(gè)時(shí)代。不過時(shí)代也不是上來就能十分確定的，有時(shí)也是從其他條件觀察、了解之后才判斷出來的，要充分考慮其他種種的可能性。一則提防有例外，二則前期的風(fēng)格有時(shí)會(huì)延續(xù)到后代。

即使撇開書畫中那些確鑿表現(xiàn)時(shí)的形象不談，它的時(shí)代風(fēng)格也決是抽象的東西，而是明顯存在的。同一時(shí)代的作品，盡管有個(gè)人和地區(qū)上的差別，如宋代書家蘇、黃、米、蔡異體，山水郭熙、范寬殊規(guī)，但其間還是有某些共同的風(fēng)格特點(diǎn)，使人一看而知是宋人的字、宋人的畫。前人鑒定書畫，看到同一時(shí)代作品的相同點(diǎn)和不同時(shí)代用品的相異點(diǎn)，往往說什么“朝代氣象”，實(shí)際上他們所感覺到的就是我們所說的時(shí)代風(fēng)格。

個(gè)人風(fēng)格比時(shí)代風(fēng)格還要具體，更容易捉摸。書畫家各人的思想不同，性格不同，審美觀點(diǎn)不同，習(xí)慣不同，使用的工具也往往不同。古人寫字，不僅執(zhí)筆方法有出入，運(yùn)筆的遲速、用力的大小也不一樣，在什么地方用力更是人名相殊，摹寫古人的書法固然可以使用同樣的工具，運(yùn)用相同的方法和速度，但很難掌握用力的分寸和筆鋒轉(zhuǎn)折的節(jié)奏，要寫某一家的字先要分析研究某家的筆法。所以鑒定書畫不能只著眼于作品的表面形式，而是不僅要知其然，還能知其所以然。否則便不能深入地抓往它的特點(diǎn)，也就是無法掌握他的個(gè)人風(fēng)格。有人學(xué)書畫鑒定是從看字入手的，為了要求有切身體會(huì)，學(xué)看字又從學(xué)寫字入手。從對(duì)寫字的用筆有了門徑，就感到看字也能比較深入。從這里再引申到看畫，舉一反三，對(duì)繪畫用筆的遲速，用力的大小，以及筆鋒的正側(cè)等等也較易貫通。一個(gè)不受個(gè)人愛好所局限的畫家，在鑒定繪畫時(shí)在某些地方要比不會(huì)畫的人占便宜，就是因?yàn)樗苷莆兆鳟嬘霉P的緣故。

（二）輔助依據(jù)

1、印章

印章是文件上的證明物，是“取信于人”的東西，書畫家用以表示自己的創(chuàng)作，鑒賞家用以表示自己的鑒別，都是相當(dāng)鄭重的。由于印的質(zhì)地比較堅(jiān)固，所以某一家的某些印可以延續(xù)用若干年，甚至一生。印雖然會(huì)因用久而損壞，但究竟不是每一件作品都新刻一印，而常是若干件書畫上同用某一或幾個(gè)印，所以從印章的真?zhèn)蝸韼椭袛嘧髌返恼鎮(zhèn)?，是有相?dāng)依據(jù)的。但印章本身比使用印章的書畫家壽命長(zhǎng)。書畫家死了，如果印章還在，別人可以將它蓋到偽造的書畫上去。有些書畫家所用的印章比較固定，不經(jīng)常換，容易核對(duì)；某些書畫家的印章卻既多且亂，根本無法核對(duì)。所以印章不完全足以為據(jù)，只能作為輔助依據(jù)。

印章也有它的時(shí)代風(fēng)格，形狀、篆法、刻法、質(zhì)料、印色等等都因時(shí)或因人而異。宋代印章形狀種類較多，有鐘形或鼎形，明以后漸漸少了。宋人篆法不嚴(yán)，字體往往臆造，很難辨認(rèn)。篆法真正謹(jǐn)嚴(yán)，是在清代中葉說文之學(xué)盛行以后的事，趙孟瀕開始用圓朱文，明代出現(xiàn)了文派（文彭），清代出現(xiàn)皖、浙諸派，他們的布局及刀法各有特點(diǎn)。宋的印章有的可能是木制的。宋人講究的印泥用密印，一般人用水印，油印出現(xiàn)較晚。密印、水印色淡而模糊，與油印區(qū)別很大。有些書畫家的作品流傳很少，印章根本無法核對(duì)，但可以從它的時(shí)代風(fēng)格來判斷是否可信。畫和印章如果都不假，那末二者的時(shí)代風(fēng)格至少不應(yīng)當(dāng)彼此矛盾。倘有一幅元人的字，印章卻是皖派的刀法，則此印若非后人加蓋，就是連字也是假的了。

在過去的鑒賞家中也有完全不相信印章的，認(rèn)為它不起任何作用，這也是不對(duì)的，因?yàn)楣湃擞≌聜飨聛淼木烤故巧贁?shù)，翻刻假造，在過去不具備照相制版的技術(shù)條件下是比較困難的。即使翻刻得好，也容易辨別。因此印章在輔助依據(jù)中還是比較重要的一項(xiàng)。

2．紙絹

書畫憑借紙絹而存在，紙絹對(duì)鑒定之重要自不待言。不同的紙絹有它的不同特點(diǎn)，在不同紙絹上作書畫，便出現(xiàn)不同的效果。書畫家各有他們自己喜用的紙絹，以期能更好地表達(dá)他們的藝術(shù)特點(diǎn)。當(dāng)然也還與他們當(dāng)時(shí)取得的方便條件有關(guān)。有少數(shù)幾種紙只有在歷史上某一時(shí)期有，而且數(shù)量不多，米芾、歐陽修都用一種白色發(fā)灰的紙，只北宋有。一種很白很細(xì)的紙也產(chǎn)于北宋，南宋高宗時(shí)也還有一些。明大家沈周、文征明等常用一種白棉紙，質(zhì)松而容易變黑。

絹也有很多種。宋畫院尤其是南宋中期畫院所用的絹，光勻細(xì)致，歷久不紕，可能是由于經(jīng)緯緊密，灰塵不易侵著的原故。明中期有一種粗絹，疏透則紗。一般說來，紙絹也有它的時(shí)代風(fēng)尚。宋朝四大書畫家都用熟紙寫字，取其光滑適意，到元朝才有用生紙的。早期繪畫多用紗，后期多用紙，這與國(guó)法的發(fā)展有關(guān)，宋代畫家如范貢、郭熙、馬遠(yuǎn)、夏圭等，多用水墨烘染，故絹素為宜；元以來的文人畫偏重皺擦，用紙便于表現(xiàn)。

過去外國(guó)人士企圖通過對(duì)絹的研究來解決中國(guó)畫的鑒定問題，但仍不能得出準(zhǔn)確的結(jié)論來作為鑒定書畫年代或真?zhèn)蔚母鶕?jù)。

這是因?yàn)楣糯徔椩峡梢蚤L(zhǎng)期不變，生產(chǎn)技法也可能延續(xù)很久沒有改變。另一方面由于我國(guó)幅員遼闊，同一時(shí)期生產(chǎn)的絹，因地區(qū)不同、蠶種不同、絹法不同，會(huì)有相當(dāng)大的差別。再說某代紙絹也可以留到后代被使用。近代作偽越來越精。解放前上海曾有人用白棉紙做明版書，切下天地頭，泡成紙漿，重制成小幅箋紙，看起來和明代紙質(zhì)料一樣，不易分瓣。所以只憑紙絹的顏色、質(zhì)地來判斷書畫真?zhèn)问强隙ㄒ袭?dāng)?shù)?。但紙絹?duì)鑒定書畫還是有一定的幫助，前代的紙絹后人雖能用，但后代的紙絹前人卻絕對(duì)不可能用。摸清了紙絹的年代之后，至少能排除用后代紙絹偽造前代書畫的那些贗品。

目前還沒有人對(duì)古代的紙絹進(jìn)行系統(tǒng)的調(diào)查研究。有很多紙絹我們叫不出名稱，文獻(xiàn)中講到的名稱，我們又拿不出實(shí)物。名稱、實(shí)物，使其一一符合，并通過科學(xué)實(shí)驗(yàn)，弄清楚它們的質(zhì)地、性能以及制造方法等等，將是今后書畫鑒定中的課題之一。

3．題跋

題跋可以分三類：作者的題跋，后人的題跋，同時(shí)代人的題跋。為了說明這件作品的創(chuàng)作過程、收藏關(guān)系，又或考證它的真，贊揚(yáng)它的美，于是有許多作品仗著題跋而增加了后人對(duì)它的信任。題跋的正面作用，本是人所共喻的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況。真畫而配以別人的偽跋或偽畫而配以別人的真跋，都是常事，竟連畫家自己的題跋而作品卻假的情況也是存在的。以近代人為例：吳昌碩作畫喜歡一批一批地畫，上午畫完放在地下，午睡后再題詩(shī)添款。別人有時(shí)把畫好的畫拿走了，用假的頂替，老先生乍起床，未加思索就一律題上了款。有的畫家晚年誤把別人摹仿他的畫當(dāng)成親筆，加上題跋。年代久了，底蘊(yùn)不為人知，鑒別起來就麻煩了。

看到畫上有作者同時(shí)人的題跋，應(yīng)當(dāng)弄清楚他和作者之間的關(guān)系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。例如張擇端的《清明上河圖》，大家公認(rèn)是真跡，此卷無款識(shí)，鑒定依據(jù)除書畫本身的時(shí)代風(fēng)格外，張著的跋也很重要。張著金時(shí)人，泰和五年（1205年）受監(jiān)御府書畫，離張擇端的年代不遠(yuǎn)，他的話可以令人相信。后人的題跋對(duì)書畫鑒定能起多大作用要根據(jù)具體情況來進(jìn)行分析。

題跋對(duì)書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。清代乾隆皇帝收藏書畫極多，題跋也很多，但鑒別能力卻差，往往弄假成真。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高，說出話來就有分量。鑒定的人除了眼力有高低之差，還須看他對(duì)作品的負(fù)責(zé)態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過許多書畫名跡，但在品評(píng)真?zhèn)紊蠘O不嚴(yán)肅，因此不能對(duì)他的題跋完全相信。有的畫本來是真的，因被后人加上假題，反成了偽作。總的說來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不可盡信，但還是值得我們研究思考的。

4、收藏印

收藏印對(duì)書畫鑒定也是有幫助的。一則是有些顯赫名跡經(jīng)過歷代鑒賞家收藏都蓋上了他們的鈐記，將收藏者的時(shí)代排一排，便可弄清它的傳世經(jīng)過，前人所謂“流行有緒”就是指此。其次是有些鑒賞家眼力特別高，凡經(jīng)過他們蓋過鑒藏印的書畫，絕大多數(shù)是精品。其次收藏印至少可以為作品的下限年代提供可靠的根據(jù)。一幅畫如有趙佶（宋徽宗）的收藏印，就可以確定最晚也是北宋。

不過收藏印和書畫家的印章一樣，也不一定可靠。后人既能拿書畫家的遺印作偽，自然更能拿收藏家的遺印作假。一般作偽的情況是收藏印根本不真，都是為人仿刻的，而且越是著名收藏家的印，越是有人要仿刻。何況古代一個(gè)收藏家、鑒賞家，他的眼力和學(xué)識(shí)總是有局限性的，同時(shí)也不是一成不變的，即使果然是他所藏過，所鈐真印，也不見得全無偽跡，今天仍要靠我們?nèi)婕?xì)致地加以分析，不能只憑藏印來定真?zhèn)巍?/P>

5．著錄

前人對(duì)于看過或收藏過的書畫，往往寫成記錄，編為專書，對(duì)鑒定是很好的參考材料。著錄的作者，多數(shù)在鑒定上下過一番功夫，雖然難免有誤，但很多是正確的，值得學(xué)習(xí)參考來豐富我們的鑒定經(jīng)驗(yàn)。但與此同時(shí)，更應(yīng)當(dāng)注意不要上了著錄的當(dāng)。前代著錄有不少是抄本，往往流傳很久才刊行，容易發(fā)生錯(cuò)誤。各種著錄書撰者的水平、時(shí)代、地區(qū)、方法等都不相同，應(yīng)當(dāng)弄清楚每種著錄的性質(zhì)和特點(diǎn)，才能更好地利用它。在鑒定某一件書畫之前，更應(yīng)當(dāng)查看各家的著錄，盡可能弄清楚與該件有關(guān)的一切情況，如它的流傳經(jīng)過如何，究竟是一本還是幾本，題跋、印章、尺寸、裝璜的情況又如何等等。拿前人的記錄和實(shí)物作對(duì)比，能幫助我們對(duì)它作出比較合理的判斷。

6．裝璜

裝璜與書畫本身的關(guān)系更間接一些，但有時(shí)也可作為鑒定書畫的有力佐證。各時(shí)代的綾錦、花紋、色澤各不相同，裝璜的式樣也有出入。前人收藏印多蓋在裱件的接縫上，因而它和裝璜的形式也有密切的關(guān)系。民間裱工南北傳授不同，手法亦異。熟悉了以后，幾種有特點(diǎn)的裝璜不用打開書畫便能知道是何時(shí)、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品，從而為鑒定提供了線索。前人所作偽也有利用裝璜使人深信不疑的，他們的伎倆是保留原裝裱，挖出書畫本身，將偽本嵌裱進(jìn)去。則所謂“金蟬脫殼”的辦法。因此只憑裝璜來鑒定肯定是要上當(dāng)?shù)摹?/P>

遠(yuǎn)古的作品和近現(xiàn)代的作品都比較難鑒定。前者因傳下來的東西少，無從比較。近現(xiàn)代因時(shí)代太近，如是偽作，一定出于當(dāng)代人之手，時(shí)代風(fēng)格和真跡原無二跡，甚至連輔助條件也不復(fù)存在，只能就個(gè)人風(fēng)格這一項(xiàng)作為判斷，依據(jù)少了，困難就相對(duì)地增加了。

（三）書畫的作偽

書畫作偽，真正流為風(fēng)氣，大概是從宋代開始。唐代雖臨摹古人名跡，但都是公開的，或雙鉤，或廓廈，但是到了宋代，就有人有意地作偽了。宋明各代，偽畫已很多了。明清之際，在蘇州、揚(yáng)州，有一些人專門臨摹仿繪宋、元、明各代名畫，俗名州片。因?yàn)楫?dāng)時(shí)蘇州、揚(yáng)州收藏家較多，可以有很好的真跡底本供來臨摹。這類畫，在今天看來，雖屬偽品，但仍有它一定的歷史價(jià)值。

書畫作偽的方法大約有以下幾種：

1．當(dāng)時(shí)摹仿或后世摹仿：

臨摹原畫必須技術(shù)很高才可以逼真。有的是畫家本人生存時(shí)，就有人仿作，如現(xiàn)在的人仿齊白石作品，傳到后來，就使人比較難辨真?zhèn)巍Ｓ械氖呛笕朔鹿湃?，用舊紙或舊絹，臨摹真跡，款識(shí)印章，完全一致，此種偽品，也比較難以識(shí)別。例如現(xiàn)在我們所見到的董其昌、傅山、石濤、鄭文等人的作品，往往有如此的偽品。明代以前的人所仿的古書畫，本身已具有歷史價(jià)值，還是值得重視的。

2.根據(jù)著錄或法帖虛造或描抄：

有些古代的著名書畫，因?yàn)榻?jīng)過水火兵災(zāi)，久已毀滅無存，但仍見于前人著錄，有的人就憑借著錄，用舊紙或舊絹，想像原件內(nèi)容、款識(shí)、題跋、一一偽作，或按古人法帖，擇真一段，用舊紙描抄。有人用舊紙描抄的敦煌小件文書、戒牒、古籍殘卷，就連一些鑒賞家，有時(shí)也不免受騙。

3．新畫染造舊：

把新畫染舊以仿古人，如紙本色用鼠灰，絹本色用麥黃，更有一種染成磁青的作品，用金繪或彩繪，題款鄆一桂、蔣廷錫、郎世寧、丁云鵬，此類書畫，往往鈐有乾隆玉璽，用清宮裝裱式樣，冒充故宮書畫。

4、舊畫補(bǔ)題或換款：

舊畫往往無款，如宋院畫或明人絹地大幅畫，都是如此。作偽的人就給它添上一個(gè)名人款識(shí)，或在畫史匯傳、人名大辭典等書中，查出一個(gè)宋元冷僻的人名，題作款識(shí)，以求厚利。此外，有的畫已有本款，但作者的名望不高，因此裁去本款，改題為大名家。把名人的款加在畫上，這樣，原畫就被裁剪，或缺一邊，或缺一角，或缺上端，或缺下端，所以畫身必受影響。后題之款與原畫墨色決不能一致，其地位也不能如原畫的自然，影響畫的格式氣韻。屏幅的原款往往在最末一條，有人就把八條屏幅改為兩個(gè)四幅屏，而在無款的四幅中，添寫名家新款。冊(cè)頁(yè)若是十二開，原款在最末一開，則保存八開，或十開，添補(bǔ)新款，藉以牟利。此種辦法，俗名小名家改大名家。

5．原畫與題跋割裂：

題跋可以說明書畫的流傳及本身的價(jià)值，有的商人為了圖利，把原畫與題跋分離，以原圖的跋補(bǔ)繪新畫，或用舊畫改款，重新裝裱使與原跋一致。此種辦法，多用手卷或冊(cè)頁(yè)，往往使人誤認(rèn)為題跋是真跡，則畫必?zé)o疑問。有的把舊畫添補(bǔ)新跋。古畫中此例極多。此外還有用裝真畫的木匣，改裝偽畫的。

6．舊畫揭二層：

裱畫匠技術(shù)很高，可以把一幅用宣紙作的書畫，揭為兩層，上層清晰，下層墨色較淡，就仿照上層畫意，添補(bǔ)墨色，冒充真跡。此類偽造的書畫，因?yàn)樵瓉硎桥c上層粘合的，所以表面上常常帶有浮毛。

7．代筆：

有的名書畫家，因?yàn)槠饺蘸苊Γ械倪€從事政治、文學(xué)活動(dòng)，因此往往有專人代作。自注稱董其昌疲于應(yīng)酬，每請(qǐng)趙文度及倫珂雪代筆，親為書款。由此可見，代筆乃畫家常事，近代不少有名的畫家，也時(shí)常由他的弟子代作。

此外，對(duì)書畫內(nèi)容的衣冠制度、家具器物、作者身世、社會(huì)背景、以及紙張絹素（如唐多用硬黃紙，宋、元多用麻紙，明清多用棉紙，唐、五代多用粗厚絹，宋、元多用輕細(xì)絹，明繪手卷多用細(xì)絹，立幅多用粗卷，明末清初流行泥金箋及灑金箋，還有茌綾及素綾），墨色濃淡（凡真跡彩色墨色俱入紙絹，染透纖維，偽品彩色墨色皆浮在表面），題款格式（宋以前人畫多無款，若有款、則在石罅或樹間。元明人畫有些人用行楷書，有些人用篆隸書，請(qǐng)人題款多用行書款，并多喜題詩(shī)），文字稱呼（題款稱呼，只有明、清之際盛行“老年翁”“老詞壇”“老社長(zhǎng)”這一類名詞），圖章印色（宋以前多用銅章，元、明以來多用石、玉章，明代以及以前多用水印色，以水調(diào)仇，涂之使厚，清代使用油調(diào)仇，至乾隆時(shí)始用八寶印泥）。裱工新舊（從裝裱用的錦綾、絹、紙可以看出書畫的裝裱時(shí)代。如系揭舊重裱的書畫，應(yīng)審查質(zhì)地之完殘，有無修補(bǔ)。有的書畫經(jīng)揭裱后，其上款有時(shí)被無知者挖補(bǔ)；或主幅屏幅裁條，改裱冊(cè)頁(yè)等，均是書畫缺點(diǎn)），收藏印章（古畫流傳較久，其收藏鑒賞圖章必多，因此鑒定名畫，必須注意收藏圖章），流傳著錄（法書名畫，十之八九，都是流傳有緒的東西，題跋必多，并見于很多的公私著錄，如唐張彥遠(yuǎn)歷代名畫記，宋宣和畫譜，元湯屋畫鑒，明朱謀堊畫史繪要，清孫承澤庚子消夏記，安歧墨錄匯觀等。又清彭蘊(yùn)燦畫史匯傳，李玉芬書畫過目考，金陵大學(xué)歷代著錄畫目，燕京大學(xué)清代畫家字號(hào)引得等書，都是對(duì)歷代書畫家，及其作品敘述較為詳細(xì)的參考書），在鑒別書畫時(shí)，都要仔細(xì)研究。這樣，才能正確地對(duì)祖國(guó)古代文化遺產(chǎn)做好鑒定工作。

字畫是收藏的最重要門類之一。收藏于國(guó)家博物館、圖書館、檔案館中的字畫，都有專人管理，存放條件也相對(duì)較好，對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的科學(xué)保護(hù)，是正在深入廣泛研究的課題，這里且不深究。而個(gè)人收藏的字畫如何保存呢？下面我就從文物保護(hù)角度出發(fā)，提出幾點(diǎn)對(duì)字畫的保護(hù)常識(shí)，以供藏界朋友參考。

適當(dāng)掛展及時(shí)除塵

字畫襪件，是精美的藝術(shù)品，必須有一定時(shí)間的掛或殿。藏于箱底秘不示人的做法是不可取的，因?yàn)樽之嬄M(jìn)行的潛在變化人們不能及時(shí)得知。等發(fā)現(xiàn)問題己為時(shí)太晚。所以，對(duì)裝裱以后的字畫都要間隔地掛展一段時(shí)間。在掛展期間，要注意及時(shí)除塵，因?yàn)楝F(xiàn)在的環(huán)境污染比較嚴(yán)重。如北方某大城市的空氣中含有二氧化硫 0.064 毫克／標(biāo)準(zhǔn)立方米（日均超標(biāo)率 12 ％），氮氧化物 0.059 毫克／標(biāo)準(zhǔn)立方米（日均超標(biāo)率 14.1 ％〕，總懸浮微粒 0.370 毫克／標(biāo)準(zhǔn)立方米（日均超標(biāo)率 62.5 ％).塵埃吸附這些有害氣體，懸浮于空氣中，日久天長(zhǎng)沉積在畫面上，就會(huì)侵蝕畫面。一般說，城市環(huán)境一周除一次塵，鄉(xiāng)村環(huán)境一月除一次塵。除塵方法：可用電吹風(fēng)的冷風(fēng)與畫面成 30 度角，保持 10–15 厘米的距離從右到左掃一遍，或者用雞毛撣輕輕掃一下畫面?；蛴瞄_到低風(fēng)檔的吸塵器一邊用軟毛刷掃畫面，一邊用吸塵器吸塵。不可用抹布一類東西去擦畫面，因?yàn)檫@樣，有害塵埃會(huì)在擦的過程中侵入畫面紙張的紋里，造成長(zhǎng)期的損害。展、掛期間，要注意空氣的濕度，若遇陰雨連綿，空氣濕度特別大，可以先把字畫卷收起來。人為改變小空間環(huán)境，如加熱取暖，加濕加香，都要倍加注意。冬天取暖，字畫要與暖氣、煙筒保持一定距離，夏日制冷，要與空調(diào)的進(jìn)氣口保持較遠(yuǎn)距離。前不久，見一朋友，說冬天給房子增加濕度，加濕器離他一幅心愛畫較近。只一個(gè)多小時(shí)，使畫發(fā)生卷曲，落款墨跡擴(kuò)散，畫面下 1/3 有一道水印，后悔不已。

光是對(duì)畫影響最大的自然因素，特別是紫外光，它可使畫面顏料蛻變、分解，導(dǎo)致紙質(zhì)變化。紫外光主要來自太陽光，白熾燈泡和熒光燈管發(fā)出的光也有少量紫外光。因此，在掛畫時(shí)，不能靠近窗戶，避免太陽光直接照射畫面。燈泡或日光燈發(fā)出 400–700個(gè) nm( 納米）可見長(zhǎng)，雖說影響不大，但長(zhǎng)時(shí)間近距離照射也能使字畫紙質(zhì)變黃。所以，在房子布局安排上，應(yīng)該讓燈泡，日光燈與字畫保持 1 米以上的距離。并選用低功率燈光源。

卷放得法有張有弛

在掛、展一段時(shí)間后，除按前面敘述的方法除塵外。還要觀察表面有無變化，若有霉點(diǎn)，蟲蛀點(diǎn)，則要送到文物保護(hù)技術(shù)部門進(jìn)行科學(xué)保護(hù)處理。卷字畫時(shí)，先松后緊，先松松卷起后，再慢慢旋轉(zhuǎn)軸頭，把字畫卷緊卷實(shí)。然后用畫帶捆扎，捆扎的輕重一定要適度，太松使畫卷松動(dòng)，易于被折壓；太緊使畫卷中間留下捆扎的硬痕跡，影響畫面整體美觀。

掛、展字畫使它處于工作狀態(tài)，紙張要承受下垂的拉應(yīng)力和張力，使紙張的強(qiáng)度減弱；卷放則使字畫處于休息的狀態(tài)，其應(yīng)力和張力都大幅度減小?？偟恼f來，掛展的時(shí)間都不宜太長(zhǎng)。一年可掛展兩次，每次 1 至 2 個(gè)月。

科學(xué)保護(hù)永藏光輝

蠹（也稱衣魚、紙魚）是無翅昆蟲，一般蛀食書畫表面，特別危害糨糊粘貼處。煙草甲的幼蟲對(duì)書畫危害極大，喜歡在書畫中打洞，而自身藏于洞內(nèi)。一般書畫防蟲多用驅(qū)避劑，常用的藥物如衛(wèi)生球、樟腦丸、對(duì)二氯化苯，這種藥品都是白色固體，易于揮發(fā)。其中對(duì)二氯化苯殺蟲能力最強(qiáng)，但人們多受習(xí)慣的影響，最常使用的仍然是商品化的衛(wèi)生球。

對(duì)存藏環(huán)境來說，要求書畫柜或書畫箱要密封性好。使保存環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定。民間常用陽江漆皮箱，由杉木制成，內(nèi)外都蒙上紙，再涂上黑色的木漆，避光防潮。密封性能較好。現(xiàn)在有條件的地方，都用保險(xiǎn)柜一類密閉性能較好的器物。但無論用哪種箱柜，都要把字畫懸空放置，即用木條一類東西擔(dān)空，下面留出一定空間放置干燥劑（變色硅膠或二氯化鈣）、防蟲劑（衛(wèi)生球、樟腦丸，對(duì)二氯化苯）、防霉劑，再把字畫放置在木條上。為了安全，這些試劑都應(yīng)當(dāng)用布或透氣性較好的紙包起來。若要移動(dòng)和運(yùn)輸字畫，萬不能直接移動(dòng)和搬運(yùn)箱柜，而應(yīng)打開箱柜。取出藥品，再把字畫放入并將字畫固定放置，以使字畫不在箱內(nèi)東碰西撞。到了新的地方，再重新放入保護(hù)藥品，密封保護(hù)。

根據(jù)大量的實(shí)驗(yàn)證明，字畫最適宜的保存溫度為 14 ℃–18 ℃，最合適的相對(duì)濕度為 50%–60% ，這樣的條件，不利于微生物、霉菌的生長(zhǎng)和繁殖。控制濕度，主要用干燥劑變色硅膠或無水氯化鈣?？刂茰囟?，則可用空調(diào)調(diào)節(jié)室內(nèi)溫度。

以上是對(duì)保護(hù)字畫提出的一些常規(guī)性辦法，而具體的保護(hù)措施，則需要藏界的朋友根據(jù)長(zhǎng)期的收藏經(jīng)驗(yàn)。根據(jù)字畫實(shí)際情況，認(rèn)真觀察，分析總結(jié)。

收藏中識(shí)別孤本與珍本

從藝術(shù)和歷史的變化中，有的古碑帖拓本由于各種碑石佚失，拓本也幾經(jīng)遭難，成為孤本和珍本，在鑒賞中必需特別注意。

一 如何認(rèn)識(shí)“孤本”

現(xiàn)我國(guó)各大博物館、圖書館、文史資料以及個(gè)人收藏家，還有國(guó)外的博物館和大學(xué)資料收藏館，都收藏著我國(guó)歷史上的碑帖孤本與珍本，怎么稱得上“孤本”呢？

1、由于原石刻或叢貼刻版有一部份較早的損壞和遺失，有的留下痕跡已不是原物，根據(jù)歷史資料和文字記載的考證，即將失傳的碑帖，確是“唯一”的，并有較高書法藝術(shù)的文史價(jià)值的孤本。

2、要稱上“孤本”，必需是刻石、刻帖的原拓本，翻刻本是稱不上的。同時(shí)還應(yīng)是時(shí)間較早的拓本，如“唐拓本”、“宋拓本”，“明拓本”相對(duì)較差，如果是“清拓本”往往就稱不上這個(gè)“雅號(hào)”了。清代出土的碑刻更不屬此范圍。

3、有的“孤本”還是殘卷。最初原拓也有不完整的。但殘卷可以說明孤本的地們和價(jià)值。如從記載上看李世民《溫泉銘》，唐代原拓不下幾十部，流傳至宋米芾曾在拓本后記敘一行：“永徽四年（653年）八月圍谷府果毅兒“，倒是說明了時(shí)間。但宋代刻帖《絳帖》潘師旦曾將此也刻入，而偽《絳帖》卻未曾刻入，后復(fù)刻于《筠清館法帖》中，說明宋代已有此帖流傳，后來原拓失傳，直到1896年在敦煌千佛洞中發(fā)現(xiàn)此帖，但與原拓比較有殘缺，后被法國(guó)人掠去，還存五十行，然后再裝裱成橫卷，此殘卷現(xiàn)藏巴黎圖書館。根據(jù)照片影印件，羅振玉在《墨林星鳳》中述：“伯施信本登善諸人各出其廳，各詣其極，但以此則于書法上固當(dāng)北而稱臣耳?！闭f明這五十行殘本是有其價(jià)值的。由于殘本中問題很多，都要根據(jù)具體情況，來考證說明“孤本”的地位。

二 如何認(rèn)識(shí)“珍本”

在著名刻石和刻帖的原拓版本中，有的存世不多，或因各種因素造成原拓版本的質(zhì)的差別，這種差別直接影響到藝術(shù)質(zhì)量和資料的可靠性。有的因原版刻流到國(guó)名。因此國(guó)內(nèi)所存較早較稀有的原拓版本，就是稀世珍品，如唐、宋、明原拓僅存一二，都可屬“珍本”范疇。

分析各種“珍本”，從書法藝角度出發(fā)大致有四種類型：

第一種：原石久佚，原拓對(duì)書法界影響較大，具有代表性，盡管以后各種拓本質(zhì)量上有各種差異，甚至還有缺殘，還是覺得珍貴，這就可以稱為“珍本”。如《西岳華山廟碑》，舊石在陜西華陰西岳廟中，隸書22行，每行38字，明嘉靖1555年毀于地震，郭相察書、潁川邯鄲公修刻，現(xiàn)留下拓本有長(zhǎng)垣本，最衩為河北王文蓀所藏北宋拓本，字跡只損十字，后被日本中村不折氏購(gòu)得，現(xiàn)轉(zhuǎn)輾藏于東就書道博物館。其次華陰本（關(guān)中本）是原縣東支駒史弟年藏的無拓本，后被華陰王宏撰文所藏，說明拓本殘缺近百字，現(xiàn)藏北京故宮博物院。第三是四明本，為浙江豐熙（道生）所藏的明拓本，后歸寧波天一閣范氏所藏，但殘字又增，在清代曾被端方收藏過，也作過藏記，現(xiàn)也藏于故宮博物院。還有李文田藏的宋拓半本，因?yàn)榇税氡局睘樗饺嗣夭?，直到清初馬日璐兄弟藏于玲瓏山館，才被世人所知悉，殘缺也多于百和石裂，現(xiàn)被香港中文大學(xué)歐陽先生所藏其中有容庚先生觀跋。從這四個(gè)珍本對(duì)比來看最佳的是長(zhǎng)垣本。

第二種：原石原版的初拓，由于拓工和材料等因素，以及保管因素，使原拓本質(zhì)量各有差異。如帝王刻帖原有朱砂本（金紅）這種拓本不多，但在北京和臺(tái)灣都曾發(fā)現(xiàn)過，以后墨拓不如朱拓本，都不及第一次所拓的好。一是技術(shù)，二是相隔時(shí)間長(zhǎng)，還有材料問題，因此朱砂本就成了刻帖中的珍本。又如唐《王居土磚塔銘》，明萬歷年間出土于陜西終南山鞭梓谷，在長(zhǎng)安縣南六十里，初拓已斷為三塊，繼而為五塊，再裂為七塊，后因搬運(yùn)失去第一塊，又在椎拓中被全部推碎，因此初拓極為罕見。明出土?xí)r拓最好的珍本，同藏于遼寧博物館。

第三種：原石還存，但殘損過多，而舊拓文字則完整，此情況是因原石存放于野外，或石質(zhì)不佳或遭雷擊，所以初拓也很珍稀，可稱為“珍本”。如《隋姬氏墓志》舊石于清嘉慶20年（1815年）于陜西咸寧出土，武進(jìn)陸耀箐得石移至江左，咸豐十年（1860年）碎于兵亂，斷為二段存170字，原石首行“夫人”二字“夫”有石痕似點(diǎn)，因此初拓與后拓差別較大，其中有被大興惲孟樂、南皮張之洞收藏，戰(zhàn)后殘石被陸彥甫復(fù)得，已與原石拓本不可比較，但因該石書藝較高，年以原拓本可稱珍品，《漢魏南北朝墓志集釋》（趙萬里編）等著錄中有記述?，F(xiàn)原石藏于北京故宮。

第四種：原石流至國(guó)外，而國(guó)內(nèi)保存拓本較少。這些流向國(guó)外的碑石和刻版書跡藝都很高，流傳拓本又少，有的甚至是縮小本，這些碑石和刻版大致都在精末和民國(guó)年間發(fā)現(xiàn)，由于漢時(shí)朝政腐敗，有的被賣出，有的被掠奪。如《晉沛國(guó)相張朗碑》于1919年河南洛陽出土，碑體不大，前19行，每行19字，后6行，每行10字，均為隸書，因當(dāng)時(shí)政局動(dòng)亂，無人顧及，即被聞?dòng)嵉娜毡救速?gòu)去。留存國(guó)內(nèi)拓本不多，大多是翻刻本，在左角廠花上與原拓本不能相比，露出刀斧痕。然《張朗碑》不僅具有書法藝價(jià)值，還有文史價(jià)值，所以盡管碑小也是一件珍品。

  古籍善本是歷史最悠久、歷史積淀最深厚、品位最高的一大收藏門類。

  所謂古籍，就是指1911年以前的圖書。古籍的種類有寫本、刻本、活字本、石印、影印、珂羅版等。年代久遠(yuǎn)（清以前）、稀少的、好的刻本叫善本。

  宋版書是古籍善本中的佼佼者，極為罕見，所以自古就有作假者。歷代的作假者手法很多。如冒充法，以元版冒充宋本，或是以明本冒充宋、元版。還有染紙作舊、造蟲蛀法、刪改刻書牌記法等。因古籍中牌記是考證書的出版人、地址、年代等的依據(jù)，增換牌記、迷惑藏家是常用之法。還有把一本書的幾種不同版本雜拼在一起的騙人法，以及剜改目錄卷數(shù)以殘本充全書。還有的在作假的善本書上鈐蓋仿刻的藏書印，冒充某某名家的藏書，以達(dá)到賣高價(jià)的目的。

  作偽法還有換書皮法，即把有書名的封面撕下重新?lián)Q書皮題寫新的書名。再一種是抽序法，明、清時(shí)翻刻的一些宋元版書質(zhì)量很精，到了酷似的程度。于是將書上記述刻印及校刊、姓名等的明、清序文抽去，以此冒充宋、元版書。所以發(fā)現(xiàn)有版式風(fēng)格類似宋、元版而又沒有序跋的書就要多加注意了。

  古籍善本作假始于明代，清代及民國(guó)則更甚。現(xiàn)在見到的假宋元版書大都是那時(shí)流傳下來的，當(dāng)代偽造善本者極少。

  有一種“景宋”的刻本，即影照宋版重新刻印，是宋版書的復(fù)制品，也是相當(dāng)好的精善本。因“景宋”刻本比一般刻書多了一道影抄的工序，古代只有少數(shù)有條件的藏書家才能刻印，故而數(shù)量稀少成了珍貴藏品。

  現(xiàn)在市場(chǎng)上全套的宋版書沒有，殘本也少見，是以片兒來論價(jià)的。清代就有“一頁(yè)宋版一兩黃金”的說法。

    古書畫鑒定這門學(xué)問，很多人都需要懂得。首先是博物館和圖書館的工作人員。因?yàn)闅v代書畫作品，博物館和圖書館收藏最富，并且還將把出土和傳世文物盡可能地收藏起來，保護(hù)起來，以服務(wù)社會(huì)。如果博物館和圖書館的工作人員不懂書畫鑒定，遇到古字畫，其真?zhèn)巍?yōu)劣不辨，隨它唿摻亂玉，魚目混珠，一來使至寶變?yōu)閺U紙，殊覺可惜；二來不能為書畫愛好者和美術(shù)工作者提供可靠的資料和方便，三來光藏而不知鑒別，猶瞽之辨色，聾之聽音，為有識(shí)者所笑。這樣博物館和圖書館也就起不到保護(hù)文物、利用文物服務(wù)社會(huì)的作用。

   其次是文史研究工作者。歷代流傳下的書畫作品中，有許多直接反映了現(xiàn)實(shí)生活，為研究歷代社會(huì)生活和文物典章制度，是珍貴的生動(dòng)形象的歷史資料。如：上海博物館收藏的“內(nèi)清質(zhì)以昭明”的透光銅鏡，是西漢中晚期物品，光線照射鏡面時(shí)，紋飾相應(yīng)，將銅鏡正背面的花紋清晰地反映到對(duì)面墻壁上。這種精工絕藝和包含著的科學(xué)原理，令人驚嘆不已。同時(shí)漢代的畫像石和畫像磚，發(fā)現(xiàn)近千處，除描寫死者的生平事略外，題材內(nèi)容十分廣泛。有古代的神話和歷史故事，如伏羲、女媧、神農(nóng)、古圣先賢、孝子和貞節(jié)婦女的故事；有雷公、雨師、風(fēng)伯、北斗、織女，以及樓臺(tái)亭閣、舟車人馬等。武氏祠里就有著名的“荊軻刺秦王”、“穆王見王母”、“狗咬趙盾”等故事畫。四川成都發(fā)現(xiàn)的畫像磚有“弋射”、“收獲”，描寫了水邊射雁和割稻的情景；“市井”描寫了鹽的生產(chǎn)過程，等等。但是，要利用這些資料，就必須首先別偽求真。否則，所憑藉的資料若屬虛偽，則研究出來的結(jié)果當(dāng)然也隨之而虛偽，其研究的工作便算白費(fèi)了。

   收藏家若不懂字畫的鑒別，則會(huì)花大價(jià)錢買贗品。掠販家若不知曉字畫的鑒別，則不知誰貴誰賺，就達(dá)不到唯利是圖的目的。

   何謂書畫鑒定？它包括哪些內(nèi)容？這是我們必須首先要解決的問題。

   用科學(xué)的方法來分析、辨別古代書畫的真?zhèn)渭捌渌囆g(shù)水平的高下，就叫作書畫鑒定。它包括二項(xiàng)內(nèi)容：

   1．二辨真?zhèn)魏兔魇欠?/P>

   古代書畫中經(jīng)常碰到這兩種情況：一是有些作品作者自書名款或鈐有印章；二是有些作品沒有款印。從古書畫的鑒定而言，前者是辨真?zhèn)危笳邉t為明是非，二者是有區(qū)別的。有名款印記的，要辨真?zhèn)?，無印款的書畫在流傳過程中，經(jīng)后人評(píng)定，認(rèn)為它是某代或某人所作，這種評(píng)定，有的是正確的，有的是錯(cuò)誤的，正確的當(dāng)然可信，評(píng)定錯(cuò)了的，就不可信，因此還需要我們?nèi)ケ鎰e這些評(píng)定的是或非。這就叫明是非。有些沒有被評(píng)定過的，我們還要重新去鑒別和評(píng)定，但這僅存在是的問題，而不存在非的問題。雖則如此，也屬于明是非的范疇。

   以上說的是一般情況，還有一些特殊情況。第一種情況是，雖為無款印仍存在著辨真?zhèn)巍Ｖ饕侵溉藗兎略郧暗淖?、畫、染舊所造的假古董。例如日本《爽籟館欣賞》畫集影印出來的幾幅無作者名款的所謂五代曹仲元、韓虬、左禮的“菩薩”、“水官像”軸，是晚清人可能出于廣東地區(qū)所造的偽作。畫上又仿書了宋徽宗趙佶的瘦金體標(biāo)題，說它是某某人所作。對(duì)這類假古董主要是從仿古做舊方面來辨識(shí)它的作偽的實(shí)質(zhì)。因此，盡管它沒有款印，但鑒別它仍是一個(gè)辨真?zhèn)蔚膯栴}。而對(duì)于鑒別偽作的趙佶標(biāo)題，又存在著明是非的問題了。

   第二種情況是，雖有款記卻是個(gè)明是非的問題。主要是指古代勾填摹仿的一部分作品，以書法為多，當(dāng)時(shí)只是為了搞一個(gè)副本以廣流傳，并不是存心做假。如唐代《萬歲通天摹王氏進(jìn)帖》，它是原底破損殘缺筆畫處，用墨線圈出示意，這正表明它不是存心作偽。對(duì)于這類東西，我們只要了解它確是唐摹本即可。至于原底的真?zhèn)危之?dāng)別論。因此，雖系有款人法書，但仍是一個(gè)明是非的斷代問題。

   第三種情況是，一件東西之中，辨真?zhèn)闻c明是非雜糅在一起。如舊題為柳公權(quán)書的《蘭亭詩(shī)》卷，它本身是無款的真唐人書，被后人亂定為柳筆，題跋和收藏印也有真有偽，碰到這種情況時(shí)，要作具體的分析，不能籠統(tǒng)地說它是真是偽，或是或非了。

   以上說明，要做到“辨真?zhèn)闻c明是非”’不是一件容易的事，需要逐步積累經(jīng)驗(yàn)，鑒別古書畫的經(jīng)驗(yàn)豐富了，才能比較有把握。

   2．真?zhèn)闻c優(yōu)劣

   在鑒別古書畫的真?zhèn)魏蛿啻鷷r(shí)，要不要從藝術(shù)角度去差別，衡量它們藝術(shù)水平的高下呢？就鑒定工作本身來說，所要判別的，首先應(yīng)從作品的藝術(shù)形式手法，如用筆、用墨、用色、章法（構(gòu)圖）等等最基本的東西著手，舍此別無它途。但是那些高手作的書畫，其藝術(shù)手法、筆墨技巧的確要比一般畫家高人一等。作偽者是摹學(xué)不到的。有些書畫家在世的時(shí)間長(zhǎng)，而作品的藝術(shù)技能和水平又是不斷發(fā)展的，因此，從藝術(shù)技巧優(yōu)劣的角度上來斷真?zhèn)危捅仨殞⒛骋粫嫾业淖髌钒雌渌囆g(shù)的發(fā)展情況分別定出幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而不能籠統(tǒng)地死守一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量。否則，就會(huì)把不成熟的早期作品看成贗品。

   作品的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)，是一個(gè)比較難以說清楚的問題。世俗之人往往停留在“工”與“拙”的判斷水平上，以為“工能”總是優(yōu)，“生拙”應(yīng)是劣。繪畫畫得像真，且技巧又熟練，都可以說是工。但是專講像真，缺乏藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)，那只不過是標(biāo)本掛圖而已；技巧熟練到了油滑的程度，反而走向反面變?yōu)橛顾卓蓞挕▽懙盟钠桨朔€(wěn)是一種起碼的條件，雖工卻不能稱為優(yōu)美的“法書”。對(duì)于古代的“文人畫”就不能片面講狀物是否逼真，刻劃是否細(xì)致。他們往往追求有生拙之趣，而不以工能見長(zhǎng)。書法中也有如此情況。這些問題很復(fù)雜，何者為優(yōu)，何者為劣，是很難用抽象的名詞解釋清楚的，要得到正確的判別，只有在大量的作品中反復(fù)閱看才能逐步熟悉它，得到比較明確的認(rèn)識(shí)和理解。

   進(jìn)一步說，鑒定與鑒賞是兩碼事，絕不能把好壞和真假等同起來，簡(jiǎn)單地認(rèn)為好即真，壞即假是會(huì)犯錯(cuò)誤的。如清王?早、中年做了許多宋元人的偽本，那時(shí)他的繪畫技巧已相當(dāng)高了，其仿宋元人的偽作，不一定在宋元人之下，如果不研究他的仿作像不像那些被仿的作品，單從畫得好不好、技巧高不高這一方面去著眼，就難免以為是宋元人的真跡了。還有一些本來是藝術(shù)上的高手，因?yàn)榕既坏脑?，遇到不利的客觀條件，如紙筆工具不好，或下筆時(shí)精神疲乏，興趣欠濃等等，就不能保持原有的水平；不過，這種下降總不會(huì)距離原有的水平太遠(yuǎn)，或者僅僅是局部的瑕疵。碰到這樣的作品時(shí)，我們必須小心謹(jǐn)慎地從各方面去觀察研究，弄清其原因，作出正確的判斷，否則就容易誤認(rèn)為是偽作了。還有一些本來不是書畫名家，而是社會(huì)上知名人士的作品，其藝術(shù)水平本來不高，他們的作品可能有文物價(jià)值，但在藝術(shù)上并不重要。還有一些畫家不大會(huì)寫字，他們的款字往往寫得很拙劣。諸如此類，更不能單從藝術(shù)上的優(yōu)劣來評(píng)論其真?zhèn)瘟?。但也要防止過分寬大，處處原諒。如題款為某一名家的作品，僅有小部分較好，而大部分則一無是處，把它定為真跡，那也是不對(duì)的。事實(shí)上，過嚴(yán)、過寬都是心目中沒有正確的標(biāo)準(zhǔn)和樣板的緣故。這樣一來，真?zhèn)?、是非的正確判斷就無從產(chǎn)生了。鑒別古書畫的大敵是偏愛、偏惡。如果只憑自己的主觀標(biāo)準(zhǔn)，喜歡的就是好的，不喜歡的就是壞的。以此態(tài)度來判別真?zhèn)?，就很難得出正確的鑒別結(jié)論。得不出正確的鑒別結(jié)論，就會(huì)使國(guó)家的文物受到損失，甚而達(dá)到不可彌補(bǔ)的地步。因此，我們?cè)阼b別古字畫中，必須防止過寬過嚴(yán)和偏愛偏惡的現(xiàn)象發(fā)生。

   書畫鑒定雖有以上兩方面的內(nèi)容，但是分辨它的真?zhèn)魏褪欠?，更是這項(xiàng)工作的第一關(guān)。評(píng)價(jià)作品的藝術(shù)高低和精粗美惡，固然是鑒定工作中的一部分，可它與第一項(xiàng)內(nèi)容相比，卻處于從屬的地位，所以在這里，著重點(diǎn)是在“辨真?zhèn)魏兔魇欠恰保辉谟跁嫷木峙c優(yōu)劣。在鑒別的范疇中，我認(rèn)為真?zhèn)蔚谝?，?yōu)劣第二。批判優(yōu)劣，是在真?zhèn)闻卸ㄖ?，而不是判定之前，亦即認(rèn)識(shí)優(yōu)劣，不可能不在認(rèn)識(shí)書畫本身真?zhèn)沃蟆?/P>

   歷代書畫之有偽作，已經(jīng)有相當(dāng)久遠(yuǎn)的歷史了。據(jù)北宋米芾的《書史》、《畫史》所記，在他前代的書法和繪畫名家的作品，幾乎都有偽作，而且數(shù)量相當(dāng)大。如李成，偽造的作品竟多至三百本，他慨嘆地要作無李論。這些記錄，僅是米芾一人所見，事實(shí)上還不僅限于這個(gè)數(shù)字。這些偽作，對(duì)書畫的真品說來，造成了紛亂局面，因而書畫要通過鑒別來達(dá)到去偽存真。說明書畫鑒別的歷史是與書畫作偽的歷史相應(yīng)地發(fā)展起來的。

   在舊社會(huì)，古代書畫大多數(shù)為封建帝王、官僚、地主和資產(chǎn)階級(jí)所占有，他們通常從個(gè)人愛好出發(fā)，有的甚至將古書畫作為個(gè)人爭(zhēng)強(qiáng)斗富的工具。因此他們對(duì)古書畫的鑒定有時(shí)就不能從客觀實(shí)際出發(fā)，得不出科學(xué)的結(jié)論。他們所寫的有關(guān)書畫鑒定和評(píng)論的各種著作中雖有許多經(jīng)驗(yàn)和資料可供我們參考。但這些經(jīng)驗(yàn)和資料大都是零散的，而且其中往往存在著許多謬誤和不實(shí)之處。由于階級(jí)和時(shí)代的局限，在中國(guó)封建社會(huì)里，沒有人寫出比較系統(tǒng)、比較全面的書畫鑒定專著。

   傳統(tǒng)的鑒別方法主要是把印章、題跋、著錄、別字、年月、避諱、款識(shí)作為書畫的主要依據(jù)。這種鑒別方法的缺點(diǎn)，在于拋棄了書畫的本身，而完全以利用書畫的外圍為主，強(qiáng)使書畫本身處于被動(dòng)地位。始終沒有意識(shí)到這種方法所應(yīng)用的依據(jù)，僅僅是旁證，是片面的，是喧賓奪主，因而也是非常危險(xiǎn)的。因此，這個(gè)鑒別方法，不但不能解決矛盾，相反地會(huì)引起更嚴(yán)重的矛盾，而終于導(dǎo)致以真作偽以偽作真的后果，其結(jié)論是書畫不可認(rèn)識(shí)論。事實(shí)上，旁證的威力，對(duì)書畫本身的真?zhèn)?，并不能起決定性的作用。因?yàn)樗c書畫的關(guān)系幣是同一體，而是從屬于書畫，它只能對(duì)書畫起著幫襯的作用。而且有時(shí)它并不能起作用甚至起反作用。它只能在對(duì)書畫本身作了具體分析之后，才能得知在它的特定范圍內(nèi)能否起作用與所起作用的程度。因此書畫本身，才是鑒別的主體，最確切的根據(jù)，也只有這個(gè)根據(jù)獨(dú)立起來，才有可能利用一切旁證。否則這些旁證，縱然有可愛之處，卻都是帶有尖刺的玫瑰。把書畫本身的客觀條件和書畫的外圍條件統(tǒng)一起來，再用唯物辯證法的觀點(diǎn)去進(jìn)行分析、研究，就是本書所要闡述的古書畫鑒定的理論和方法。

   鑒別古書畫必須采用物物對(duì)比，主要在于對(duì)實(shí)物的目鑒，即憑視覺觀察并識(shí)別某一類作品的藝術(shù)表現(xiàn)的特征，畫和字的時(shí)代風(fēng)格和書畫家的個(gè)人風(fēng)格。但是目鑒必須有一個(gè)先決條件，即：一人或一時(shí)代的作品見得較多，有實(shí)物可比，才能達(dá)到目的，否則是無能為力的。因此常常還需要結(jié)合文獻(xiàn)資料考訂一番，以補(bǔ)“目鑒”的不足。某一畫家傳世作品較多，能作充分的對(duì)比時(shí)，目鑒的確能夠解決問題，明清人的作品傳世較多，有比的條件，不考訂也沒有什么關(guān)系，當(dāng)目鑒無所依傍，比較的條件不充分時(shí)，考訂也可能起主導(dǎo)作用。但是考訂要靠目鑒來判別哪些書畫是“依樣畫葫蘆”的摹、臨本，還是沒有依傍的憑空的偽造本。在這一基礎(chǔ)上才能進(jìn)一步加以考訂和探索，達(dá)到比較全面的理解和認(rèn)識(shí)，否則考訂也無濟(jì)于事。所以考訂次于目鑒。實(shí)際上，目鑒與考訂是相輔相成。缺一不可?？加?，大半要翻檢文獻(xiàn)。但不要忘記，文獻(xiàn)本身也會(huì)有錯(cuò)誤，謹(jǐn)防上當(dāng)。

書畫的涵義和畫的分類

   書畫的涵義和畫的分類是我們鑒別古字畫時(shí)遇到的第一關(guān)。不懂得書畫的涵義和畫的分類，也就無從鑒別。為了掃清這一障礙，還得要懂得這方面的常識(shí)。否則字畫的優(yōu)劣無法確定，價(jià)格的高低將無準(zhǔn)繩，欣賞時(shí)也會(huì)失掉依據(jù)。

   書畫是書法和繪畫的統(tǒng)稱。

   書，即是俗話說的所謂的字，但不是一般人寫的字，一般寫字，只求正確無訛，在應(yīng)用上不發(fā)生錯(cuò)誤即可。倘若圖書館和博物館把一般人寫的字收藏起來，沒有這個(gè)必要。圖書館和博物館要保存的是字中的珍品。歷史上有名的書法家寫的真跡，在寫字技巧上有很多創(chuàng)造或獨(dú)具一格的，我們稱之為書法藝術(shù)。書法藝術(shù)價(jià)值很高的，才有資格進(jìn)入圖書館和博物館。我國(guó)的書法是一種富有民族特色的傳統(tǒng)藝術(shù)，它伴隨著漢字的產(chǎn)生和發(fā)展一直延續(xù)到今天，經(jīng)過歷代書法名家的熔練和創(chuàng)新，形成了豐富多彩的寶貴遺產(chǎn)，今天圖書館和博物館保存它，鑒別它，其目的是使來者更好地繼承和發(fā)揚(yáng)這份遺產(chǎn)，以期達(dá)到更高的藝術(shù)水平，創(chuàng)造出更新的藝術(shù)風(fēng)格，盡快地在書法藝術(shù)園地里開放出更多更美好的花朵，煥發(fā)出它的絢麗的青春。

   書法和法書是不同的兩個(gè)概念。書法是指毛筆字書寫的方法，主要講執(zhí)筆、用筆、點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、分布（行次、章法）等方法。如執(zhí)筆要指實(shí)掌虛，五指齊力；用筆要中鋒鋪毫；點(diǎn)畫要圓滿周到；結(jié)構(gòu)要橫直相安，意思呼應(yīng)；分布要錯(cuò)綜變化，疏密得直，全章貫氣等等。主要是講寫漢字的方法，如李慎言的《書法概論》一類的書。進(jìn)一步說，就是書寫漢字的文章詩(shī)句使之成為藝術(shù)作品的方法。而法書是指有一定書法藝術(shù)成就的作品，與名畫是對(duì)稱的。常見的書法藝術(shù)作品的字體有五：楷書、行書、草書、隸書和篆書。這五體只要有高度的藝術(shù)價(jià)值，可供臨摹取法的，都可以稱之為“法書”。書法與法書雖說是兩字的顛倒，其含意的廣狹卻有所不同，一個(gè)屬于理論，一個(gè)屬于實(shí)踐，且兩者又是相輔相成的。

   中國(guó)畫在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，既有悠久的歷史，還有優(yōu)良的傳統(tǒng)。是指用筆、墨、顏色在帛、布、絹、紙、綾等上面畫的東西。不是一般人畫的，而是歷史上有名的畫家們畫的。有些畫雖不是名家畫的，但年代較早，具有文物性的，我們也要保存、整理。

   畫的分類很復(fù)雜：

   從畫的內(nèi)容來看，可分為：人物畫、山水畫、花卉畫、禽鳥走獸蟲魚畫、界畫等。

   人物畫是我國(guó)傳統(tǒng)的畫科之一，內(nèi)容以描繪人物為主。因繪畫側(cè)重不同，又可分為人物肖像畫和人物故事、風(fēng)俗畫。據(jù)記載，人物畫在春秋時(shí)期已經(jīng)達(dá)到很高水準(zhǔn)。從出土的戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫，可以看到當(dāng)時(shí)人物畫的成就。人物畫一直是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫最主要的畫科。

   山水畫，簡(jiǎn)稱“山水”，中國(guó)畫畫科之一。是以描寫山川自然景色為主題的繪畫。在魏晉六朝，逐漸發(fā)展，但仍多作為人物畫的背景；至隋唐，已有不少獨(dú)立的山水畫制作；五代、北宋而益趨成熟，作者紛起，從此成為中國(guó)畫中的一大畫科。主要有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術(shù)表現(xiàn)上講求經(jīng)營(yíng)位置和表達(dá)意境。

   花鳥畫，我國(guó)傳統(tǒng)繪畫畫科之一。以描繪花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等為畫面主體。四五千年以前的陶器上出現(xiàn)的簡(jiǎn)單魚鳥圖案，可以看作最早的花鳥畫。據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的記載，東音和南朝時(shí)，畫在絹帛上的花畫已經(jīng)逐步形成獨(dú)立的畫科，并且出現(xiàn)一些專門的畫家。五代、兩宋間，這一畫科更趨成熟。

   界畫，也是中國(guó)畫畫科之一。明陶宗儀《輟耕錄》一書中，提出將繪畫分為十三科：佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野贏走獸、人間動(dòng)物、界畫樓臺(tái)、一切旁生、耕種機(jī)織、雕青嵌綠。中有界畫樓臺(tái)一科。指以宮室、樓臺(tái)、屋宇等建筑物為題材，而用界筆直尺畫線的繪畫也叫“宮室”或“屋木”。

   從畫的形式或顏色上可分為：水墨、青綠、金碧、淺絳等。

   水墨畫指中國(guó)畫中純用水墨的畫體。相傳始于唐，成于宋，盛于元明，清以來繼續(xù)有所發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能，取得“水暈?zāi)隆?、“如兼五彩”的藝術(shù)效果。在中國(guó)畫史上占重要地位。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“運(yùn)墨而五色具。”所謂“五色”，說法不一，或指焦、濃、重、淡、青，或指濃、淡、干、濕、黑。實(shí)際上都是指墨色的變化豐富而言。

   青綠指中國(guó)畫顏料中的石青和石綠作為主色的畫。若為山水畫還有大青綠和小青綠之分。前者多鉤廓，皴筆少，著色濃重；后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄施青綠。

   金碧指中國(guó)畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，叫做“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞、以及官室、樓閣等建筑物。

   淺絳是在水墨勾勒被染的基礎(chǔ)上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山水畫。元畫家黃公望、王蒙等好作此種山水畫，形成了一種風(fēng)格。赭石又稱“土朱”，有火成的和水成的。入畫的赭石，出在赤鐵礦中。原石伴隨著赤鐵礦產(chǎn)出，用手捻摸，感覺滑膩的是好原料。原產(chǎn)山西雁門一帶，古屬代郡，所以又叫“代赭”。凡是有赤鐵礦的地方，均產(chǎn)赭石。

   從畫的技巧上可分為粗筆（潑墨）、細(xì)（工）筆、寫生、寫意、皴法、白描、沒骨、指頭畫等。潑墨是中國(guó)畫的一種技法。相傳唐人王洽每于酒酣作潑墨畫。后世泛指筆勢(shì)豪放、墨如潑出的畫法為“潑墨”。

   工筆是中國(guó)畫中屬于工整細(xì)致一類的畫法，與“寫意”對(duì)稱。寫意是中國(guó)畫中屬于放縱一類的畫法。要求通過簡(jiǎn)練的筆墨，寫出物象的形神，來表達(dá)作者的意境。

   效法是中國(guó)畫的一種技法，用以表現(xiàn)出石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴、雨點(diǎn)皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、括鐵皴、大小劈皴等；表現(xiàn)樹身表皮的，則有鱗皴、繩皴、橫皴等，都是以其各自的形狀而命名的。這些皴法乃是古代畫家在藝術(shù)實(shí)踐中，根據(jù)各種山石的不同質(zhì)地結(jié)構(gòu)和樹木表皮狀態(tài)，加以概括而創(chuàng)造出來的表現(xiàn)程式。隨著中國(guó)畫的不斷革新演進(jìn)，此類表現(xiàn)技法還會(huì)繼續(xù)發(fā)展。

   白描是中國(guó)畫技法名。源于古代的“白畫”。用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。多用于人物和花卉畫。

   沒骨也是中國(guó)畫技法名。不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫物象。五代后蜀黃筌畫花鉤勒較細(xì)，著色后幾乎不見筆跡，因有“沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學(xué)黃筌，所作花卉只用彩色畫成，名“沒骨圖”，后人稱這種畫法為“沒骨法”。另有用青、綠、朱赭等色，染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”，也叫“沒骨圖”，相傳為南朝梁張僧繇所創(chuàng)，唐楊升擅此畫法。

   指頭畫簡(jiǎn)稱“指畫”。中國(guó)畫的一種特殊畫法。用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫。清高其佩擅此畫法，其侄孫高秉還著有《指頭畫說》。高其佩說：“吾畫以吾手，甲骨掌背俱；手落尚無物，物成手卻無”（轉(zhuǎn)引自胡海超編《中國(guó)繪畫趣談》第195頁(yè)）。說明他作畫運(yùn)用了手的各個(gè)部分，指甲、指頭、手掌、手背。分析起來，畫小的人物花鳥以及細(xì)線等，可能用指甲，可正用，也可側(cè)用，如使用鋼筆一般畫大幅如荷葉、山石，可用潑墨法，手背手掌正反可以撫摸成畫；畫柳條流水可以小指、無名指甲肉并用點(diǎn)苔可用一指或數(shù)指蘸墨直下?？傄⒁庠谙龋赜谐芍?，然后心手相應(yīng)得其自然，渾然天成，不現(xiàn)手畫的痕跡，方稱上乘，所以說“物成手卻無”。自此以后，作指畫的人雖不少，不過是偶然性的指墨游戲。只有現(xiàn)代已故名畫家潘天壽，指畫成就最高。

   從畫的用料上可分為：帛本、布本、絹本、紙本、綾本、蠟箋本等。
   從畫的時(shí)代上可分為：古畫、新畫、近代畫、現(xiàn)代畫等。

書畫家的流派

   一種特殊的書體和一種特殊的畫法的形成，都有它的來源，如這一家的作品，它的藝術(shù)風(fēng)格，為別一家所承繼，前者的藝術(shù)風(fēng)格，就成為后者藝術(shù)風(fēng)格的來源。這個(gè)來源，或者是同時(shí)代的，或者是前時(shí)代的。這一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格既從那一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格而來，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一個(gè)風(fēng)格的某些共同之點(diǎn)，這就是流派。如我們得著一幅明祝枝山的草書，懂得書法流派的人，不加思索地就能說出祝的草書是從唐懷素的草書而來，兼受宋黃山谷草書的影響。因此，祝枝山的草書是懷素與黃山谷的流派。有人或許要問，流派與書畫鑒別有無關(guān)系呢？為了說明這個(gè)問題，我再舉一例：唐張旭草書《古詩(shī)四帖》，在鑒別上是一個(gè)非常棘手的問題，因?yàn)閺埿竦恼婀P，此帖是僅有的，無法對(duì)比。同時(shí)帖的本身，張旭自己也未書款。說它是張旭的真筆，是根據(jù)明人董其昌的鑒定。因?yàn)槎洳娺^張旭所書的“煙條詩(shī)”、“宛陵詩(shī)”，他說與此帖的筆法相同。這二詩(shī)現(xiàn)在已經(jīng)見不到了，連刻石拓本，也不知道是否尚有流傳？因而董其昌所依賴根據(jù)，到現(xiàn)在就無從來作為根據(jù)了。這一卷草書《古詩(shī)四帖》的筆勢(shì)，是一種特殊的形體，從晉代到唐代的書體中，都沒有見過，但是從它的時(shí)代性來看，卻為唐人的格調(diào)，在沒有其他證據(jù)之前，所能認(rèn)識(shí)到的第一步只能到此為止。據(jù)歷來的敘說，顏真卿的書體是接受張旭的筆法，從唐懷素的《自序》和《藏真帖》都曾談到顏與張旭的書法關(guān)系。因此，一些鑒別《古詩(shī)四帖》的專家特別注意到唐顏真卿所書的《劉中使帖》。《劉中使帖》與這一卷草書《古詩(shī)四帖》的后面一段有其特殊的共同性，再?gòu)膬烧叩墓P勢(shì)和性格的關(guān)系來看，顯示著《劉中使帖》的筆法。是從草書《古詩(shī)四帖》的筆法所成，而不是草書《古詩(shī)四帖》的筆法從《劉中使帖》而來，這是很明顯的。因?yàn)閮烧叱墒斓碾A段相同，而成熟的先后在性質(zhì)上是有區(qū)別的，行家一眼就可以看出。此外，據(jù)北宋的大書法家黃山谷說，五代楊凝式的書體，與張旭、顏真卿頗仿佛?，F(xiàn)在流傳楊凝式的墨跡如《神仙起居注》、《夏熱帖》，它的形式與筆勢(shì)，也與這一卷草書《古詩(shī)四帖》相近。這一切說明《古詩(shī)四帖》是這一種書體的先導(dǎo)者，因而可以承認(rèn)董其昌的鑒定是可信的。認(rèn)識(shí)的依據(jù)，正是兩者的流派關(guān)系，兩者之間的特殊性和共同性的貫通。利用這方面的認(rèn)識(shí)，對(duì)鑒別所起的作用在于：
   第一，說明某些作品的時(shí)代。
   第二，說明某些作品的時(shí)期。
   但任何醫(yī)生的良方都不能包治百病，即使我們掌握了書畫家的流派，也未見得就能把每件書畫作品分出它們的真?zhèn)魏褪欠莵?，然而，?duì)于書畫鑒別者來說，它卻是我們?nèi)腴T的第一步臺(tái)階。下面就對(duì)書畫家的流派作一簡(jiǎn)單的敘述和介紹。

一、書法

   我國(guó)文字起源于何時(shí)，雖難確定，但根據(jù)考古材料的證明，甲骨文是我國(guó)迄今發(fā)現(xiàn)最早的一種比較成熟的字體。它是古代刻在龜甲獸骨上的一種文字。清代光緒二十五年（1899年）發(fā)現(xiàn)在河南安陽城北五里的小屯村。這個(gè)地方曾是殷商時(shí)代的故都。最初發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，由于洹水堤岸壞了，沖出了許多甲骨，拋棄在地面上。又有人在耕地時(shí)也發(fā)現(xiàn)了這種東西?？墒钱?dāng)時(shí)人們不認(rèn)識(shí)它，多不注意。后來有人稱它為龍骨，用為藥物。到了光緒二十六年，一個(gè)有心人王懿榮撿出了百多片帶到北京，這才引起人們的注意。從此遂為考古家研究的依據(jù)，確定它在我國(guó)文化史上的價(jià)值。原來這種甲骨文字，多是用來記載卜筮的辭語的。古代尊尚鬼神，遇事都要占卜，拿龜甲和獸骨的平坦面，刮去表皮的一些障礙物，就將卜辭刻在上面。因?yàn)樗际怯涊d殷商時(shí)代的事跡，所以知道它是殷商時(shí)代的遺物，因此也叫殷墟書契。大的字體有一寸見方，小的像谷粒，可都非常精致。甲骨文字大都有一個(gè)先寫后刻的過程。有用墨寫或仇寫在玉片、骨片、陶片上的，也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便絕大多數(shù)甲骨文只刻不填。從書法上看，鐘明善先生在《中國(guó)書法簡(jiǎn)史》中認(rèn)為：“甲骨文字大體可分為兩大類型：一類是瘦硬挺拔的細(xì)筆道的；一類是渾厚雄壯的粉筆道的。甲骨文是刀刻的，刀有鈍、銳，骨有細(xì)、硬、疏松之別，所成筆畫就有粗有細(xì)，有方有圓。由刀刻形成的筆畫多方折，筆畫交叉處剝落粗重，給后世書法、篆刻留下了不少用筆、用刀的方法。從結(jié)體上看，甲骨文錯(cuò)綜變化，大小不一，但均衡、對(duì)稱、穩(wěn)定之格局已定。從章法上看，或則錯(cuò)落疏朗，或則嚴(yán)整端莊，且因骨片大小和形狀不同而異，都顯露出古樸而又爛漫的情趣。給現(xiàn)代書法章法求新上以有益的啟示。罕見的殷人墨跡――玉片、陶片、獸骨上的墨書、朱書，橫豎畫起筆筆畫粗圓如點(diǎn)漆，自然藏鋒，住筆尖細(xì)如橫針、懸針；轉(zhuǎn)折處圓潤(rùn)自然，尤其寶貴。當(dāng)然后期甲骨文字中也有些筆道纖弱無力的作品，不足取法?！焙苊黠@鐘明善認(rèn)為只有到了甲骨文，才稱得上書法。理由是以前的圖書符號(hào)并不全有用筆、結(jié)字、章法的書法三要素。甲骨文的發(fā)現(xiàn)，一方面給書法界開拓了新天地，很多書法家去學(xué)習(xí)借鑒，另鑄新風(fēng)，書趣古樸，情味別具一格。另一方面很多人認(rèn)為甲骨文雖然古雅可愛，但字體不易認(rèn)識(shí)，不適宜臨摹，究屬少數(shù)人的愛好。

   鐘鼎文指三代鐘鼎彝器上的文字，它的發(fā)現(xiàn)，始于漢代。漢武帝時(shí)候，有人在汾陰得到一個(gè)寶鼎，獻(xiàn)給皇帝，朝廷還因此改了年號(hào)，叫元鼎，這是公元前116年的事。周以前的鐘鼎文字，簡(jiǎn)單質(zhì)樸，銘文很短，大都只有兩三個(gè)字，辭句很深?yuàn)W，一般的人難以讀通。到了周代，器既日增，銘文也長(zhǎng)，三四百字以上的屢見不鮮，文詞也很典雅。就字體來說，周初金文，從筆畫到結(jié)字都與殷商甲骨文、金文相近。此期作品，以清道光年間歧山出土的康王時(shí)重器《大盂鼎》的銘文為其代表。其它如武王時(shí)《利簋》銘文，《大豐簋》銘文；成王時(shí)《令簋》、《大鼎》、《令尊》銘文；康王時(shí)《麥鼎》銘文等也屬于這一類。把這類銘文與商《骨匕刻辭》、《帝辛四祀卣》和墨書陶片等去對(duì)照，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間的許多相同之點(diǎn)。筆畫大都首尾尖細(xì)，中間較粗，“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收筆一畫，起筆尖細(xì)，行筆漸重按成肥筆，落筆又歸尖細(xì)，形成這時(shí)金文特有頭尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形筆畫?！疤臁?、“三”、“四”、“令”等字，往往有起筆圓重，行筆漸細(xì)的筆畫，猶有蝌斗遺意。同時(shí)，銘文中字的體形大小不勻，斜正不一，多具變化?？梢娊鹞氖怯杉坠俏陌l(fā)展起來的。

   西周自昭王起至宣王、幽王止，金文逐漸進(jìn)入成熟階段。其書法的主要特點(diǎn)是：（一）筆畫圓勻。起筆、收筆、轉(zhuǎn)換大多為圓筆。使后人學(xué)習(xí)篆書必須用藏鋒、裹鋒、中鋒運(yùn)筆才能得到篆書筆意。這種圓轉(zhuǎn)、藏鋒的筆畫就是后來隸書、楷書中圓筆筆法的由來。草書的使轉(zhuǎn)也從中得到啟示。（二）結(jié)體比周初金文更緊密、平正、穩(wěn)定、富有規(guī)律性。如銘文中有四個(gè)“武”字，結(jié)構(gòu)完全一樣，重心平穩(wěn)，上下呼應(yīng)，有避有就，可以說是結(jié)構(gòu)緊湊的好范例。（三）從章法上看，除最末一行稍顯擁擠處，通篇之中縱成行，行距??；橫有列，字距大，為后來漢隸碑版如《曹全碑》一類章法開了先河。其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗婦簋》章法尤為嚴(yán)整規(guī)范。《虢季干白盤》字距、行距都很大，顯得特別疏朗開闊，是西周金文章法中最有特色的一個(gè)。

   春秋戰(zhàn)國(guó)五百年間，東方諸國(guó)的書法，如魯、杞、紀(jì)、祝、齊、戴、燕、晉、蘇、曾、陳、鄭、蔡等，都較多繼承了成熟的西周書法的特點(diǎn)。西方的秦國(guó)亦繼承了西周金文的書法特點(diǎn)，并產(chǎn)生了劃時(shí)代的優(yōu)秀書法作品――《石鼓文》。石鼓文是十個(gè)饅頭形石頭，每石刻一篇有韻的詩(shī)。詩(shī)的體裁類似《詩(shī)經(jīng)》的四言詩(shī)。刻石的年月，自唐宋以來，就議論不定，有人說刻于周初，有人說刻于后周。唐人以為周文王或周宣王，宋人始提出為始皇以前的說法。近代學(xué)者認(rèn)為是秦刻石者甚多，但仍有文公、穆公、襄公、獻(xiàn)公諸說。唐蘭先生根據(jù)那時(shí)的銘刻、文學(xué)、語匯、文字及書法的發(fā)展，證實(shí)石鼓的制作為秦獻(xiàn)公十一年（公元前374年），論證全面，很有說服力，如無新的提法，似已成為定論?！妒奈摹酚霉P圓勁挺拔，圓中見方。結(jié)體有略趨方正之勢(shì)，促長(zhǎng)取短，務(wù)取其稱。字距行距開闊均衡整齊，疏朗若晴空星月。字大逾寸，近于大篆。雄強(qiáng)渾厚，樸茂自然，為“書家第一法則”，不為過譽(yù)。后來李斯整理的小篆，就由此脫化而來。歷代臨摹者很多?！肚毓泛汀肚毓姟返你懳呐c《石鼓文》相似。其它如虢、虞的書法亦與《石鼓文》相近。此外尚有字體委婉流動(dòng)、結(jié)構(gòu)疏密均有意夸張、縱長(zhǎng)的徐《洗兒鐘》、《子庫(kù)鐘》、中山王墓出土的銘文等。還有參差錯(cuò)落，結(jié)體狂怪的《楚公鐘》、《楚王恙鼎》銘文等。至于兵器文字如鳥蟲書?！对酵踔菥鋭Α枫懳膶儆谧瓡佬g(shù)字一體；玉器銘文、古空文字、貨幣文字、符節(jié)文字，簡(jiǎn)冊(cè)遺墨等又各具特點(diǎn)，往往一字?jǐn)?shù)形，在書苑中形成了百花爭(zhēng)妍的盛況。

   一字?jǐn)?shù)形，后人稱為奇字，什么叫奇字呢？就是和古文不一樣的書體?！墩f文解字》上舉了一些例子，大多是古丈的別體字，或增減它的筆畫，或變異它的形體?！稘h書•楊雄傳》說劉歆的兒子劉?曾經(jīng)跟楊雄學(xué)奇字，就是指的這種書體。從文字上的功用上講，這種各具特色的書體和一字多形的現(xiàn)象，恰好給書法提供了極可寶貴的資料。

   鐘鼎文和甲骨文一樣，寫起來很不方便，一般的書法家無從問津。清中葉以來只有一些好古的人如張廷濟(jì)、吳大巴等人才去追摹它。

   大篆也叫籀書，又叫籀篆。但也有相反的意見。據(jù)《漢書•藝文志》載，有“史籀十五篇”，自注云：“周宣王時(shí)太史作大篆十五篇，建武（漢光武帝年號(hào)）時(shí)亡其六篇?！庇终f：“史籀篇者，周時(shí)史官教學(xué)童書也，與孔子壁中古文異?！睋?jù)清人王國(guó)維在《史籀篇疏證序》里說，太史籀當(dāng)為篇名而非人名，這種字體同鐘鼎文又有同有異，“上承石鼓文，下啟秦刻石，與篆文極近?！薄皯?zhàn)國(guó)時(shí)秦用籀文，六國(guó)用古文，”只能說基本是如此。石鼓文可為代表。

   秦始皇時(shí)定書體為八種，謂之八體。一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰處書，八曰隸書。蟲書又叫鳥蟲書、鳥篆，以鳥蟲頭起筆，以蟲身屈曲為線的篆書美術(shù)字，是戰(zhàn)國(guó)《越王州句劍》銘文一類書體的延續(xù)；刻符如《新妻》、《陽陵》皆為小篆；摹印為方正的小篆，開漢印篆體的先河；用于門榜，封簡(jiǎn)題字署書，刻于兵器的書，都是大篆、小篆或隸書應(yīng)用范圍的變化而已。所謂的“秦書八體”，以漢字形體而論，不外乎是大篆、小篆、隸書三體。
   小篆又稱“秦篆”，《漢書•藝文志》說：秦篆作于丞相李斯。《說文解字》說：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者，斯作《倉(cāng)頜篇》，中車府令趙高作《爰?xì)v篇》，太史令胡毋敬作《博學(xué)篇》，皆取史籀大篆或頗省改，所謂小篆者也?！庇纱丝梢娦∽菑拇笞「亩鴣淼摹Ｉ厦嬖f，大篆就是籀文，既稱籀文為大篆，相對(duì)他就把秦篆叫小篆了。
   秦代小篆的特點(diǎn)是什么？我們從流傳下來的《泰山刻石》、《瑯琊臺(tái)刻石》、《嶧山碑》、湖北云夢(mèng)澤出土的秦代律令書和詔版、權(quán)量銘等，可以看出它的書法大都筆畫婉轉(zhuǎn)，尚存籀意，但和以前的篆書相比，則為簡(jiǎn)單瘦硬，鋒棱峭利，結(jié)構(gòu)方正勻稱。明代何良俊曾說，李斯小篆“皆大書而作細(xì)筆，勁挺圓潤(rùn)，去肉而筋獨(dú)存?！庇终f：“唐代李陽冰亦作小篆，骨肉勻圓，可謂盡善，元時(shí)有吾予行，國(guó)初則周伯奇宗玉箸，似乎少骨?！边€有人說：“小篆畫皆如箸，以便筆札，故亦稱玉箸篆。以創(chuàng)于李斯，故亦稱斯篆?！保ㄒ霓D(zhuǎn)引自李慎言《書法概論》第15頁(yè)）這些話即說明了秦篆的特點(diǎn)，也道出了后代學(xué)秦篆的一些優(yōu)缺點(diǎn)。
   漢篆墨書，有長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土的帛書，它和秦的小篆相近，是介于小篆、隸書之間的字體，它的字形基本上是長(zhǎng)方形的，筆畫一般都圓瘦些，結(jié)構(gòu)則勻稱平正。除此之外，西漢存《群臣上壽刻石》及《甘泉山元鳳刻石殘字》數(shù)種．東漢僅《嵩山少室》、《開母廟》、《西獄廟》及《劉君表殘字》等數(shù)種。其結(jié)構(gòu)、筆畫，有的緊密渾圓，有的寬博瘦勁，各有優(yōu)點(diǎn)。1930年夏在河南偃師出土的《袁安碑》，字形略方，用筆并非完全滾圓，這種寫法顯然是由秦代刻石演變來的。
   三國(guó)魏的篆書，現(xiàn)存的只《三體石經(jīng)》一種，筆較圓細(xì)，收尾保留尖鋒，對(duì)后來的篆書影響很大。吳的《天發(fā)神讖碑》，結(jié)體筆法若篆若隸，字體雄偉，以沉著痛快勝。從它的字形來看，是由篆到隸的過渡；從它的轉(zhuǎn)折處的方筆看，并露出了楷書的萌芽。蘇建寫的《封禪國(guó)山碑》，字勢(shì)雄健而筆法卻多圓轉(zhuǎn)，和前碑的方折迥不相同。
   三國(guó)吳蜀、晉及六朝的篆書不少見；偶爾見到的如東魏李仲璇的《修孔子廟碑》，只是在楷書中雜有篆意，六義既失，筆法亦乖，不足稱道了。
   唐代篆書，以李陽冰為最著名。他的篆法號(hào)稱直接李斯，雖說高渾不足，卻有規(guī)矩可尋，易于學(xué)習(xí)，故對(duì)后世影響很大。漢魏以后，篆書所以不絕，實(shí)為陽冰一人之力。
   南唐及宋代篆書名家有徐鉉、徐楷、郭忠恕、僧夢(mèng)英、蘇長(zhǎng)卿等，余如黃伯思、郭安道、王壽卿、李康年、楊南仲、魏了翁、王洙、陳?、張察、虞似良等人的篆書也小有名氣。
   元代篆書有趙孟?、吾曲p?、周??、泰矒Q??。?歉饔興?ぃ?嘉?芯孔?檎咚?厥?。糂R>   明代的篆書家有李東陽、騰用亨、金?、徐霖、陳道復(fù)、程南云、喬字、景?、王谷祥等十人。這十人中，李最有名。其他九人大都繼承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨氣。再如趙宦光，加以變化，號(hào)稱“草篆”，雖說沒有成熟，對(duì)篆書革新卻有啟發(fā)。
   清代篆書，人才輩出，較前代為盛。康熙時(shí)，王澍最為著名。他的篆書，取法唐李陽冰的《謙卦》，另稱一時(shí)無對(duì)。江聲學(xué)《石鼓》、《國(guó)山》也為一代高手。乾隆時(shí)洪亮吉、孫星衍、錢玷、桂馥，并以篆稱雄，玷尤杰出，用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可見其自命不凡。他們各有優(yōu)點(diǎn)，但大都是筆畫細(xì)而圓的玉箸體，筆力軟弱，缺乏生氣。洪孫兩家，受僧夢(mèng)英的影響，剪毫作書，每遇收處，旋轉(zhuǎn)使圓，用墨輕浮，時(shí)有枯筆，亦是一病。
   嘉慶時(shí)鄧石如的篆書，取法李斯和李陽冰，兼采漢碑集篆書之大成，有時(shí)還以隸筆作書，情味別具一格，其體寬博，氣勢(shì)磅踏，因而開辟了新局面。書論家包世臣在《藝舟雙楫》中推他的作品為神品第一，錢玷也對(duì)他極為欽佩。鄧石如的學(xué)生吳熙載及以后的莫友芝等，都學(xué)鄧并有變化，為人所稱道。從藏故宮博物院的《篆書•四箴屏》等存世佳作中可領(lǐng)略鄧派的篆書藝術(shù)造詣。
   道光時(shí)黃子高的篆書，筆法峻健，逼近李斯。何紹基以顏體筆法作篆，圓融茂密，別有風(fēng)格。清末以后，楊沂孫的篆書，取法《石鼓》及鐘鼎款識(shí)，融匯貫通，自成一家，?少韻致。吳大巴工小篆，極似陽冰，又參以古籀文，書家益漸，為世新重。吳昌碩曾入大?幕，受其薰染，卻不為所囿。他寫石鼓文用鄧法，兼采畫梅之法。結(jié)體左右參差取姿勢(shì)，頗有奇氣，可謂自出新意。他如楊守敬、趙之謙及近人丁佛言、章炳麟、馬衡、鄧散木、任曉麓等，在學(xué)古中也能推陳出新，具有自己的獨(dú)立風(fēng)格。
   隸書又名左書、史書，開始形成也在秦代。秦代初年，以篆書為正體，后來程邈以篆書不易書寫，才創(chuàng)造了隸書。這種書體，漢代最為流行，碑文石刻，多用此體。后世學(xué)隸書的人多以漢碑為典范。隸書實(shí)際是斟酌篆書的點(diǎn)畫而成的一種簡(jiǎn)單便書體。篆書點(diǎn)畫圓轉(zhuǎn)，隸書點(diǎn)畫方折，在應(yīng)用上自有繁簡(jiǎn)正變的不同?，F(xiàn)在所見漢隸，有的方正，有的流麗，各具體態(tài)，各有其藝術(shù)之美，又以其近于楷書，遂為書法家所愛好。
   從近年湖北睡虎地、湖南馬王堆、山東銀雀山出土的竹帛書看，早期隸書的形體，和小篆相差不多。到了漢代，經(jīng)過無數(shù)文人多次加工，逐漸美化，才成為一種具有藝術(shù)價(jià)值的字體?！栋钡揽淌?、《裴岑紀(jì)功碑》都用篆字筆法寫隸字，尚無波磔，當(dāng)是由篆變隸過渡時(shí)代的作品。書風(fēng)強(qiáng)勁奔放，仍有西漢遺意。東漢以后，體式由細(xì)長(zhǎng)化為扁平，筆畫增加了波磔，形成“漢隸”的楷模，基本上已經(jīng)定型。晉唐以后，僅僅是書寫者在形式風(fēng)格上作變化罷了。
   唐代隸書用筆點(diǎn)畫圓潤(rùn)而有頓挫，且較多轉(zhuǎn)側(cè)而露鋒芒，結(jié)體較漢隸加高，多數(shù)成正方形，與當(dāng)時(shí)的楷書相近。這種風(fēng)格，整齊而不呆板，在莊嚴(yán)中有秀美之態(tài)。如徐浩的《嵩陽觀碑》及1977年出土的《張庭硅墓志》和他的兒子徐珙的《崔祥釣輔墓志》等都是如此。不過徐浩的隸書風(fēng)格在用筆肥潤(rùn)的基礎(chǔ)上又變?yōu)槭輨殴饣Ｌ拼院蟮臅?，無論直接或間接，大都受徐氏父子的影響，如元代的吳睿、褚奐，一直到明代的文征明等人，都是一派相承的。唐代的隸書風(fēng)格可以從現(xiàn)存的碑石，如唐明皇的《石臺(tái)孝經(jīng)》、《開成石經(jīng)》的拓本上去領(lǐng)略。
   宋朝書法家多不以隸書擅長(zhǎng)。元代趙孟畹牧ナ椋?喲?賴乃?轎逄邇ё治納峽蠢矗?愣?酰?獠懷杉沂?Ｓ菁?⑻兆諞恰妒肥榛嵋?吠瞥縊?骯帕ノ?貝?諞弧蔽疵庥行┛湔牛?誘蘊(yùn)庠謁穩(wěn)嘶?硪?咨系牧プ摯矗?翟誆緩芨咼鰲＜BR>   明代寫隸書的書法家漸多，如李西涯、程南云、黃以周俱有名。不過他們學(xué)的是唐隸，尋漢魏碑缺乏臨習(xí)的工夫，這是因?yàn)樘齐`結(jié)體峭嚴(yán)，波磔森棱，對(duì)他們的影響甚大，故他們難以跳出唐隸的窠臼，而不能自辟蹊徑。黃以周雖以行草筆法入隸，別具面貌，但此種變法影響不甚廣泛，只有趙宦光、傅山，康乾間鄭?、萬經(jīng)等人才寫過這樣的草隸，他們雖以漢竹簡(jiǎn)的風(fēng)格摻雜草書的寫法，可多失之粗獷。
   清初到中葉，有兩種隸書風(fēng)格，一種是結(jié)體稍趨方扁，走筆沉著不太講究圓潤(rùn)，轉(zhuǎn)折用方，波磔有力，鄭?屬于這一派。另一種是學(xué)漢銅器上的所謂“分體”，結(jié)體略長(zhǎng)，純用中鋒，筆畫橫平豎直，圓潤(rùn)中含有剛勁，篆意多于隸意，住收筆的波磔不甚明顯，風(fēng)貌深厚樸質(zhì)，以伊秉綬、伊念曾父子為代表。這種隸字直到民國(guó)時(shí)期，還有少數(shù)人寫它，如給商務(wù)印書館寫書簽的青山農(nóng)寫的就是這種隸字。這種隸字，工藝性強(qiáng)，看起來非常醒目，也整齊好看。清中葉以后，直到民國(guó)初年，跟隨篆書風(fēng)格的變化，隸書風(fēng)格也有了變化。由于這一時(shí)期寫隸書的書法家，打破了學(xué)唐隸的框框，對(duì)傳世的漢魏隸書碑拓狠下臨習(xí)的工夫，不拘一體，多方追摹。學(xué)《禮器》、《景君銘》一類體勢(shì)靈活多變的；學(xué)《乙瑛》、《史晨》、《西岳華山廟碑》、《曹全》一類體勢(shì)平正精細(xì)、端莊秀逸的；學(xué)《張遷》、《衡方》、《西狹頌》、《甫閣頌》一類筆勢(shì)方嚴(yán)沈厚的；學(xué)《石門頌》、《封龍山頌》、《劉平國(guó)頌》一類用筆稍圓、結(jié)體縱放飛動(dòng)的；學(xué)《華山碑》、《夏承碑》華美奇特的。其代表人物如阮元、趙之謙、翁同、何紹基諸家。此外揚(yáng)州八怪之一的金農(nóng)，在隸書上也獨(dú)樹一幟。
   楷書又叫正書、真書?？肿鞣ㄊ健⒛７吨v，意思是說這種書體可以作法式、模范，也就是標(biāo)準(zhǔn)字體；叫真書是指它有別于行書和草書?！稌x書•李充傳》說：“充善楷書，妙參鐘（繇）、索（靖），世成重之。從兄式亦善楷隸。”因?yàn)樗怯呻`書演變來的，所以當(dāng)時(shí)叫“楷隸”，對(duì)古隸來說，又叫“今隸”。楷書形體方正，筆畫平直，便于書寫。因此自創(chuàng)始至今，幾千年來一直通行中國(guó)。它的創(chuàng)始人和確切年代說法很不一致。不過歷代多數(shù)書家認(rèn)為創(chuàng)始人是后漢的王次仲。
   王次仲的書法當(dāng)然見不到。鐘繇的《宣示表》和吳國(guó)的《谷朗碑》，字體只是接近楷書而已。1974年在江西南昌的晉墓中出土了五件木簡(jiǎn)，上面的字體正和唐人小楷十分相像。東晉以后，開始了南北朝的對(duì)立局面，書法出現(xiàn)了不同的風(fēng)格。南朝名家有王羲之、王獻(xiàn)之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孫）等。北朝名家有索靖、崔悅、盧諶、高遵等。南朝多帖，書法婉麗風(fēng)流，行草書兼工；北朝多碑，書體比較守舊，雄奇樸拙，楷書較精。南朝書法多用圓筆，長(zhǎng)于使轉(zhuǎn)；北朝書法多用方筆，工于點(diǎn)畫。南北書家，可謂各有所長(zhǎng)，正表現(xiàn)了漢字書法藝術(shù)的豐富多彩。南朝的《爨寶子》、《爨龍顏》二碑，是從隸到楷過渡書體的典型之一，并對(duì)北魏諸碑起著承先啟后、繼往開來的作用。
    隋代統(tǒng)一南北以后，書法也出現(xiàn)了總和南北、下開唐宋百花齊放的局面。當(dāng)時(shí)名書家傳下來的墨跡，除了王羲之的后代智永的《真草千字文》，還有《龍藏寺碑》、《董美人墓志》、《蘇孝慈墓志》及近年新出土的《獨(dú)孤信墓志》等，都能總和南北，在秀麗中具有嚴(yán)整遒勁的風(fēng)格，可作楷書模式。
   唐代書法，大都繼承前代，精益求精，有所創(chuàng)新，自成一格。如虞世南、歐陽詢?cè)谒宄龉?，到了唐代書名大著。其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、顏真卿、柳公?quán)等，也都能各創(chuàng)一體，為后世所取法。顏真卿以比較雄深圓厚的筆法來寫楷書，其中摻有篆筆，尤工大字，對(duì)后世書法影響極大。當(dāng)時(shí)的柳公權(quán)是學(xué)顏而自成一體的，宋代蘇、黃、米、蔡受顏書的影響很深，元康里?、柳貫，明代李東陽，清代的劉墉、錢灃、何紹基、翁同?都受顏書的影響。他們這些在朝派書法都堂皇嚴(yán)正有作，而樸實(shí)自然往往不足。有些墓志，如李元超、焦松等尚有六朝遺意，用筆瀟灑清秀，出于自然，有許多都勝過在朝派。
   唐末五代，書家很少，只有楊凝式自顏、柳入二王之妙，筆跡雄杰，楷法精確，對(duì)宋代影響較大。
   楷書自唐代確立了規(guī)模，以后各代用作標(biāo)準(zhǔn)，但也因人因時(shí)而異，發(fā)展并不平衡。比如唐代最重結(jié)構(gòu)，宋代卻特重姿態(tài)。正因如此，則稱蘇（軾）、黃（庭堅(jiān)）、米（芾）、蔡（襄）的行草書成就較大，楷書則不及唐代。四家都曾學(xué)過顏真卿、楊凝式，而面目各不相同?？偟恼f來，黃書雄健開朗，米書豪爽多變，成就最大；蘇書板重，蔡書拘謹(jǐn)，成就較差。四家以外還有李建忠、曾布、薛紹彭、陸游、辛棄疾、岳飛等，他們的書法也各有一些特色。
   元代書家，最著名的是趙孟?。?鄖按??沂櫸ǎ?負(fù)蹺匏?謊В?α??睿?娉ぶ諤澹?鵲枚?踔??。笔法詼?艿劍?頌?琶潰豢上?鄙俟橇Γ?揮行畚暗鈉?疲?廡┯湃鋇悖?緣筆奔昂笫烙跋於己萇鈐?。倒P庇忻?氖榧遙?縵視謔唷⒔?菟?、柯九思谍x?薊蚨嗷蟶偈艿剿?撓跋?。?難??岷停?子訓(xùn)宋腦?⒄龐輟⑼趺傻齲?芩?撓跋旄?竅災(zāi)?Ｖ撩鞔??櫸?椅惱髏鰲⒍?洳?齲?裁揮型殉鏊?姆段?。糂R>   明代書家，因?yàn)橹匾曁麑W(xué)，大都擅長(zhǎng)小楷，而大楷其所長(zhǎng)。文征明工夫最純，到老不懈，成就很大；但由于未能脫離趙體，特別是大楷，筆力既弱，結(jié)構(gòu)也欠謹(jǐn)嚴(yán)。清代學(xué)他和趙體的很多，流弊也很大。明代的書家還有宋濂、解縉、李東陽、吳寬、王寵、祝允明、黃道周、米萬鐘等，各有一些成就，影響卻不很大。
   清代初年的書家，大都習(xí)閣帖，學(xué)趙、董，很少有獨(dú)立的風(fēng)格。傅山學(xué)顏真卿，頗有所得，趙秋谷推他為清朝第一。查士標(biāo)學(xué)米、董，人稱為米董再生，實(shí)際上并非完全相同。劉墉長(zhǎng)于小楷，摹仿古人，頗有新意。包世臣推崇他的小真書，為近代第一。清末何紹基學(xué)顏，兼習(xí)漢碑，從顏體蛻化出來，體勢(shì)遒勁流利，也能自成風(fēng)格，學(xué)之者不少。成就較高者有郭風(fēng)惠等。由清到近代的楷書家，還有王澍、蔣衡、梁中書、王文治、鄧石如、趙之謙、楊守敬、翁方綱、翁同?、張?jiān)Ｈ?、吳昌碩、包世臣、康有為等，尤其是鄧石如、趙之謙等人改學(xué)南北朝碑志體，化古為新，開辟了楷書的另一條道路。
   行書起于東漢末，相傳為穎川人劉德升創(chuàng)造，到晉代最為盛行，是楷書的一種變體。唐張懷?《書州對(duì)王獻(xiàn)之的行書贊云：“非草非真”。又云：“行書即正書之小訛，務(wù)從簡(jiǎn)便，相間流行，故謂之行書”。它的特點(diǎn)是近于真書而不拘束，近于草書而不放縱；筆畫聯(lián)綿，各自獨(dú)立，不像草書連寫使人不易認(rèn)識(shí)；它介于真草二者之間，書寫方便，切合實(shí)用。主流是王羲之的《蘭亭序》和《集王圣教序》，所以《蘭亭序》就成為行書的典范，從唐宋至今，摹仿的人很多。唐代李世民、虞世南、歐陽詢、褚遂良、李邕的行書各有優(yōu)點(diǎn)，都很著名。歐的行書字形比較狹長(zhǎng)，筆法險(xiǎn)勁，虞世南圓潤(rùn)，褚遂良秀媚，都和他們的正書有統(tǒng)一的風(fēng)貌。李邕專以行書見長(zhǎng)，體勢(shì)雄健。顏、柳也都有圓勁的行體，而顏的行書更為深厚雄壯，筆勢(shì)奔放，帶有篆意。
   北宋有代表的書法家為蘇、黃、米、蔡。蘇的楷書肩聳肉多，行書字形大都帶些扁方，較肥；喜用濃墨，因此前人有“黑豬”之稱。行書《黃州寒食許》，用筆流利自然，是他一生中的得意之作。黃書橫、捺、撇往往較長(zhǎng)，因此有“伸手掛足”之誚。他的《黃州寒食詩(shī)題跋》，有人稱此書“瀟酒妙絕，與東坡聯(lián)珠合璧，同傳千古”。米芾自稱為“集古書”，姿態(tài)略有奇險(xiǎn)，直筆喜偏向右方微斜，這是他的特點(diǎn)。蔡襄的書法有《澄心堂帖》、《思?帖》等。歐陽修評(píng)他的書法為“行書第一，楷書第二，草書第三。”蘇黃二家的字都比較縱逸，有獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，宋人中期以來的行書，走的就是這條道路。南宋和當(dāng)時(shí)的北方金國(guó)，行書學(xué)蘇米的人較多。南宋的吳說，行書很秀麗，同時(shí)又創(chuàng)立一種細(xì)如游絲的行草書，叫“游絲書”，可謂別開生面；吳琚刻意學(xué)米芾行書，形神俱似。王升也是學(xué)米芾行書的高手。
   宋代的書法總的說來，楷書不及唐代，而行書講意態(tài)，神韻特勝。
   元代趙孟畹男惺椋?永鉉呱纖萃豸酥??源?淖耍?砟甌冉喜躍?Ｗ艿那榭隼純?cè)~腔指唇?埔歐ǎ?槐淥棧拼?常?斡朐?醬?氖樘宸值姥镲穡?謖緣男惺櫓鋅吹米釵?宄?Ｕ緣男惺槎緣筆焙禿笫烙跋於即螅??蠖既砣蹺蘗Γ?ㄏ視謔嗟男惺椴瘧冉閑劬?恍?＜BR>   明代書家，大都長(zhǎng)于行書，對(duì)正楷和草書寫得較少，有時(shí)還往往在楷書、草書中雜有行書。李東陽、祝允明、董其昌等都是如此。他們都走的是由趙孟釕獻(xiàn)方?頻穆紛?。米万钟与?洳?朊??小澳隙?泵住敝??５?踝叩氖敲總賴穆紛櫻?斜適菥⒔鮮び詼??詮αΥ渴焐希?蠆蝗綞?腦不盍骼?ＷＴ拭餮У姆矯娑啵?婺懇捕啵??昧Φ牡胤絞竊諢潑字?洌?約旱拿婺糠炊?春萇伲?腥慫鄧?氨室庾鶯幔?徘楸擠牛瘓⒔≈???饔謁滓啊！蔽惱髏餮У姆矯嬉膊簧伲??饕?塹昧τ諢普?。?ち?卻浚?幟馨閹?У娜諍掀鵠椿??約旱拿婺浚?食刪徒洗螅?び謐６?晌?淮?蠹搖Ｋ?難??啵?鞔?哪?Ｒ捕?。箤?shí)筆痹?小拔庵薪暈?zāi)氏一边m欏敝??。周虩铗最乃G濤氖椋?囊蒼?擔(dān)骸八?盞夢(mèng)獗收咧萇???！筆導(dǎo)噬現(xiàn)艿酵砟暌炎員臠杈叮?員淦涮辶?。此外?鞒跏榧一褂腥?危核慰嗣?鈧??嗡齏沃??喂憬銜?Ｓ覽質(zhì)鄙蚨取⑸螋有值芫閔菩惺椋?紉醞窶鍪ぃ?右藻僖菔?。王世贞藫?dān)骸棒有斜試彩歟?路ㄓ染??慍潑啄瞎?ㄜ潰┤朧搖！焙笠虻菹嗄７攏?滴?莞筇?。解缙砷喦{ニ祝?飪沓撲?氖櫸ㄎ?覽質(zhì)敝??。物冺本嚷枡唯?攏?帽首倘螅?庇釁嬡?。沈周法山过x?秩縉浠??烊饔兄?。王宠的蕶唯?猿槿∏桑?撓幸葜隆Ｐ隙筆櫸ㄖ?、王?畹敏酥?妒?嚀?繁室狻Ｐ煳際櫸ǎ?是楸擠牛?鋈艘獗懟Ｔ?甑萊撲??鞍朔ㄖ?⑹ァ?。硨\漬率?┐?剩?嬉獾慊??滄猿梢患搖＜BR>   明清之際的書法家以行草見長(zhǎng)的，還有傅山、王鐸、朱耷等。傅學(xué)魏的書風(fēng)，大小正、行、草俱佳。所書屏、聯(lián)、冊(cè)頁(yè)，運(yùn)筆柔中寓剛，圓轉(zhuǎn)自如，意態(tài)天真，生氣郁勃，為人所稱。王鐸的書法，宗法二王，兼采米意，筆力遒勁，以縱橫取勢(shì)，在當(dāng)時(shí)風(fēng)行趙、董之際，可謂別具一格。他的《擬山園帖》，各體具備，運(yùn)筆雖說有些缺乏蘊(yùn)藉，而能力矯靡弱的習(xí)氣，其功實(shí)不可沒。朱耷的書法，散見于他的畫幅。他學(xué)晉唐而有別趣。結(jié)體簡(jiǎn)樸，線長(zhǎng)單純，雖說變化較少，而意境猶如其畫，卻異常清新可嘉。
   清代的書法，尤其是行書，由于趙董影響頗深，大都重視帖學(xué)，形成了“臺(tái)閣體”，人們稱為帖學(xué)時(shí)期?？瑫绱耍袝膊焕?。最有名的書家，如劉墉，他初從趙、董入手，后學(xué)魏晉，行書草書筆力雄厚，中年以后自成一家，以拙中含姿，淡中入妙著稱。王文治精于帕學(xué)，行書學(xué)《蘭亭》、《圣教》，以筆法秀逸著稱。梁同書學(xué)顏、柳、米，能自成一家，又以精研帖學(xué)，與劉墉、王文治并稱為“劉梁王”。張照初學(xué)董，繼入顏、米，氣魄雄厚，筆法清利，行書勝于楷書。翁方綱，初學(xué)顏，繼學(xué)歐柳，臨摹三唐，面目?jī)H存。包世臣說他“只是工匠之精者……不止無一筆是自己而已?！睂W(xué)書雖深卻缺乏創(chuàng)造性，這種品評(píng)很為切當(dāng)。
   乾隆以后，由于古代碑志出土日多，金石學(xué)大興，書法也隨著改變方向，到了嘉道年間，特稱為碑學(xué)時(shí)期。乾隆時(shí)被人稱為“揚(yáng)州八怪”的畫家鄭燮、李廣等，不僅是畫家，也是書法家。他們反對(duì)館閣體，寫字多參用篆隸結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)一種狂怪的姿態(tài)。雖然狂怪是缺點(diǎn)，但在學(xué)習(xí)碑志，革新書風(fēng)方面，卻起了推動(dòng)作用。在八怪中，郊燮的成就最突出。他的行書除了有篆隸，還雜有楷書及草書，雖說駁雜不純，而能使之統(tǒng)一，面目一新，為人所重視。清初及中葉以后，畫家兼書法家的還有陳洪綬、查士標(biāo)、王時(shí)敏、揮壽平、伊秉授、陳鴻壽等。他們的行書，大都筆法清秀，遒逸有致，善于配合畫法，增添作品的光彩，也為人所喜愛。在清代末年，何紹基的書法以顏為基礎(chǔ)，而又兼臨諸碑，能夠吸取眾長(zhǎng)，自成一體，在當(dāng)時(shí)及后代有一定的影響。其他書家如鄧石如精于篆隸，也擅長(zhǎng)行草書，他寫的“海為龍世界，云是鶴家鄉(xiāng)”一類聯(lián)語及屏條等，氣魄雄偉，富于新意，為人所喜愛。康有為的行書雖說不如他在《藝舟雙楫》所唱的調(diào)高，但也有一些長(zhǎng)處，表現(xiàn)了他的特色。
   草書的“草”字，有草創(chuàng)、草稿的意思。有聯(lián)綿形式的叫連綿草。奔放自在的叫破體或破草。這種字體又分“章草”和“今草”二種。
   章草相傳是漢元帝劉?時(shí)黃門令創(chuàng)制的?，F(xiàn)在流傳的有他的《急就章》，因取其“章”字，叫做“章草”。另一說是后漢章帝劉?喜歡杜度的草書，叫他上奏公事也用草書，所以叫做章草。關(guān)于章草的創(chuàng)制時(shí)代，除上述二說處，還有秦代說和魏代說，不過一般人大都認(rèn)為草書起于秦末漢初。章草是在隸體的基礎(chǔ)上加以改進(jìn)，使其更為簡(jiǎn)便實(shí)用。它的出現(xiàn)，和社會(huì)生產(chǎn)力的提高，經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展是息息相關(guān)的。它的用筆因襲隸書，特別是捺畫的末尾，全屬隸法。但它在字的筆畫里，已開創(chuàng)了“今草”的聯(lián)綿筆勢(shì)。筆畫連帶處，往往圓如轉(zhuǎn)圈，即所謂“筆有方圓，法兼使轉(zhuǎn)”的運(yùn)筆方法。寫章草要筆畫平直，含有隸意，不像今草的歪斜取勢(shì)，而素帶使轉(zhuǎn)又和今草有共同之處。因?yàn)樗橛谶@兩種字體之間，對(duì)于學(xué)習(xí)隸書和草書都有幫助，所以它作為文字工具的實(shí)用價(jià)值，雖說已消失，而作為一種書法藝術(shù)，仍有保留的必要。關(guān)于章草的演變，可參見卓君庸著的《章草考》。
   漢代書法家張芝，善寫章草，他也是今草的創(chuàng)始者，對(duì)后來草書的發(fā)展起了一定的作用。傳世的有章草《秋涼平善帖》。史游與吳國(guó)的皇象也善于章草，皆寫了《急就章》，皇象還有《頑暗表》、《文武帖》等。晉代索靖寫有《月儀帖》、《出師頒》，對(duì)后來的草書也都有相當(dāng)?shù)挠绊憽Ｋ运未缭凇独m(xù)書譜》里說：“大凡草書，先取法張芝、皇象、索靖等章法，則結(jié)體平正，下筆有源?！痹w孟畹男脅菔椋?馱?》ㄕ虜藎??俟?氏蟮摹都本駝隆貳Ｓ捎謁?奶岢??拐庵旨唇?鵓?氖樘逵衷讜?髦?淶玫絞⑿?。倒P泵?業(yè)宋腦?⑽拇右濉⒂岷偷齲?褪竊謖緣撓跋煜魯魷值?。明?某蹌晁慰誦吹摹都本推?泛汀墩嘔抄?塾帽適?ā返齲?彩鞘苷緣撓跋歟??適平賢Π斡辛Γ?幌裾允榱饔阱?娜砣?。糂R>   今草是由章草演變來的。后漢時(shí)，張芝法崔瑗、杜度，變章草為今草，有“出蘭”之譽(yù)。他的草書，體勢(shì)聯(lián)綿，筆意奔放，人們稱為“一筆書”。意思是聯(lián)綿不斷，一筆寫成。這就是張懷?《書斷》所說的“拔毛連茹，上下牽連或借上字之終，而為下字之始”的寫法。因此，寫起來比章草更趨簡(jiǎn)便迅速，所以他說：“章草之書，字字區(qū)別。張芝變?yōu)榻癫?，加其流速”。張芝的草書在《閣帖》里有五帖，除第五帖《秋涼平善》是章草，其余四帖都是今草，只是上下貫串，氣脈通聯(lián)，并非整篇聯(lián)綿不斷。魏韋誕稱張為“草圣”；晉王羲之對(duì)漢魏書，僅推張和鐘繇，認(rèn)為其余不足觀；而王的草書也受張的影響。
   晉代草書家索靖，是張芝姐姐的孫子，他傳張芝的草法，并學(xué)韋誕，筆勢(shì)勁健，很為人所推重，王羲之博采眾長(zhǎng)，兼精諸體，得力于張芝、鐘繇，而能增減古法，改變漢魏樸質(zhì)的書風(fēng)，遒媚勁健，而千變?nèi)f化，純出自然。由于他在書法藝術(shù)上具有繼往開來的卓越成就，其書跡為歷代所寶重，影響之大，在書法家中，很少有人和他相比，故有“書圣”之稱。他的草書刻本很多，以《十七帖》為著名?！秵蕘y帖》早在唐德宗時(shí)就流入日本。另外還有《奉帖》、《孔侍中》帖。王獻(xiàn)之是王羲之的第七子，他的書法起初學(xué)他父親，后學(xué)張芝，改變字體，別創(chuàng)新法，俊邁有生氣。當(dāng)時(shí)稱他的草書為“破體”（即行書的變體）。南朝各代及唐宋以來的書家，大都受他的影響。他的墨跡有《鴨頭九帖》和《中秋帖》?！吨星锾吩谇宕c羲之的《快雪時(shí)晴》、王?的《伯遠(yuǎn)帖》合稱“三?！薄?BR>   隋代草書家，以智永為最著名。他是王羲之的七代孫，書學(xué)繼承祖法，功力很深，以精熟守法見稱。虞世南得到他的傳授，對(duì)初唐影響很大。傳世的《真草千字文》，有墨跡及刻本，可供參看。
   唐代書家，以楷書為主，也多能草書。這時(shí)的草書，大多是今草，偶爾寫章草的，只是對(duì)古體的摹擬，沒有什么發(fā)展。虞世南既然親受智永的傳授，又深得王羲之的規(guī)模，所以用筆圓融凝重，外柔內(nèi)剛，因而自成一家。褚遂良學(xué)他，又取法羲之，草書婉暢多姿，顏真卿也很受他的影響，這由他的《爭(zhēng)坐位》、《祭侄文槁》等帖可以看出。
   武則天的《升仙太子碑》，體勢(shì)和章草相近，字字獨(dú)立不相連屬，用筆則出自二王。如果說唐太宗李世民的《晉詞銘》是第一次用行書入碑的，那么此碑則是第一次用今草入碑的。
   孫過庭的草書，也是字字區(qū)分，不作聯(lián)綿體勢(shì)。他的筆法濃潤(rùn)圓熟近智永，更像二王。所以米芾評(píng)他的《書譜》說：“唐草書得二王法，無出其右?！钡谡虏?，善于變勢(shì)，曾說：“雖學(xué)宗一家，而變成多體?！边@是他能自成一家的主要原因，孫過庭的《書譜》，論理既很精辟，書法也稱工妙，不僅教人以法，尤能示人以范。
   張旭精通楷法，尤以草書著名。他既吸取了孫過庭的優(yōu)點(diǎn)，又得力于后漢的張芝，所寫的草書，聯(lián)綿回繞，變化多樣，流暢清勁，自創(chuàng)新路。他往往酒醉后狂走，然后下筆，時(shí)人稱他為“張顛”。張的草書與李白的詩(shī)歌、裴衣的劍舞號(hào)為“三絕”。顏真卿向他請(qǐng)教筆法后由學(xué)褚的婉暢多姿變?yōu)樾蹅偨?；但顏以楷法作草，往往行楷相雜，未能統(tǒng)一。而真正繼承和發(fā)展了張旭的草書寫法則為懷素。評(píng)書家說懷素“飲酒后，興到運(yùn)筆，如驟雨旋風(fēng)，飛動(dòng)圓轉(zhuǎn)隨手變化，而不失其度”，并稱他的書法為狂草。這一字體，在草書中最為放縱，起源于張芝，開派于張旭，得名于懷素。因?yàn)樗^承了張旭而有所發(fā)展，稱“以狂繼顛”。傳世的書法有《自敘》、《苦筍》等帖，對(duì)后世影響很大，評(píng)價(jià)也高。
   唐代以后，宋元明諸書家，多善行書，草書則非所長(zhǎng)，即使偶然有作草書的，也大都是在草書里兼有行楷，駁雜不純。這種現(xiàn)象在宋四大家及元明清的趙、董、文、祝、吳寬等人的作品中都不能免。這時(shí)書家的作品可以稱得起草書的，如黃庭堅(jiān)的《諸上座帖》，雖說個(gè)別字不免小失，而筆勢(shì)雄放瑰奇，飄縱雋逸，卻能自成一格。明代王鐸有些條幅，雖說筆勢(shì)尚欠雄健，而字字聯(lián)綿、圓轉(zhuǎn)自如，一氣呵成，也能自成一家。其他如明清之際的博山，他的行草筆力雄奇宕逸，有人說他“可配王鐸，且欲過之”。有人說他“宕逸渾脫，可與石齋（王鐸）、覺斯（黃道周）伯仲”?！锻┦a論畫》評(píng)道周草書“筆意離奇超妙，深得二王神髓，”也自有他的可取之處。本來草書與行書時(shí)常混為一體，并不十分嚴(yán)格。在運(yùn)筆方面，有的體勢(shì)圓融，而筆力不足，如趙孟蚴與董其昌；有的筆力勁健，而較為粗獷，如祝以明；有的功力很深，而結(jié)體偏狹，如吳寬；有的緊密遒媚，而變化較少，如文征明與王寵；有的甚至流入庸俗，如包世臣與翁方綱等。此外，明代早、中期，狂縱的草書體甚為流行、晚明又有一種參以古草的古今合體寫法的草字。前者知名的有張弼、張駿和祝允明等，后者有黃道周、倪云璐等人。
   清代草書從總體上看，無多大變化，更談不上新的發(fā)展。清末沈曾植用方側(cè)筆寫古今合體的草書，略有一些新的風(fēng)格，但還沒有完全脫離黃、倪的法規(guī)。
關(guān)于草書的論著，可參看明代韓道亨的《草訣百韻歌》、清代石梁的《草字匯》。工具書《中國(guó)書法大字典》，所收歷代名書家字跡，各體全備。草書變化較多，取材廣泛，按部首檢查，作比較研究，非常方便，尤宜參閱。

二、繪畫

   在人類早期活動(dòng)中，文字還遠(yuǎn)未形成以前，就已有了繪畫的萌芽。大約在距今八千年左右的新石器時(shí)代，我們的祖先就開始在彩色陶器上畫上各種圖案花紋，或一些動(dòng)物的形象。把過去的歷史記載和近年來考古發(fā)掘中出上的文物對(duì)照來看，我國(guó)的繪畫藝術(shù)在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水平。最突出的例子便是1949年在湖南省長(zhǎng)沙市陳家大山楚墓中出土的一幗晚周帛畫。畫著一個(gè)側(cè)身而立的細(xì)腰長(zhǎng)裳的女子，合掌敬禮，左上方為乘龍跨鳳升天之像。畫家運(yùn)用細(xì)勁有力的線條，生動(dòng)地描繪了儀態(tài)端莊的女子，矯健騰飛的龍鳳，表現(xiàn)了作者杰出的藝術(shù)才能。但漢以前的繪畫，筆墨簡(jiǎn)略，構(gòu)圖還未臻復(fù)雜。
   秦漢時(shí)代，對(duì)畫工和畫家作了不少記述。漢元帝時(shí)的御用畫工毛延壽，就是一個(gè)很好的肖像畫家，把人物的像貌和年齡特質(zhì)都能畫得很逼真。同時(shí)漢代石刻如畫像石、畫像磚等，存世很多，所以漢代又可以石刻藝術(shù)為其特征。另外在遼寧的遼陽、營(yíng)城子，河北望都等地發(fā)現(xiàn)許多漢墓壁畫，說明漢朝的壁畫也開始盛行。從漢墓壁畫的表現(xiàn)手法和特點(diǎn)來看，大都以樸實(shí)的墨線，勾出形象的輪廓，然后用朱、青、黃等明快的原色加以點(diǎn)染，具有技法古拙而風(fēng)格鮮明的特點(diǎn)。
   東晉時(shí)期顧愷之的《文史箴圖》，是為西晉詩(shī)人張華《女史箴》一文作的幾段插圖，在我國(guó)是最早的卷軸繪畫，在中國(guó)和世界畫史上都有著重要的意義。魏晉南北時(shí)期，是中國(guó)文化藝術(shù)的勃興期。曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧西等大畫家，蔚然并起，他們繼承秦漢藝術(shù)的傳統(tǒng)，并大大發(fā)揚(yáng)創(chuàng)造，后人對(duì)他們的評(píng)語是：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！闭f明三人各有其獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。顧畫中的線條，具有連綿不斷、悠緩自然、非常勻和的特點(diǎn)。歷代畫家稱顧的用筆“緊勁連綿”，如“春蠶吐絲”或是“青云浮空，流水行地”。陸是顧的學(xué)生，畫中的線條有連綿不斷之狀，而被人稱為“一筆畫”。從文獻(xiàn)記載獲知張僧繇作畫時(shí)，“筆才一二，像已應(yīng)焉，”有點(diǎn)像后來的速寫法，后來人將此種畫法與顧、陸連綿不絕的一筆畫加以比較，則形成了“疏體”與“密體”兩畫派。同時(shí)隨著佛教的傳入，他們又受外來藝術(shù)的影響，宮廷、殿堂、寺院中的壁畫大大的超過了漢代。藝術(shù)表現(xiàn)手法和繪畫題材也更加豐富多彩。花鳥畫正在興起，人物形像描寫已達(dá)到較高的成就。山水畫雖說已開始出現(xiàn)，但山水樹石還很稚拙，它們作為人物的背景時(shí)，比例和處理上都不很恰當(dāng)。如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷一中說：
   其畫山水，則群峰若若點(diǎn)鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山；其列植之狀，則若伸臂布指。
   此外在兩晉南北朝時(shí)期，隨著繪畫藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，繪畫的收藏、欣賞、評(píng)論之風(fēng)也日益興盛，產(chǎn)生了第一批系統(tǒng)的繪畫理論著述。其中南齊畫家謝赫的《古畫品錄＜）是我國(guó)現(xiàn)存的一部最早繪畫理論著作。書中對(duì)魏晉至南齊的二十七個(gè)畫家分作六品加以評(píng)論，書前序中提出的“六法論”，即氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、轉(zhuǎn)移模寫，成為我國(guó)歷代繪畫批評(píng)與繪畫創(chuàng)作所遵循的準(zhǔn)則，一千多年來，對(duì)我國(guó)繪畫創(chuàng)作和繪畫理論批評(píng)發(fā)生了很大的影響。
   魏晉南北朝繪畫的高度成就，為我國(guó)唐宋時(shí)代藝術(shù)高潮的到來打下了深厚的基礎(chǔ)。隋唐時(shí)期，在我國(guó)古代繪畫發(fā)展史上是一個(gè)光彩奪目的階段。特別是唐代為我國(guó)文化藝術(shù)史揭開了光輝的一頁(yè)，在世界文化史上閃爍著金光。在封建社會(huì)的上升時(shí)期，隨著唐代國(guó)勢(shì)強(qiáng)大，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，文化也出現(xiàn)了繁榮的景象。文學(xué)有韓愈、柳宗元等；詩(shī)歌有李白、杜甫等；書法有歐陽詢、褚遂良、虞世南、顏真卿、柳公權(quán)、張旭、懷素等等；繪畫有閻立本、李思訓(xùn)、吳道子、王維、韓干、周?、邊鸞等；雕塑有楊惠之。隋唐時(shí)期的著名畫家，據(jù)記載有二百多人，真是大家輩出，繁星滿天，形成了我國(guó)古代文化的光輝燦爛時(shí)期。主要表現(xiàn)有四個(gè)方面：
   1．繪畫的題材廣泛唐代的繪畫藝術(shù)，從題材范圍上來說，大大地突破了過去宗教題材的束縛。描寫貴族婦女生活的仕女畫，特別是適應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)和士大夫?qū)徝廊の兜纳剿嫼突B畫發(fā)展起來了。尤其值得注意的是，山水畫已經(jīng)從過去主要作為人物背景的陪襯，而發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立的畫科，出現(xiàn)了像李思訓(xùn)、王維那樣杰出的山水畫家。同時(shí)花鳥畫也開始興起。當(dāng)時(shí)能畫花鳥一類著名的畫家，已有二十多人。其中以唐代晚期的邊鸞和刁光胤最為著名。邊擅長(zhǎng)畫孔雀、折枝花卉、蜂、蝶和各種名貴花卉禽鳥。刁善畫竹石、禽鳥、貓、兔，畫花鳥最為精美。此外還出現(xiàn)了許多善于畫某一類題材的畫家，如曹霸和韓干善于畫馬，戴嵩善于畫牛，薛稷善于畫鶴，李漸善于畫虎，盧弁善于畫貓，馮紹正善于畫龍，姜皎善于畫鷹，李逖善于畫昆蟲，蕭悅善于畫竹等等。繪畫藝術(shù)中這種專題分科的現(xiàn)象，充分說明了唐代繪畫題材范圍的進(jìn)一步擴(kuò)大和畫家描繪現(xiàn)實(shí)生活的能力有了迅速的提高。
   2.繪畫藝術(shù)的風(fēng)格豐富多彩在唐代，即使是畫同一種題材，也呈現(xiàn)出各種不同風(fēng)格。例如吳道子的山水畫顯然有別于李思訓(xùn)的山水畫，李思訓(xùn)的“青綠山水”工細(xì)嚴(yán)整，細(xì)如毫發(fā)，屬于“工筆”畫。吳道子的山水超脫酣放，饒有清新的意境，屬于“寫意”畫。閻立本和張萱、周?的人物畫也有明顯的區(qū)別。他們盡管風(fēng)格不同，又都具有共同的時(shí)代特點(diǎn)。這種特點(diǎn)主要表現(xiàn)在形象豐腴而瑰麗，結(jié)構(gòu)豪華而緊湊，色彩絢爛而調(diào)合，曲眉豐頰，濃麗多姿，臉龐都是胖胖的，永泰公主墓、章懷太子墓、懿德太子墓中的壁畫人物更是如此，表現(xiàn)了一種健康奮發(fā)的時(shí)代精神，使人一看便知道這是唐代的作品。
   3．唐代繪畫在創(chuàng)作方法和表現(xiàn)技巧方面有顯著進(jìn)步盛唐以前勾的線條無論在人物或山樹中，用筆大都沒有或極少頓挫。山石樹干亦無皴法，又大都填以青綠重色，涂染勻凈，較少變化。在晚唐孫位《高逸圖》的布景中，已能見到皴染周密的樹石了。同時(shí)許多畫家都注意寫生，一方面以大自然為師，另方面依靠自己對(duì)大自然的切身感受。尤其是盛唐時(shí)期著名的山水畫家張?所說的“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作思想，成了后代畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的箴言。在繪畫表現(xiàn)技巧方面，人物畫中所表現(xiàn)的人體解剖知識(shí)，山水畫和樓閣畫中處理空間遠(yuǎn)近的方法，以及吳道子等名畫家運(yùn)用線條刻劃形象的特點(diǎn)等等，都是唐代繪畫藝術(shù)的一種重要發(fā)展。
   4、繪畫理論的著述根據(jù)文獻(xiàn)記載唐代流傳下來的理論著作，計(jì)有二十多種，重要的著作如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、李嗣真的《后畫品》、彥棕的《后畫錄》、裴孝源《貞觀公私畫史>朱景玄的《唐代名畫錄》等。其中以《歷代名畫記》價(jià)值最大，是我國(guó)繪畫理論的一本重要著作。
   五代的繪畫藝術(shù)上承唐朝余脈，下開宋代新風(fēng)。可分作三個(gè)地區(qū)來敘述。
   1．中原地區(qū)這個(gè)地區(qū)由于戰(zhàn)亂頻繁，許多畫家為了逃避戰(zhàn)亂，隱居深山不出，用畢生的精力去畫山水，以此來表達(dá)他們對(duì)生活的理解和希望，因此這個(gè)地區(qū)的山水畫的發(fā)展特別迅速。荊浩和關(guān)同（皆為后梁人）就是這一地區(qū)的代表。他倆以墨筆勾皴渲染的“全境”山水畫，有的略加淡色，大變前代青綠勾填之法。同時(shí)他們對(duì)水墨的運(yùn)用，可說是進(jìn)入了一個(gè)成熟的階段。
   2．西蜀地區(qū)這一區(qū)的經(jīng)濟(jì)條件比較優(yōu)越，戰(zhàn)亂少，中原地區(qū)的一些畫家在唐末、五代初去西蜀地區(qū)避難的很多，再加上西蜀政權(quán)首先在宮廷里設(shè)立“圖畫院”，對(duì)聚集畫家和推動(dòng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展，起著顯著的作用。由于這些原因，西蜀地區(qū)就成為當(dāng)時(shí)繪畫藝術(shù)活動(dòng)的中心。山水畫，尤其是花鳥畫在這里有了很大的發(fā)展。黃筌、黃居記父子和南唐徐熙在這方面的成就最大，最突出，成為我國(guó)古代花鳥畫中兩個(gè)主要的流派。黃筌的繪畫風(fēng)格一向以富麗工巧為其特點(diǎn)。先用極細(xì)而不太濃的墨線勾勒出物體的部位和輪廓，然后填以色彩。這種畫法，一般稱之為“勾勒法”。黃筌的兒子居寶、居?都繼承了這這種畫法，而形成了花鳥畫中的所謂“黃體”。徐熙的繪畫風(fēng)格樸素自然，然后略施色彩。也就是說，以線條墨色為主，設(shè)色技法為輔，并且講究線條和色彩的互相結(jié)合，不使線條為色彩所掩沒。這種畫風(fēng)，后世稱為“徐體”。因此當(dāng)時(shí)人們?cè)u(píng)論說：“黃家富貴，徐熙野逸”。但是，徐熙的這種注重“筆法”而輕于色彩的畫法，到了他的孫子崇嗣等人手里，由于受到黃筌畫派的影響，而產(chǎn)生了花鳥畫法中的“沒骨法”，即不用墨色勾勒出物象的骨干和輪廓，而直接用彩色來繪畫。
   3．江南地區(qū)的南唐這個(gè)地區(qū)和西蜀一樣有優(yōu)越的自然條件，受戰(zhàn)亂破壞也少，早就是文學(xué)藝術(shù)家聚集之地；宮廷里也設(shè)有“圖畫院”，所以無論是人物畫、山水畫或花鳥畫，都有顯著的成就。人物畫方面，可以周文矩和顧閎中為代表。周文矩的“戰(zhàn)（顫）筆”衣紋，在人物畫的技法中可算是開創(chuàng)了一種新風(fēng)格?；B畫方面，以徐熙為代表。山水畫方面以董源和巨然為代表。他們倆人生活在江南，都善于描繪江南山水秀麗明快的特色和氣氛．繪畫史上稱他們?yōu)椤敖吓伞?，善于表現(xiàn)平淡天真的江南風(fēng)景，尤能體現(xiàn)風(fēng)雨明晦的變化。這一畫派對(duì)宋元以后的山水畫有很深的影響。
   五代的封建割據(jù)和混亂的局面，到北宋而歸于統(tǒng)一。因此，宋代是繼唐之后的又一個(gè)文化藝術(shù)的黃金時(shí)代。繼承五代皇家畫院而創(chuàng)立的翰林圖畫院，以圖畫開科取土，羅致天下的優(yōu)秀畫家，重寫生，講法理，以十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作態(tài)度，精工細(xì)寫，為中國(guó)畫的寫實(shí)求真也作了很大的貢獻(xiàn)，促進(jìn)了院內(nèi)外畫家在藝術(shù)創(chuàng)作上的爭(zhēng)榮并秀。學(xué)畫必言北宋，許多佳作成為后世的典范。具體說來，宋代的繪畫有三大成就：
   1．繪畫的題材范圍更為廣闊宋代繪畫的題材，從都市生活和農(nóng)家生活的描寫，人物的肖像到描寫古代事跡的歷史畫，如李公麟的《兔胄圖》、陳居中的《文姬歸漢圖》等；從大自然的瑰麗景色到細(xì)小的花草甲蟲，無不被納入畫幅。宗教題材的人物畫在宋代初年，雖然還有很大的發(fā)展，但以后不在像過去那樣主要用來描寫神仙鬼怪或貴族生活，而讓位于描寫現(xiàn)實(shí)的民間生活和社會(huì)風(fēng)俗的風(fēng)俗畫，如張擇端《清明上河圖》等。
   2．山水畫和花鳥畫得到了蓬的的發(fā)展，出現(xiàn)了各種風(fēng)格的畫派，成為來代繪畫中最突出的部分北宋初期最有代表性的山水畫首推李成和范寬，他們繼承了荊浩的以水墨為主的山水畫傳統(tǒng)，主要是表現(xiàn)北方雄渾壯闊的自然山水，與另一山水畫家關(guān)仝一起，被認(rèn)為是“三家鼎峙，百代標(biāo)程”的大師，繼起者有王士元、王瑞、燕文貴、許道寧、高克明、李宗成、丘納，但在具體的創(chuàng)作上，卻超過了前人。他的《林泉高致》是山水畫理論的重要著作。南宋李唐、劉松年和馬遠(yuǎn)、夏圭合稱為南宋四大山水畫家。不再講求山川形勢(shì)的完整性，往往是突出某一個(gè)局部，加以集中和強(qiáng)化的描寫。北宋初年的花鳥畫受黃筌畫派的影響。過了近一百年后，趙昌、易元吉、崔白等人出，“黃派”的花鳥畫才喪失它的統(tǒng)治地位。宋徽宗趙佶執(zhí)政的時(shí)期，是宋代花鳥畫進(jìn)入全盛的時(shí)期。他大力發(fā)展了皇家的畫院，積極提倡花鳥畫，對(duì)促進(jìn)花鳥畫的發(fā)展起了一定的作用?；B畫發(fā)展到了南宋，畫風(fēng)大都精密細(xì)致，艷麗生動(dòng)，畫小幅為最多。以林椿、李迪、毛益等人為代表。
   3．繪畫的形式和風(fēng)格更加多樣化卷軸畫的形式迅速發(fā)展起來，成為我國(guó)繪畫的一種主要形式。同時(shí)即有用作屏風(fēng)和團(tuán)扇、裝飾的小幅，也有像《清明上河圖》那樣規(guī)模宏大的長(zhǎng)卷；既有富麗堂皇而工整細(xì)秀的花鳥畫，也出現(xiàn)了充分運(yùn)用水墨、有很高概括性和抒情性的水墨寫意畫，如法常和尚的《寫生蔬果》。鄭思肖畫的蘭花都露根。人家問他為什么要這樣畫，鄭回答說：“土地已被人奪去了！”鄭借花草來寄托他的亡國(guó)之痛，這種“寓意性”，也是來的一個(gè)特色。
   除此之外，還出現(xiàn)了新的傾向。北宋末南宋初的畫梅名家，楊補(bǔ)之的《四梅圖》卷，未開、將開、盛開、開殘四段墨梅，疏淡清幽，詩(shī)、字也很精妙，說明了繪畫藝術(shù)與詩(shī)詞、書法相結(jié)合的新傾向已經(jīng)產(chǎn)生。早在北宋后期，有米芾的“濃墨”云山，在當(dāng)時(shí)應(yīng)是一種新技法，也可能是到南唐山水畫家董源畫派“用筆草草，近視兒不類物象”（見沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七“書畫”）的啟示而形成的。同時(shí)我們又看到了比較工整的文同墨竹畫和蘇軾的“不求形似”干筆勾皴的“枯木怪石圖”等等，可以想象到那時(shí)所謂“文人畫”有著開始泛濫的趨勢(shì)。到了南宋“文人畫”就開始發(fā)展起來。梁楷非常粗簡(jiǎn)的“減筆畫”傳給南宋末期的一些僧眾，對(duì)元明以來的水墨狂縱一路的人物，花鳥畫卻開了“先路”，影響很大。元代在繪畫方面，廢除了宋代盛極一時(shí)的畫院。許多畫家不愿意為元代統(tǒng)治者服務(wù)，隱居山林，以藝術(shù)來發(fā)泄自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，這就使元代的繪畫藝術(shù)發(fā)生了重大的變化。表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：
   1．從繪畫藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系來看，風(fēng)俗畫日益衰弱，“文人畫”籠罩著藝壇繪畫題材范圍大大縮小，山水畫成為元代繪畫藝術(shù)的主要部門。和這有關(guān)的是“四君子”（梅、蘭、竹、菊）之類的題材，也就漸漸流行起來。趙孟釧淙灰布嫜?迫飼嗦躺剿?⒐け嗜寺恚???哪?噬剿?約爸衲糾際?齲?┐罅爍殺使瘩寤?ǖ姆段?。弥云山以竾乘恭的?jí)?饜釁鵠礎(chǔ)Ｇ?⊙д?qǐng)A?鄖嗦躺剿??錘?酒櫻?宋锘?裨蟣冉瞎は福??鼻逍悖??固岢魴屑遙?諦校?⒗?遙ㄍ廡校┗??擔(dān)?導(dǎo)噬暇褪恰拔娜嘶?庇敕俏娜嘶??幀＜BR>   黃公望專畫山水，有墨筆勾破和淺絳著色等多種畫法，技法上繼承趙氏而有所發(fā)展，其追隨者有陸廣、馬琬等人。吳鎮(zhèn)山水學(xué)董、巨圓潤(rùn)之筆。倪瓚多用側(cè)鋒淡墨，山水構(gòu)圖又比較復(fù)雜。這四個(gè)人被稱為“元季四大家”。除他們之外，著名的元代畫家還有錢選、王繹、李囗、柯九思、王冕等。在畫史上尤以王冕擅長(zhǎng)墨梅最為有名。
   2．從繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作傾向來看，寫意之風(fēng)特盛不論是花鳥畫，還是山水畫，都是這樣，這是元代主要流派的共同特色。同時(shí)講究詩(shī)、書、畫結(jié)合的風(fēng)氣也日益流行，倪瓚每幅畫上常常有很長(zhǎng)的題跋來增強(qiáng)繪畫的效果。這種風(fēng)格在以后的文人畫家中，有無數(shù)的追隨者。
   3．元代的壁畫藝術(shù)也十分興盛這些都是勞動(dòng)人民和民間藝人創(chuàng)作的。例如山西洪洞縣廣勝寺明應(yīng)王殿內(nèi)的元代壁畫，內(nèi)容不僅涉及宗教的題材，而且極其生動(dòng)地描繪了元代戲劇演出的情況。山西永濟(jì)縣永樂宮的壁畫，更是元代壁畫的杰作。
   明代繼承宋制，重立畫院。從洪武、永樂到宣德、成化、弘治時(shí)期，基本上形成了三大體系，即繼承元代水墨畫法的文人畫，宮廷院體畫，活躍于江浙一帶民間畫壇的浙派繪畫。在這三部分繪畫中后二部分起著主導(dǎo)作用，影響較大。但此時(shí)期的統(tǒng)治階級(jí)極端專制，畫家稍不留心，就會(huì)受到打擊。如戴進(jìn)《秋江獨(dú)釣圖》里畫一個(gè)垂釣人穿件紅袍，被認(rèn)為是對(duì)做官人的污蔑而遭到了迫害。加以統(tǒng)治階級(jí)有意識(shí)地提倡復(fù)古，一般的畫家大多以模仿宋人為滿足，于是反映現(xiàn)實(shí)生活的人物畫和風(fēng)俗畫進(jìn)一步衰落，文人的繪畫則繼續(xù)向著寫意、水墨方面發(fā)展。但是民間的繪畫藝術(shù)，還在健康地發(fā)展著。除了歷史悠久的壁畫藝術(shù)以外，版面插圖和民間年畫，由于無明兩代戲曲、小說的成就，為它的發(fā)展與繁榮創(chuàng)造了有利條件，所以得到蓬勃的發(fā)展，給明代的的繪畫藝術(shù)輸送了新的血液。
   明代人物畫，萬歷年間有丁云鵬、吳彬，較后有崇偵年間的陳洪綬、崔子忠。陳氏亦兼工山水畫，人物造型奇古，筆法圓健，自成一家，與崔氏并稱為“南陳北崔”。閩人曾鯨的彩繪肖像畫，流派甚為廣遠(yuǎn)。尤其是陳洪綬對(duì)臨摹唐宋畫名跡既是老手也是高手，即使是鑒定專家亦難以分清。
   明代的山水畫特點(diǎn)是各種畫派相繼而生。早期以浙江畫家戴進(jìn)為代表的“浙派”山水畫為主流，作品大都雄渾勁健，奔放而有氣魄。其的成員還有吳偉和王履。明代中期沈周和他的學(xué)生文征明等人，主要是繼承“元四家”的繪畫傳統(tǒng)，風(fēng)格相近，且都是蘇州人，稱他們?yōu)椤皡桥伞?。在明中期以后，“吳派”取代了“浙派”的地位?！皡桥伞钡茏雍芏?，影響也大。明代后期，董其昌是一個(gè)重要的“吳派”山水畫家和書法家，并用書法入畫，所以明代后期有很多畫家都受他的影響。
   明代的花鳥畫風(fēng)格也比多樣畫派也多.主要的派別有邊文進(jìn)、呂紀(jì)、陸冶等經(jīng)黃筌為師的“妍麗派”，林良的“寫意派”，周之冕的“勾花點(diǎn)葉派”，陳淳、徐渭的“水墨寫意派”等?！板惻伞痹诿鞔捌谟绊戄^大，后來日益衰退，而讓位于“水墨寫意派”。“水墨寫意派”從宋元時(shí)代開始發(fā)展，到了明代中后期成為一種風(fēng)尚。同時(shí)“四君子”一類的題材在明代十分流行。在文人畫家中，用水墨寫意的方法畫蘭、畫竹，成了一種普遍的風(fēng)尚。
   壁畫藝術(shù)，在明代不如過去那么興盛，但在勞動(dòng)人民的辛勤努力和創(chuàng)造下，仍在繼續(xù)發(fā)展。最著名的是北京西郊法海寺的宗教題材壁畫，具有工麗嚴(yán)謹(jǐn)而又奔放的特點(diǎn)，很明顯地繼承了歷代壁畫藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。
   清代初期，即順治、康熙時(shí)期的繪畫，由于師承和區(qū)域關(guān)系，派別很多。王時(shí)敏和王鑒同受明末畫家董其昌的影響，繪畫風(fēng)格相近，以氣韻蒼潤(rùn)為其特點(diǎn)，稱為“婁東派”，王?是王時(shí)敏和王鑒的學(xué)生，善于臨摹宋元名家繪畫，以簡(jiǎn)淡清秀自成一家，稱為“虞山派”；王原祁是王時(shí)敏的孫子，繼承家學(xué)筆墨技法，工力很深。吳歷和惲壽平都和王?相近，互有影響。揮壽平后來專門畫花鳥畫，以細(xì)秀嚴(yán)整的風(fēng)格自成一家，稱為“常州派”?！八耐鯀菒痢钡睦L畫盡管風(fēng)格各有不同，但都有一個(gè)共同的傾向，那就是他們以學(xué)習(xí)古人繪畫為主，注重筆墨技術(shù)，工力都很深厚，博得了統(tǒng)治者的賞識(shí)，被推崇為清代繪畫的“正宗”。“婁東派”和“虞山派”的傳布，在清代極為廣遠(yuǎn)。
   清代初期的畫壇，除了“四王吳惲”外，有獨(dú)特成就的名畫家還有四僧――朱耷、石濤、石溪、弘仁。他們都是明代的皇室或遺民，都―一出家當(dāng)和尚。石溪山水大都用筆蒼禿，學(xué)元人而變化較大；石濤構(gòu)圖更奇險(xiǎn)，筆法峻拔。二石都自成一家。石濤又兼工花卉、蘭竹，放筆不拘一格，十分恣肆。八大山人朱耷，用極簡(jiǎn)樸的筆法畫花鳥，和石濤的墨法基本上都接受了徐渭的遺法。八大山人的山水又學(xué)董其昌，在構(gòu)圖上比董變得更為奇險(xiǎn)一些。他們四人在藝術(shù)創(chuàng)作上都敢于革新、創(chuàng)造，專和“四王吳惲”一派的畫風(fēng)作斗爭(zhēng)，并影響到以后的“揚(yáng)州八怪”，以至近代的齊白石等著名畫家。和“四僧”同時(shí)的名畫家如龔賢、傅山等，也都獨(dú)標(biāo)一格，不拘成法，頗有創(chuàng)造精神。
   清朝中期即雍正、乾隆時(shí)期，是清王朝的所謂“盛世”，一方面統(tǒng)治更加嚴(yán)密，文字獄層出不窮；另方面由于城市工商業(yè)在明代的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展和活躍，繪畫藝術(shù)在一些新的城市中得到了發(fā)展，因而產(chǎn)生了一個(gè)著名的具有革新精神的畫派――“揚(yáng)州八怪”。主要是指清代乾隆年間，活躍在揚(yáng)州畫壇上風(fēng)格相近的八個(gè)畫家，即汪土慎、黃慎、金農(nóng)、高翔、李鮮、鄭燮、李方膺、羅聘等八人（另一說是指李鮮、金農(nóng)、羅聘、鄭燮、閔貞、汪士慎、高鳳翰、黃慎）。這八個(gè)畫家，大多以畫花鳥為主，黃羅二人成就最高。雖然成就不等，但大都木受當(dāng)時(shí)處于正統(tǒng)地位的“四王”一派繪畫的種種約束，強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)精神和個(gè)性的抒發(fā)。所以被正統(tǒng)的畫家看作“揚(yáng)州八怪。”
   同時(shí)各地區(qū)還有一些著名的山水畫家，如金陵的龔賢，以用墨見長(zhǎng)，濃淡層次特多，與眾不同。當(dāng)時(shí)還有樊圻、鄒?、吳寵、高岑、葉欣、胡?、謝蓀等七人，合稱“金陵八家”。七人的畫法比較工致而大都用筆方硬，和龔氏全不一樣。新安山水畫家，大都用枯筆勾皴而少渲染，如程邃、戴本孝、弘仁、梅清等，大都喜歡畫黃山風(fēng)景。嘉慶道光間的山水畫家有被稱為“丹徒派”的張全?、潘恭壽等，又有杭州的錢杜，都從明“吳門”沈文派變出，張氏工整而濃重，錢氏細(xì)密而清秀。稍后則有蘇州劉彥仲、杭州戴熙的山水畫，前者出自“吳門”，后者出自“虞山”，戴氏尤畫小景，劉氏人物畫相當(dāng)工能。咸豐同治以來，任熊的人物、山水、花卉學(xué)陳洪緩而有所變化；趙之謙專攻花卉，濃冶蒼勁；僧虛谷用逆筆畫花卉等，別具風(fēng)格。任頤是任熊的傳派，晚年更為縱逸，人物、花鳥都很擅長(zhǎng)。吳昌碩花卉則以蒼勁見稱。這些人大都在上海居住賣畫，因此統(tǒng)被稱為“海派”，其實(shí)并不完全是一個(gè)系統(tǒng)。
   清代有影響的畫家，除了上面所說的一些人外，還有著名的花鳥畫家蔣廷錫、鄒一桂；精于“界畫”的袁江；清末著名人物畫家有禹之鼎、焦秉貞、改琦、費(fèi)丹旭，以及創(chuàng)造“指頭畫”的高其佩，傳者有李世悼、朱倫瀚等人。高鳳翰晚年右臂病廢，改用左手作書畫，又是一種風(fēng)格。改琦西域人，擅長(zhǎng)畫人物、仕女、佛像，畫風(fēng)優(yōu)美而有骨力，現(xiàn)在我們能看到的《紅樓夢(mèng)》人物圖是他的代表作。禹之鼎、焦秉貞、費(fèi)丹旭擅長(zhǎng)畫肖像，尤精于仕女畫。他們大都采用工整的西洋畫法，重色彩，重光影，而不太重視用筆，展示了中西融合的新局面。
   民間年畫在明代有新的發(fā)展，到了清代康熙、雍正、乾隆年間，達(dá)到了一個(gè)高潮。蘇州的桃花塢、天津的柳青和山東濰縣的楊家埠，是清代民間年畫的主要生產(chǎn)中心。年畫的題材內(nèi)容主要有兩種，一種是為封建統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)、宣揚(yáng)封建思想和封建迷信的，如門神、灶王爺?shù)?。另一種是反映現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)人民群眾的思想感情和愿望的，如耕織生產(chǎn)、春牛圖、娃娃畫等。后一類體現(xiàn)了我國(guó)民族藝術(shù)風(fēng)格和群眾的欣賞習(xí)慣，所以最受群眾歡迎。
   清代繪畫藝術(shù)從總的趨勢(shì)看，大多偏重山水畫和花卉畫，人物畫顯著的衰落了。而在人物畫中肖像畫竟和一般的人物還截然地分了家。

三、小結(jié)

   從上面的敘述中，可以看到書畫藝術(shù)風(fēng)格在各時(shí)代演變發(fā)展的概況，其中有代表性的流派，實(shí)際上是指其主流而已。藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格的演變，新的不是突然而來，舊的也不會(huì)一朝一夕就能絕滅。試以書法來講，我們從近年來在兩湖地區(qū)出土的許多秦漢時(shí)代的簡(jiǎn)、牘和縑帛的書體中，看到了篆、半篆半隸和隸書在同時(shí)并用著。其藝術(shù)風(fēng)格，東晉時(shí)代的新派草、正、行書流行的同時(shí)或稍后，在不同的場(chǎng)所和不同的地區(qū)中，隸書和八分楷書（古正書）仍在一起出現(xiàn)著。繪畫也是如此。蘇軾等人逸筆草草的“文人畫”興起的同時(shí)，宮廷畫院中不正在盛行著較嚴(yán)整的郭熙派山水、崔白派花鳥畫嗎？同時(shí)，一種舊派在暫時(shí)告退之后――如南宋院體的人物、山水，過了一段時(shí)間又在明代的宮廷中興起來了。事實(shí)上，即在元趙孟鉅岳吹男灤宋娜嘶?尚似鸕耐?貝??豕岬饋⑺錁?蟮熱說哪纖位?閡歐?乖詿?甲牛?徊還?肟?恕爸髏恕鋇牡匚話樟恕５比揮行┗?傷淙換?舊舷嗤???煌?貝?髕罰?腫苡興?親約旱氖貝?婷玻?換崾且恢幟Ｐ停?桓齬娓竦?。糂R>   綜觀中國(guó)繪畫的發(fā)展，我們強(qiáng)烈地感受到，每一個(gè)畫家，他的早期、中期、晚期的作品，實(shí)質(zhì)上就代表了畫家一生的經(jīng)歷、學(xué)識(shí)修養(yǎng)和思想品德，表明了他對(duì)社會(huì)和時(shí)代的貢獻(xiàn)，他們像一串明珠貫穿于我國(guó)的文化發(fā)展史。同一時(shí)代的許多畫家的作品，就表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的精神和風(fēng)采，表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)格。某些有經(jīng)驗(yàn)的書畫鑒賞家，只要拉開畫一看，即憑目力，便能一口說出它是什么年代的畫。這是因?yàn)樗麄儗?duì)各個(gè)時(shí)代的畫看得多了，從比較之中掌握了各個(gè)時(shí)代流派的結(jié)果。書畫的這種藝術(shù)形式，是要通過視覺才能獲其所以然的，講述者不管講得多么詳細(xì)，如果不看原作實(shí)物，聽者仍是難以領(lǐng)會(huì)的。筆者在1978年以前，曾多次去揚(yáng)州市博物館看裝在玻璃框里展出的八怪原作，且一次比一次看得認(rèn)真，認(rèn)識(shí)得深刻，他們的繪畫技巧、藝術(shù)風(fēng)格至今還歷歷在目，一見他們的畫就會(huì)馬上敏感起，原因就在于看熟了。但是在無實(shí)物接觸的情況下，我們多少懂得一些書畫家的流派，一遇到實(shí)物后，就可以避免茫無頭緒，少走些摸索的彎路，理解得較為順利一些。
   掌握書畫家流派的知識(shí)后，對(duì)鑒別雖說能起到說明某些作品的時(shí)代，說明某些作品的時(shí)期的作用，但有時(shí)也能對(duì)個(gè)性起混淆作用。對(duì)于這一點(diǎn)，我們要特別注意，拿繪畫來說，南宋院體山水，與元代之南宋院體派或明代院體往往容易混淆。又藍(lán)瑛的繼承者很多，他在明末，其繪畫的形式是獨(dú)立的，風(fēng)格是前所未有的，當(dāng)他的影響也相當(dāng)大（主要學(xué)宋元山水、花卉），在浙江，宗尚他的畫派而尚有畫跡可尋的，可以列數(shù)十家，陳洪綬就是其中最著名的一家，在揚(yáng)州，除蕭晨外，如王云、顏嶧、袁江等，都受到藍(lán)瑛一定的影響；在南京金陵八家的龔賢、樊圻、吳寵、高岑、鄒?等的畫跡中，都顯示了與藍(lán)瑛的密切關(guān)系，因此，有很多人在鑒別這一流派時(shí)都把好多作品歸結(jié)為藍(lán)瑛，實(shí)際上這一畫派存世的作品，大都為清初之。陳道復(fù)的山水為文征明一派，而屬于文征明細(xì)筆一派的應(yīng)為早期，而不是定為中期或晚期。北宋郭熙與王洗的山水，都是李成一派，由于郭與王的形式相同，歷代著錄的郭熙<繇山秋弄圖》，其實(shí)不是郭照而是王詵的畫。還有一個(gè)董其昌的代筆問題。趙左、沈土充之于董其昌，兩者之間的形式，有時(shí)幾乎難以分別，如沈土充的《仿宋元十四家筆意》卷。趙、沈畫筆，源出于董其昌，因而是一個(gè)流派。據(jù)歷代的敘說董其昌的捉刀者，歷歷可數(shù)的有十?dāng)?shù)人，而趙、沈就是其中的二員。很久以來，董其昌的代筆與其筆時(shí)?；煜磺澹蚨鴨栴}的中心似乎是不在董其昌的真?zhèn)味谟诖P。
   董其昌的畫，大致說來在六十歲前后是一種體貌、七十歲前后又是一種體貌，經(jīng)?？醋魇谴P的，大體是屬于前一個(gè)時(shí)期的體貌而不是屬于后一時(shí)期的。從趙、沈的體貌來看，與董其昌的類似之處，屬于前一個(gè)時(shí)期，而沈士充的《仿宋元十四家筆意》卷正屬于前一個(gè)時(shí)期的體貌，從未見過與董其昌七十歲以后的體貌有類似之處?？梢娳w、沈的作品在前一個(gè)時(shí)期就分道揚(yáng)鑣了。當(dāng)然，為董其昌代筆并不止趙、沈二人。但是要數(shù)趙、沈與董的親筆最接近。再則所謂代筆還要依靠真筆來說明。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)宗尚董的不在于畫，更在于書，可以亂真董的書比亂真董的畫更多。所謂董的代筆，一部分是把當(dāng)時(shí)的偽者看成了代筆，另一部分確實(shí)是董的其筆。形式可以混淆，性格本身是不能混淆的。至于代筆，不是絕對(duì)沒有，有也是絕少的。
   以上幾個(gè)例子，正是流派把個(gè)性混淆了，因此我們?cè)阼b別書畫中既要掌握它們的流派，還要掌握它們的個(gè)性，兩者要統(tǒng)一、和諧起來，才能鑒別無誤。

古書四鑒定的主要依據(jù)

   張珩先生在《怎樣鑒定書畫》中說：“鑒定書畫應(yīng)從何處著眼呢？拿什么東西作為依據(jù)呢？我覺得可以分為主要依據(jù)和輔助依據(jù)兩方面。鑒定的主要依據(jù)應(yīng)該看書畫的時(shí)代風(fēng)格和書畫家的個(gè)人風(fēng)格；輔助依據(jù)，方面很多，最常關(guān)涉到的是：印章、紙絹、題跋、收藏印、著錄、裝璜，等等”（1964年《文物》月刊第3期）。張先生在這段話里提出了一個(gè)理論問題：在鑒定書畫時(shí)，必須要分清主次，這就打破了歷代傳統(tǒng)的鑒別方法。鑒別書畫，并不排除任何旁證。但它必須在書畫本身判定之后才起作用。其所以如此在于二者的關(guān)系，不是同一體，因而旁證的可信性，必須由作為主體的書畫本身來對(duì)它作出決定。鑒別是我們的最終目的，是為書畫的真?zhèn)畏?wù)，為有旁證的書畫服務(wù)，也要為無旁證的書畫服務(wù)，這就是所以對(duì)書畫本身要有獨(dú)立認(rèn)識(shí)的必要。我們從書畫本身去認(rèn)識(shí)什么呢？除了看書畫家的流派而外，主要看它們的時(shí)代風(fēng)格或時(shí)代氣息與個(gè)人風(fēng)格。因此書畫的時(shí)代風(fēng)格與個(gè)人風(fēng)格的形成就是我們鑒定書畫的主要依據(jù)。時(shí)代氣息與書畫家個(gè)人風(fēng)格的形成，又與當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治狀況、社會(huì)的生活習(xí)慣和物質(zhì)條件等各個(gè)方面都有著密切的聯(lián)系。也就是說，書畫的時(shí)代氣息與書畫家的個(gè)人風(fēng)格不能脫離產(chǎn)生它的時(shí)代，而是受產(chǎn)生它的時(shí)代制約的。所以我們必須熟悉各時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化情況、典章制度和生活習(xí)俗。同時(shí)，書畫的時(shí)代氣息與書畫家的個(gè)人風(fēng)格只能從流傳下來的書畫作品中總結(jié)出來。某個(gè)時(shí)代流傳下來的書畫作品較多，我們對(duì)那個(gè)時(shí)代書畫的時(shí)代氣息與書畫家的個(gè)人風(fēng)格的認(rèn)識(shí)就比較深刻、全面。反之則比較粗淺簡(jiǎn)略。

一、書畫的時(shí)代風(fēng)格

   （一）晉至唐
   晉以前的書和畫我們只能從石刻、壁畫中去領(lǐng)略，在沒有拓片或復(fù)制品的情況下，一般人是拿不走、見不到的。因此，關(guān)于書畫的時(shí)代我們只能從晉至唐敘起。而且晉代流傳下來的書畫作品也是鳳毛鱗角，也不可能全面地了解這個(gè)時(shí)代的風(fēng)格和特點(diǎn)。
   先以寫字來說，其寫字的姿勢(shì)有二種：一是坐書，即坐著寫字。應(yīng)該使兩腳平放地上，兩手據(jù)書桌，頭要正，背要直，肩要平。兩腳放平，下半身坐穩(wěn)，可使力量平衡，不致左右搖擺。兩手據(jù)案，可提起全身力量，使它達(dá)到兩臂及肘、腕、掌、指之間；然后把右肘平放書案，用右手執(zhí)筆。在提腕，尤其是懸肘執(zhí)筆寫字時(shí)，兩腳更要踏實(shí)，左手也須放穩(wěn)；否則右手懸空無力，就不能運(yùn)轉(zhuǎn)自如。二是立書，就是站著寫字，三寸以上的字，字大紙幅又長(zhǎng)，若是坐著寫，下身不動(dòng)，運(yùn)筆難以靈活，不能盡勢(shì)，就須要立書。立書，除了兩腳可以前后進(jìn)退，自由活動(dòng)外；再就是腰的彎度較大。唐代以前的寫碑，是先將石碑立好以后寫碑的人立在碑前直接揮寫在碑面上的。大約從宋代開始，才寫在紙上，雙鉤上石，然后再刻，原稿仍然可以保留下來。這種方法到元代、明代、清代至今天還是這個(gè)樣子。唐以前的人寫字時(shí)是席地而坐的，一只手拿著簡(jiǎn)冊(cè)，另一只手懸肘揮寫，到后來才將紙平鋪在桌子上，規(guī)規(guī)矩矩的坐好后再進(jìn)行書寫。兩種方法寫出來的字，粗看無甚區(qū)別，細(xì)看起來是不同的。因此也就反映出了不同的時(shí)代氣息。唐代以前的寫碑，大多用隸書和楷書。自唐太宗李世民用行書寫了《溫泉銘》和《晉詞銘》以后，就逐漸有用行書寫碑的風(fēng)氣了。武則天的《升仙太子碑》，體勢(shì)和章草相近，字字獨(dú)立，不相連屬，用筆則出自二王。如果說唐太宗李世民的《晉祠銘》是第一次用行書入碑的，那么，此碑則是第一次用今草入碑的.這也就成為一個(gè)劃時(shí)代的標(biāo)志。
   不同時(shí)代的書法，不僅字體和字形有所不同，從文章措詞上看，也有不同。如晉代王柳之的《快雪時(shí)晴》帖，首尾部寫上作者的名字“柳之頓首”。明代末期，信札的上款一般為“某某詞丈”、“某某詞宗”、“某某詞壇”、“某某千古”等等。今天我們用“千古”來作為生者對(duì)死者的哀悼，明代卻用來對(duì)生人表示尊敬。清代除了沿襲明代的稱呼方式外，又出現(xiàn)了“某某仁兄大人閣下”等等格式，例如何紹基致敏齋札，上款為“敏齋仁兄大人閣下”，下款為“弟紹基頓首”。清人的書畫題款還慣用“某某仁兄雅屬”，明人是不會(huì)這樣寫的。不同時(shí)代的字，筆畫也不同，武則天時(shí)新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時(shí)出現(xiàn)。
   又如唐代杜牧《張好好詩(shī)》卷，本幅上的字凡是用筆的地方都有筆花，這是由于作者書寫時(shí)所用的是硬筆，而紙卻是加了工的光紙，這與用軟筆寫出來的效果不一樣的。所以說工具、質(zhì)地不同，寫出來的字的效果也就不同，時(shí)代不同，字的風(fēng)格乃至?xí)ㄗ髌返奈姆ù朐~也有所不同。
   繪畫也和書法一樣，時(shí)代早晚不同，作畫的方法也不一樣。唐宋以前，壁畫盛行，作者都是立著畫的，即便在絹帛上作畫，也是把絹帛繃在木框上，然后立著來畫，大體就像今天畫油畫的樣子。那種將紙絹平鋪在桌上作畫的方式，大約從宋代開始才逐漸發(fā)展起來。兩種方法在運(yùn)筆的角度及手臂所用的力量上都有不同，產(chǎn)生的效果自然就不太一樣。
   中國(guó)山水畫一般叫寫景，花鳥畫叫寫生，畫人物肖像叫寫真。據(jù)記載齊王新建了一座九重高的臺(tái)子，要在上邊間一些畫，以便起勸善戒惡的宣傳作用。齊國(guó)有個(gè)大畫家名叫敬君的，被齊王征調(diào)去作畫。因?yàn)楣こ毯艽?，很長(zhǎng)時(shí)間都不能完工。敬君離家很久，非常思念自己的妻子，他就把妻子的像畫了下來，想念的時(shí)候，就把像看看，來解脫他思念的苦楚。這件事傳到齊王的耳朵里后，齊王要過畫像一看，見敬君的妻子十分美麗，便給了敬君百萬錢將他的妻子納進(jìn)宮里了。從這個(gè)記載中我們可以看出，中國(guó)自古以來極重視寫真。這是因?yàn)槲鳚h以前的繪畫作品都是為政治服務(wù)的。正如曹植所說：“觀畫者，見三堂五帝，莫不仰戴，見三季暴君，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也?！比缥鳚h甘露三年將功臣十一人像繪于麒麟閣；東漢永平二年畫中興名臣二十八人像于洛陽云臺(tái)等故事。自東晉南朝以來，雖然宣揚(yáng)政教的作品偶然見之，如流傳下來的所謂顧愷之《女史箴圖》和《烈士仁智圖》等，但主流是與文藝佳篇相配合的故事畫，如衛(wèi)協(xié)《北風(fēng)詩(shī)》，顧氏《夏禹治水圖》；或是留戀景物的抒情之作，如戴逵《臨深履薄圖》、顧氏《青龍山蟄圖》、《牧羊圖》；或是以現(xiàn)實(shí)為題材的風(fēng)格畫之類，如戴逵《七賢圖》、顧氏《汲琴圖>.盡管流傳的作品已難見到，但從各家文獻(xiàn)中可得而窺。從唐代開始，古圣賢、烈女事跡、釋道、地獄變相相對(duì)地減少，開始轉(zhuǎn)向人情世俗化，到了宋代，世俗味就更為濃厚。同時(shí)唐以前的人物多數(shù)只畫人物不畫背景，唐末這種現(xiàn)象才多少得到了改變。如宋摹晉代顧愷之《洛神賦圖》卷，還保存著晉代的一些風(fēng)格。它以人物為主以山水為陪襯，人物為墨線勾勒，山石只勾一個(gè)輪廓，有些樹木也只是畫一個(gè)樹，并無樹干。這就是我們通常所說的時(shí)代氣息。
   中國(guó)山水畫的興起，要晚于人物畫。中國(guó)最早的山水畫，今天能看到的，主要是遼寧遼陽和河北望都等地的一部分漢墓壁畫。但是這些壁畫還不能算真正的山水畫，因?yàn)樗鼈冞€不是以山水等自然景物作為主要的描寫對(duì)象，而是以人物為主，山水只不過作為人物的一種陪襯。到兩晉南北朝時(shí)候，山水畫雖然有了發(fā)展，但在表現(xiàn)手法上還不成熟，尤其是人物與山峰之間的大小比例顯得很不調(diào)合，畫得“人大于山，水不溶泛”的情形是常有的事情。這不僅是一個(gè)技術(shù)問題，而且反映了這一時(shí)期的畫家對(duì)于自然景物的觀察和理解還比較薄弱。到了隋代，山水畫才漸趨成熟，比較講比例了?？勺鳛榇淼木褪撬宕棺域摹队未簣D》卷，它已脫去了完全以人物為主的畫風(fēng)，山石只鉤輪廓而無皴法，高山上的大點(diǎn)表現(xiàn)的是遠(yuǎn)樹，近處的樹木，已畫出了枝干，樹干鉤邊無皴而填赭色。人騎游艇安排適當(dāng)，動(dòng)人地描繪了明媚春光和游人在山水中縱情游樂的神態(tài)，像一首抒情詩(shī)似的唱出了春的贊歌。這幅畫為了表現(xiàn)出青山綠水的明麗，在色彩上運(yùn)用了濃重的青綠色，作為全畫的主調(diào)。這種濃重的青綠色調(diào)，正是春天自然景色的特征?！队未簣D》的這種畫法的特色，發(fā)展到唐代李思訓(xùn)、李昭道父子，便形成了一種“青綠山水”，成為中國(guó)山水畫中一種獨(dú)具風(fēng)格的畫體。從而結(jié)束了山水畫中“人大于山，水不容泛”的幼稚階段，而進(jìn)入“青綠重彩、工細(xì)巧整”的新畫法。能夠?qū)⒃?shī)歌與繪畫有機(jī)地結(jié)合起來，互相滲透，產(chǎn)生韻味無窮的藝術(shù)勉力的，首推王維。他的《輞川圖》、《蘭田雨圖》特具詩(shī)情畫意。經(jīng)過歷代畫家的不斷努力，這種詩(shī)畫結(jié)合，形成了我國(guó)古代繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。
   中國(guó)的山水畫，分淺絳、小青綠、大青綠、水墨等多種畫法。淺絡(luò)在水墨基礎(chǔ)上淡著色，一般以花青和赭石兩色為主。相傳唐吳道子創(chuàng)此法，稱為“吳裝”。青綠山水是用線條勾描填彩，多用石青、石綠、儲(chǔ)石、朱檀等礦物顏色，色彩鮮麗而厚重古雅。所謂小青綠，相對(duì)地說明用色較少，或是在水墨畫的基礎(chǔ)上加青綠，而大青綠是重彩色，層層勾勒敷染，或者加泥金或銀色勾描，比之于現(xiàn)在色彩瑰麗的油畫，更顯得金碧輝煌，很富有裝飾性。年代久遠(yuǎn)，色彩不衰，能充分表現(xiàn)山河之美。唐代李家父子創(chuàng)立的這種畫法，表現(xiàn)唐代繁榮昌盛氣象，很有時(shí)代特色。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記>卷一說：“國(guó)初二閻（立德、立本）……猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈縷葉，多棲梧競(jìng)柳，功倍越拙，不勝其色?！庇终f：“山水之變，始于吳（道子），成于二李（思訓(xùn)、昭道）?！比硕忌谑⑻?，可見盛唐的山水畫就有了新的進(jìn)展。水墨是講究筆情墨韻的，水墨渲染，格調(diào)分外清雅。王維不僅能畫工筆青綠山水更創(chuàng)一種水墨的新技法稱為“破墨法”。破者分也，把墨分做不同的濃淡，然后用此濃淡不同的墨來作畫，形成墨韻的華彩，最適宜于測(cè)山川樹木、云煙霧霞和春夏秋冬、風(fēng)晴雨雪、朝昏夕暮的各種自然景色。這種水墨山水畫，發(fā)展到了元明清三代，便成了我國(guó)古代繪畫最重要的畫科之一。
   唐代有愛馬、愛牛的習(xí)慣，牛馬題材十分盛行。韓干畫的馬有骨有肉，充滿神駿之氣。韓?《五牛圖》畫法古樸粗壯，所描繪的五頭牛生動(dòng)活潑，各有神態(tài)，表現(xiàn)了畫家的熟練技巧。
   周?與他的老師張萱同是唐代人物畫家，尤其善畫貴族仕女?，F(xiàn)在能看到的有《搗練圖》，是張萱的作品，描寫婦女制作絲絹的場(chǎng)面，共十二人，分成三個(gè)部分。另一幅有名的作品是《簪花仕女圖》，周?所畫。描寫六個(gè)盛裝的貴族仕女，有的看花、采花，有的戲犬，有的緩步，各有不同的神態(tài)。這兩幅畫雖是師生二人的作品，畫法和風(fēng)格卻是一致的，都是肥實(shí)的身軀，高高的發(fā)髻，古人概括地形容為“豐頰肥體”，或者說“豐厚為體”，“曲眉豐頰，雍容自若”，為唐代仕女的典型形象。滲透著中唐時(shí)代特征的這種豐腴的臉型，也可以從中唐墓葬出土的陶俑和壁畫的形象上得到印證。
   唐代人物畫的描筆，開元、天寶以前，乃至上推到晉漢，它的形式是，線條不論長(zhǎng)短，基本上都是一樣粗細(xì)，而轉(zhuǎn)折是圓的。盡管個(gè)性不同、流派不同，而這個(gè)形式不變。這可以從漢墓壁畫、敦煌壁畫、顧愷之《女史箴圖》和《歷代帝王圖》來辨認(rèn)。開元天寶以后，雖然形式依舊，而漸次地在起筆時(shí)有尖釘頭出現(xiàn)，而轉(zhuǎn)折也頻添了方的形式。這可以從唐人的《紈扇仕女》、孫位《高逸圖》來辨認(rèn)。乃至北來武宗元、李公麟都是如此。描筆從沒有尖釘頭到有尖釘頭，轉(zhuǎn)折從圓到方，以至粗的細(xì)的，光的毛的，粗細(xì)混合的，光毛混合的，軟的硬的，流演到南宋的減筆與潑墨，無不打上時(shí)代的烙印。
   從記載上來看，有關(guān)隋唐時(shí)期繪畫方面的材料，還是很多，但流傳下來的作品卻廖廖無幾。因?yàn)樽髌飞?，所以我們無法看清楚隋唐時(shí)期繪畫的全貌。關(guān)于隋唐時(shí)期繪畫的時(shí)代氣息，也只能獲得一個(gè)大概而已。