一、執(zhí)筆
自從宋代大書法家蘇軾說過一句“執(zhí)筆無定法”之后，各種執(zhí)筆法眾說紛紜，似乎執(zhí)筆可絕對自由，但是蘇軾緊接著這句話后還講了句“要使虛而寬”，這實際上就是無定法中的定法，即要使筆運用自如而得心應(yīng)手，不能執(zhí)得太實太死，這樣就妨礙了筆在紙上的運動。歷代流傳的執(zhí)筆法很多，有撮管法、擬管法、單鉤法、揸管法、回腕法等，但是我們認(rèn)為最合理、最適用的還是五指執(zhí)筆法。五指執(zhí)筆法相傳是“二王”留下來的，唐朝陸希聲作了概括性的闡明：懨、押、鉤、格、抵。所以，又稱五字執(zhí)筆法，即五指互相配合，互為作用。
懨――用大拇指的上節(jié)緊貼筆管內(nèi)側(cè)，略斜而仰，好象吹笛子時壓住笛孔一樣。
押――用食指第一節(jié)斜面出力，貼住筆管的外側(cè)，位置和大指內(nèi)外相當(dāng)，配合起來捏住筆管。
鉤――從中指第一節(jié)彎曲鉤住筆管的外側(cè)，與大拇指食指相互協(xié)調(diào)。
格――含有擋住的意思，即用無名指的指甲緊貼筆桿，將中指鉤向內(nèi)之筆管擋住。
抵――小指緊抵于無名指后，以增加無名指的推擋之力，含有憑托之意。
五指執(zhí)筆法的優(yōu)點就在于它充分調(diào)動和發(fā)揮了五個手指的功能，能把筆桿執(zhí)穩(wěn)，在書寫中靈活運筆，適宜書寫各種書體，同時還可以隨時調(diào)節(jié)執(zhí)筆位置的高低，使之運轉(zhuǎn)進退自如。
在談了五指執(zhí)筆法后，再介紹一些其它的執(zhí)筆法以作參考。
三指執(zhí)筆法，又稱單鉤法。即用大拇指與食指捏住筆管，中指在筆管內(nèi)側(cè)抵住，無名指不能接觸筆管和小指依次貼在中指的后面。筆與紙面可以保持九十度，靈活性較大。但缺點是對筆的控制欠嚴(yán)謹(jǐn)，筆管下半截有很大的空隙，不宜寫較小的字。
平復(fù)執(zhí)筆法，也是一種傳統(tǒng)執(zhí)筆法，是把無名指由里移動到筆管的外面，和食指、中指并列，小指貼在無名指的下面，這樣就使掌心更加空虛。
捻管執(zhí)筆法，是用大拇指、食指、中指和無名指捏住筆管的筆頭來寫，是高捉筆管最高的限度。這種執(zhí)筆法局限性較大，對于缺乏書法功力的人來說，難以掌握運筆的幅度，五指用力不均。用它寫大幅的行草則較適宜。
揸管執(zhí)筆法，揸筆也稱提斗、抓筆，用大拇指夾住左邊，其余四指滿握住右邊，用大拇指起抵拒作用，這適宜于寫特大的字，如巨幅橫匾、大型標(biāo)語等。
執(zhí)筆的高低問題也應(yīng)注意，從前有人主張執(zhí)得高，甚至執(zhí)在筆管的頂端，叫“高捉管”。反之有主張執(zhí)得低的，叫“低捉管”。但我們認(rèn)為執(zhí)筆的高低應(yīng)根據(jù)書寫的大小來定。究竟應(yīng)執(zhí)得多高多低，既要看筆管長短和所寫字的大小，同時又應(yīng)以書寫者自己的體驗去測定合適度，以運筆自如，便于發(fā)揮為好。
二、腕法
掌握了正確的執(zhí)筆法后，還要注意腕法，只有使指力和腕力很好地配合，協(xié)調(diào)運作，寫出字來才能有力度和氣度。腕法的要求是八個字：指實、掌虛、腕平、掌豎。
指實，就是手指執(zhí)住筆管要著實，每個指頭都要互相配合，達到“五指齊力”的要求。書寫是用力協(xié)調(diào)和諧，緊松適宜，得心應(yīng)手。不宜太緊，也不可太松。手指執(zhí)得過緊，就使用筆變得僵硬，同時也很吃力，時間一長就會感到手指發(fā)麻而不聽使喚。因為毛筆是柔性的，執(zhí)得太緊就不能發(fā)揮毛筆特有的功能。傳說有次王獻之在寫字，其父王羲之從背后猛地用力去拔筆，沒有拔掉，就說王獻之日后必有成就。這實際上是個錯誤的傳說，且不說它的真實性如何。如這樣拼命地執(zhí)緊筆桿，還談得上什么運筆自如，靈活瀟灑。所以清代書法家包世臣曾說：“握之太緊，力止在管，而不往毫端，其書必拋筋露骨，枯而且弱”。
掌虛，就是不讓手指緊貼掌心，掌心應(yīng)是虛空的。這樣手指與筆管才能轉(zhuǎn)動進退。前人曾要求手掌中能放一個雞蛋，這雖是種夸張的講法，但說明了掌心一定要有空間距離。如讓手指緊貼掌心，就阻礙了手指與筆管的運動。
腕平，就是指手腕與紙面要保持相對平衡，使筆管保持垂直，這樣是為了便于運腕，使腕左右前后地運動，即可四面鋪毫，八面出鋒。如果腕不平，或上翹下俯，毛筆就不能在紙上自由地運轉(zhuǎn)，直接影響書寫效果。
掌豎，就是手掌要豎起，使腕與紙面保持一定的距離，從而使筆鋒垂直，便于運筆起勢，不致筆畫偏斜。另外，如果掌不豎起而緊貼紙面，則手指和腕就無法運轉(zhuǎn)了。注意筆鋒垂直是指運筆寫第一個點畫時應(yīng)這樣，即落筆寫字起，而以后在書寫過程中可前后左右的調(diào)整運動。
運腕，就是通過手腕的上下提按和左右起倒的靈活運動，使筆毫在紙上寫出點畫分明的線條。運腕不僅直接牽引著五指的運動，而且關(guān)系到字的好壞。因此，初學(xué)者都要學(xué)會運腕。首先要注意的是，寫字必須以手腕運筆，而不可用手指運筆。手指運筆叫“撥筆”，而此種方法是寫不好字的。筆管被五指執(zhí)著不動，依靠手腕里發(fā)出力量使手活動。這樣運腕用筆，手腕就要離開桌面，使之懸空著，不然手就無法活動。許多人寫字時將手臂連腕緊貼桌面，這樣腕就被固定了，寫字時就只好用手去撥動筆管，而且筆尖的運動范圍也非常之小，寫二厘米左右的小楷還可勉強對付，寫中楷、大楷以至再大的字時，就無能為力了。所以，講究運筆首先需要練習(xí)懸腕法。
懸腕法，就是把腕、肘在內(nèi)的整只右臂離開桌面而懸空，又稱為“懸肘法”。運用此種方法可以左右前后地?fù)]毫運筆，從而便于靈活轉(zhuǎn)動和把力自然輸送到筆端，使字更顯得蒼勁生動，筆力扎實。明代書畫家徐渭曾在《論執(zhí)管法》中說：“古人貴懸腕者，以可盡力矣”。同時可以不受墨跡未干的限制，適宜與寫中、大楷或更大的。初學(xué)懸腕法時，手腕容易顫抖，書寫也忽高忽低，或粗或細(xì)，感到手臂肌肉緊張，這都是正常的，只要堅持練習(xí)，經(jīng)過一階段后就會感到運用自如，自然輕松了。因為懸腕寫字對于腕力的發(fā)揮，筆力的表現(xiàn)都極有益處。所以，初學(xué)者闖過此關(guān)，今后將受益無窮。元代書法家趙孟FU曾說：“古人稱下筆有千仞之勢，此必高提手腕而后能之”。
枕腕法，就是用左手背（或用竹、木為擱臂）似枕頭那樣墊在右手腕下面，這種方法只適宜于寫小楷，實用價值不大。因為枕腕后就會阻礙腕力的運用發(fā)揮，也會增加腕部的摩擦，感到不便利。同時也失去了左手按紙及移紙的作用，因此要移動紙時，就要停下筆抽出左手，這樣不僅減低速度，而且使字的筆勢沒有連續(xù)性，故此法不宜提倡。
提腕法，就是手腕提起，而肘部依然擱在桌上，它較適用于寫中、小楷。此種方法由于肘部可以擱住桌子，較長時間的書寫，手臂不易酸痛。但是因為肘部抵住桌面，限制了運筆的幅度和力度的輸送，亦容易揩去墨跡未干的字。
運腕不是一朝一夕就能熟練的，必須在不斷地練習(xí)中才能掌握。開始時很可能腕不靈活，感覺很僵硬，這就要堅持練習(xí)。并且在休息時也可臨空練習(xí)，將手腕左右不停在運動，同時這也是在練懸腕，此種方法初學(xué)者可以一試，效果較好。
三、身法
寫字不僅要學(xué)會執(zhí)筆法、腕法，而且要掌握正確的身法，即身體的姿勢。書法的點畫線條，雖然依靠的是執(zhí)筆與運腕，而配合和貫注的應(yīng)是全身的力氣。寫字姿勢的正確與否，不僅影響寫字的好壞，而且對身體也會產(chǎn)生一定的影響。身法有兩種，一是“坐勢”，一是“立勢”。
坐勢要求做到：兩腳放平不翹起，腹背直起兩肩平，頭部端正不偏向，挺胸不抵桌子邊。簡而言之就是：頭正、臂開、身直、足平。
頭正，就是寫字時頭部要保持端正，不要歪斜，可略微向前一些，視線正了下筆就看得清楚，注意眼睛和紙面要保持一尺左右，太近了會損傷視力，太遠(yuǎn)了落筆看不清楚。
臂開，就是兩臂自然開張，左手按紙，右手執(zhí)筆。兩肩要齊平，不要有高低傾斜，這樣不僅能運筆自如，而且不會影響健康。
身直，就是身體要坐得正直，胸部要微微挺起，與桌沿要有二寸左右的距離。有些人寫字時胸緊靠著桌沿，或是背弓起，身體彎曲，這些都是不正確的姿勢。
足平，就是兩足要自然安放在地上，踏穩(wěn)放平，不要交叉，翹二郎腿，要使身體保持安穩(wěn)而不搖晃。
立勢，是站著寫字，這往往是寫三、四寸以上的大字，或者更大的字。立勢要求頭俯、身躬、臂懸、足平。
頭俯，就是頭要略微低些，面向桌面，視線正直，便于落筆書寫。
身躬，就是身體向前略作彎曲，與手臂的趨勢相協(xié)調(diào)。如身體過于挺直，就會阻礙運筆書寫。
臂懸，就是兩臂懸肘向前，呈“八”字形，左手按紙，右手運筆時注意左右前后運轉(zhuǎn)的靈活。
足平，就是兩足自然張開，距離與肩部寬相等。右腳可稍向前伸，給右臂增強助力，即前人所說的“力發(fā)乎腰其根在腳”。
寫字姿勢總的要求是自然舒展，便于運筆揮毫。同時要注意平衡穩(wěn)重，不要傾斜身子，這樣不僅使身子失去重心，而且影響書寫筆勢。另外，也要防止過于拘謹(jǐn)緊張，使筆勢難以展開。
四、筆法
元代書法家趙孟俯曾說：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功，蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易?！鼻宕涤袨橐苍v過：“書法之妙，全在運筆”?？梢姽P法四書法中關(guān)鍵的技法。因此，是否理解并掌握用筆之法，不僅直接影響到是否入書法藝術(shù)的大門，而且直接影響到今后書法水平的高低。書法作為獨特的傳統(tǒng)藝術(shù)，其藝術(shù)的物化形態(tài)就是通過用筆來書寫線條，結(jié)字造型的，正如孫過庭在《書譜》中所說“任筆為體，聚墨成形”的。因此，歷代書法家都十分強調(diào)用筆。凡是歷代書法大師，他們在運筆上都具有精湛的水平和扎實的功夫。
那么，什么是用筆呢？用筆包括了下筆、行筆和收筆，這就要求充分利用筆毫柔軟而富有彈性的功能，使運鋒鋪毫首尾完善，氣勢流暢，筆力豐盈，使筆毫在順逆相交，疾澀相顧，輕重相間的情況下運行，這就是用筆。要做到這一點，不僅需要一定時期（甚至長時期）的反復(fù)練習(xí)，而且要勤于思考，分析運鋒鋪毫過程中的具體表現(xiàn)，即不同的用筆方法下，點畫線條所產(chǎn)生的形態(tài)，從中找出一些藝術(shù)規(guī)律。我們常見有些人寫字的時間不算很短，有的甚至有好幾年了，看其字結(jié)構(gòu)尚可，那是因為長時間的習(xí)寫變得熟練了，但分析其點畫線條卻很少有幾筆是符合要求的，不是偏鋒，就是敗筆。其原因就是沒有理解和掌握用筆的藝術(shù)規(guī)律。唯其如此，趙孟俯才說“用筆千古不易”。
用筆，在整個書法藝術(shù)體系中是十分重要的，同時也是很復(fù)雜的，清代周星蓮在《臨池管見》一書中曾說：“書法在用筆，用筆貴用鋒”，“總之，作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢，沈著痛快，淋漓酣暢，純?nèi)巫匀?，不可思議。能將此筆正用、側(cè)用、順用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數(shù)，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍”。此說較生動地介紹了用筆過程中的變化及要領(lǐng)。
現(xiàn)代用筆之法具體歸納如下：
中鋒、偏鋒
中鋒又稱正鋒。沈尹默先生曾把筆法說為“無非是‘筆筆中鋒’而已”。雖強調(diào)得過頭了點，但也更說明了中鋒的重要性，此是書法入門關(guān)鍵的一步。中鋒是在筆毫的正中，作書時將筆的正中之鋒保持在筆畫的中間，就能使點畫圓滿遒勁。這是因為筆在點畫中間運行時，墨水順筆尖均勻地自兩面滲開，達于四面，點畫就沒有上輕下重或左輕右重等缺點，這樣的線條就帶有豐潤圓勁，富有立體感的特點，這就從根本上符合書法的藝術(shù)要求。所以，中鋒之法乃是書法的最基本筆法，為歷代書法家所注重。東漢書法家蔡邕就曾說過：“令筆心常在點畫中行”。其后如唐李世民則有：“大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全”說，顏真卿有“屋漏痕”說，柳公權(quán)有“筆正”說。宋代黃山谷也指出：“王氏書法，以為如錐畫沙，如印印泥，蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳。”米芾在《群玉堂法帖》中也說：“得筆，則雖細(xì)如須發(fā)亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁”?？梢娭袖h用筆是寫好點畫線條的根本方法，必然要求。初學(xué)者在起步時就要明確地認(rèn)識這一點，并貫徹到實踐中去。
偏鋒又稱側(cè)鋒，就是用筆時將筆偏于一側(cè)，中鋒也偏到筆畫的一邊，所以寫出的點畫一邊光一邊毛，一邊濃一邊枯，常呈鋸齒形。這在初學(xué)書法者中是常見的，而這正是初學(xué)者之大忌。一開始學(xué)用偏鋒寫字，今后則很難寫好字，更難入門。因為對于初學(xué)者來講偏鋒是病態(tài)形的線條點畫，不能發(fā)揮運筆的藝術(shù)功能。所以，初學(xué)者一定要力戒此弊。
那么，對偏鋒是否全盤否定呢？在學(xué)習(xí)書法有了相當(dāng)基礎(chǔ)之后，特別要強調(diào)的是在正確掌握了中鋒運筆的前提下，在書法作品中偶爾用一、二筆偏鋒，可以增加筆畫的生動性。我們在王羲之、張旭、蘇東坡、米芾、文征明、趙之謙等書法家的作品中也時常發(fā)現(xiàn)。但初學(xué)者切勿盲目地亂用此筆法。
藏鋒、露鋒
藏鋒，具體地講就是藏頭護尾。即把筆鋒藏在點畫中間而不直接外露出來。藏頭，就是指起筆，要“橫畫直下，直畫橫下”，“欲右先左，欲左先右”。護尾，就是指收筆要“無往不收，無垂不縮”，把筆鋒最后護起來。藏鋒的筆畫給人以含蓄沉著，渾厚凝重之感。蔡邕曾在《九勢》中說：“藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾”，“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗”。具體地講，藏頭是將筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾是將筆毫回收鋒尖，只有這樣，筆力才傾注字中。另外，藏鋒還有二個作用，一是使筆毫鋪開以利運筆。如果不是通過藏鋒調(diào)正筆鋒，那么筆鋒就會絞作一團，無法鋪展運動。二是使筆鋒通過一折而取得動勢，即蓄滿筆力后在運毫，其原理就象踢足球時腳先要縮一縮，然后在踢出。打康樂球時槍棒先要縮一縮，再打出去一樣，是符合力學(xué)原理的。
露鋒，又稱出鋒，即不回收掩藏，這大多是用在一筆之末，指露出筆鋒的收筆動作。寫字時應(yīng)以藏鋒為主，露鋒為輔。主要筆畫用藏鋒時，副筆可用露鋒。藏鋒中顯示筆力骨氣，露鋒時要豐實遒勁。用露鋒的字有生動活潑，挺拔瀟灑之感，特別是行草中用的較多。因此，前人說“藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神”。但初學(xué)者切勿亂用出鋒，因多用了出鋒，就會顯得拋筋露骨，單薄枯弱。所以，初學(xué)者還是要在認(rèn)真掌握藏鋒的基礎(chǔ)上在學(xué)露鋒。
逆鋒、順鋒
逆鋒，就是落筆的筆鋒朝運行相反的方向入紙，藏鋒就是運用逆鋒寫出的。如寫橫畫，原來應(yīng)是順著筆畫向右而寫，但用逆鋒就是先向左運筆，然后在往右行。而到結(jié)尾收筆時，也是違反右行的方向，向左邊收筆。又如寫豎畫，原來應(yīng)是自上而下，即落筆后筆鋒就應(yīng)直下，而采用逆鋒后就先由下朝上，然后在回鋒到上繼而向下。此種方法把筆鋒痕跡裹藏在里面，使筆畫有含蓄、飽滿感，同時也為落筆后的行筆鋪毫作好準(zhǔn)備。而露鋒起筆，順筆鋒前進，不再折回，或一筆畫的最后末端不作回鋒，而是順逆直出，就是順鋒，順鋒有種飄逸流暢感。但順鋒不可露得太長，這樣就會產(chǎn)生輕飄油滑感，要注意分寸。從某種意義上講，順鋒、逆鋒是露鋒、藏鋒的具體表現(xiàn)。
方筆、圓筆
方筆與圓筆是筆畫的二種不同形態(tài)，一般來講以有棱角者為方筆，無棱角者為圓筆。方筆是在點畫線條的起止轉(zhuǎn)折上，運用“頓筆方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，給人以剛健挺拔、方正嚴(yán)謹(jǐn)之感，魏碑大多用此方法形成棱角分明，鋒穎犀利的點畫線條。此外如歐陽詢、柳公權(quán)的楷書中，特別是在筆畫的轉(zhuǎn)折處也常用此方法。圓筆是在點畫線條的起止轉(zhuǎn)折上，運用“提筆圓轉(zhuǎn)”的方法形成圓潤之勢，使之不露筋骨，內(nèi)含渾厚遒勁，即“轉(zhuǎn)以成圓”。初學(xué)者注意學(xué)方筆時，切勿將點畫寫得象刀切似的方整，這樣就會變得僵硬。而學(xué)圓筆時，切勿將點畫寫得象鵝卵石似的光滑，這樣就會變得油滑。要了解方筆與圓筆是不同的用筆方法所產(chǎn)生的形式?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫?綴法第二十一》中有段對方筆、圓筆的論述較生動，他說：“該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙，方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強，中含者篆之法也，外拓者隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密，圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著。提則筋勁，頓則血融，圓則用抽，方則用挈。圓筆使轉(zhuǎn)用提，而以頓挫出之。方筆使轉(zhuǎn)用頓，而以提挈出之?！笨涤袨檫@段話不僅講了方筆、圓筆的用筆方法，而且講了各自的不同形態(tài)，初學(xué)者可作參考。另外，初學(xué)者也要注意一個問題，就是方筆、圓筆在一種字體中沒有絕對的區(qū)分，既不可能絕對的方筆，也不可能絕對的圓筆，而是以誰為主。如顏真卿的楷書《勤禮碑》以圓筆為主，但偶爾也用方筆。歐陽詢的楷書《九成宮》以方筆為主，但有時也用圓筆。
學(xué)會使用方筆、圓筆的運筆之法，先要對藏鋒、露鋒有較好的掌握，同時要充分運用腕的轉(zhuǎn)動，因為無論是方筆的折，還是圓筆的轉(zhuǎn)都是依靠腕來帶動，切勿用手指撥與挑。方筆與圓筆是書法線條的基本表現(xiàn)形態(tài)，所以初學(xué)者要認(rèn)真學(xué)好，打好這個根底后，今后就可根據(jù)字姿和字形的不同而交錯運用，使字的點畫線條，形體構(gòu)造生動多姿，富有藝術(shù)趣味。但是要注意有機而自然地運用，即要協(xié)調(diào)，不要機械呆板地生搬硬套。
運筆方向
運筆的方向與五指執(zhí)筆法密切相關(guān)，執(zhí)筆中的壓、鉤、格、抵等就控制著左右縱橫和最后進退的運動。筆的縱向運鋒，就是指筆鋒與紙面成垂直的關(guān)系，所有提筆、蹲筆、頓筆都是垂直方向的上下運動。筆的橫向運動，是各種橫向的延伸運筆，表現(xiàn)在用筆上就有搶筆、行筆、挫筆、衄筆、翻筆、絞筆等。概括地講筆的縱向運動是指提按，而提按要注意輕重相宜，筆的橫向運動是指伸展，而伸展要注意粗細(xì)變化。清?劉熙載在《藝概?書概》中說：“凡書要筆筆按，筆筆提，辨按尤當(dāng)于起筆處，辨提尤當(dāng)于止筆處”。又說：“書家于‘提’、‘按’二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病”。
用筆技法
書法中的線條點畫都有不同的姿態(tài)和形式，要準(zhǔn)確而生動地書寫出這些線條點畫，就要依靠相應(yīng)的用筆技法，即把整個運筆過程分解為一個個不同的動作，只有這樣才能萬毫齊力，點畫優(yōu)美，線條豐滿。
提筆，筆鋒在書寫點畫時不可能一樣粗細(xì)，當(dāng)點畫要求變細(xì)時毛筆就要提起。因此，提與頓是相對而言的，互為依存的。提筆大多用于橫畫的中間及字的轉(zhuǎn)折連接處、露鋒出鋒時。即前人所說：“密處險處用提”。注意提不要過虛、過細(xì)。
頓筆，線條點畫要求變粗變特出時，用力下按，所謂“力透紙背者為頓”。字的收筆處或轉(zhuǎn)折處常用頓筆，其頓的力度大于“蹲筆”與“駐筆”。在書寫過程中提與頓時常交錯使用，有時提在前、頓在后，有時是先頓后提，所以要注意協(xié)調(diào)性，提按頓筆在行草中交互使用更是密切，正是由于提與頓的交互使用才形成了點畫線條的輕重粗細(xì)變化。而在楷書中，提頓表現(xiàn)是很明顯的，如一橫與一豎就是兩頭都用提頓法。頓筆用的好，可使點畫堅實有力，筆力充盈，但不要頓的太重，形成墨團。
蹲筆，運筆方法象頓筆，但按下力度可輕些。在點畫的輕重粗細(xì)之間有一個過渡性的動作，即是用蹲筆法，所以唐?張懷灌在用筆中說蹲筆是：“緩毫蹲節(jié)，輕重有準(zhǔn)是也。”蹲筆和頓筆常用于筆畫的轉(zhuǎn)換過渡處。因此，起著調(diào)節(jié)換筆的作用。
駐筆，用筆力量小于“頓”與“蹲”。是用于上一個運筆動作結(jié)束，下一個運筆動作開始，為時很短的轉(zhuǎn)換間隙，即“稍?！?，力到紙面即可。這樣駐筆一下，是為了準(zhǔn)備下個筆勢的開展。如橫劃的起筆、收筆之前都要頓，在頓之前先要稍停駐一下筆，然后再鋪毫按頓。其它如轉(zhuǎn)折處頓筆前，捺筆頓筆出捺前都要駐筆，以蓄勢為頓筆作先導(dǎo)。清?蔣和曾說：“駐，不可頓，不可蹲，而行筆又疾不得，住不得，遲澀審顧則為駐”。
衄筆，即是運筆時既下行又往上，在寫鉤和點時，原來頓筆后挫鋒下行的筆，突然地又逆轉(zhuǎn)而上，即為衄筆。由于衄筆取逆勢，增加了筆鋒與紙面的摩擦力，充實加強了筆力，使點畫線條更加蒼勁。如顏真卿的楷書多“鵝頭鉤”，就是把鉤衄回到一個鵝頭形的勢態(tài)后，再出鉤。
挫筆，就是運筆時突然停住，以改變方向的筆勢，大都是在轉(zhuǎn)角處，先頓筆，然后把筆略提起，使筆鋒轉(zhuǎn)動，從而變換方向?？梢姶旃P就是頓筆后又有一個微小位置移動，使筆法表現(xiàn)的更加完美，以彌補頓按過程中的不足之處。如寫鉤或轉(zhuǎn)折處，頓按完筆后還不足完成筆姿，這時把筆鋒微微提起挫動一下，既可作調(diào)整，又可作轉(zhuǎn)換筆勢以利于行筆。注意挫鋒要有分寸，過分則做作，太微小又不便表現(xiàn)筆姿和轉(zhuǎn)換運筆。
搶筆，是指提筆入紙時，空中先落筆起勢，或提筆離紙時在空中的回力動作。搶筆與折筆有相似之處，但折筆速度慢，而搶筆是快速的瞬間動作。如寫橫時，一般在起筆處先豎下再折筆向上，即橫畫直落筆，向右形成一個三角形的內(nèi)折線，而采用搶筆時，即可臨空作成這一折筆動作，而后迅速落紙，即“虛搶”。寫行草時，行筆較快，運轉(zhuǎn)幅度增大，就可用搶筆起筆或收筆。
轉(zhuǎn)筆，有二層含義，一是與“折筆”相對而言，圓筆多用之。即寫字運筆時左右圓轉(zhuǎn)運行，在點畫中行動時，是一線連續(xù)又略帶停頓，連斷之間似可分又不可分。所以，漢蔡邕在《九勢》中說：“轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)目孤露”。這樣運筆寫出的線條點畫渾而厚實。二是指字中轉(zhuǎn)角屈折之處，用圓轉(zhuǎn)法寫之成圓勢。注意圓轉(zhuǎn)的時候，運筆不要太慢，形成臃腫之病。
折筆，是對“轉(zhuǎn)筆”而言，方筆多用此法。折筆時筆鋒從陽面翻向陰面，即“方筆用翻”，從而顯出棱角方正，以折筆這一動作來帶出方勢。折筆的速度要比轉(zhuǎn)筆快些，這樣才形成方勁剛健，痛快遒勁之勢。
五、用筆提要
以上所說的一些用筆技法，作為初學(xué)者來講要反復(fù)學(xué)習(xí)，深入領(lǐng)會才能掌握，因此要有這樣的思想準(zhǔn)備，即不能在短期將用筆技法全部熟練掌握，而是需要相應(yīng)的一個階段，有時往往方法理解了，但寫時表現(xiàn)不出，運筆不能得心應(yīng)手，這是由于缺少基本功的原因。作為初學(xué)，提、頓、轉(zhuǎn)、折這四中筆法應(yīng)力求掌握，要下些苦功，因為這四個運筆技法直接關(guān)系到點畫線條的成形，所以要努力闖過這一關(guān)。
用筆是重要的“書法元素”，而用筆的要求嚴(yán)格而復(fù)雜，但只要認(rèn)真思考，其中還是有規(guī)律可尋的?，F(xiàn)提要如下：
堅持中鋒 畫中有線
有些初學(xué)者在寫第一、二筆時尚能堅持中鋒，但以后筆畫就容易出現(xiàn)偏鋒，因為第三、四甚至八、九筆后，運動的提按起伏變化多了，就難以控制再中鋒運行，而是將筆鋒偏離一邊，產(chǎn)生了用筆上的混亂，出現(xiàn)了許多敗筆。這就需要用筆的基本功扎實，認(rèn)真學(xué)習(xí)各種用筆技法，如提按頓挫，方筆圓筆等。同時每寫一筆時都要交代清楚，切勿拖泥帶水，即通過不斷地運筆來使筆鋒始終居于點畫線條的中間，做到“畫中有線”，使筆畫線條圓渾扎實，生動有力，而不是枯瘦扁平的。
分解點畫 循序漸進
點畫有八種基本形態(tài)，即點、橫、撇、捺、鉤、挑、豎、折，而這些點畫又有各自不同的書寫要求與表現(xiàn)形態(tài)。初學(xué)者應(yīng)逐個掌握，即把這八種基本筆畫分解為二個一組或三個一組的單元，重點突破，逐步掌握，這樣學(xué)習(xí)效果比較好。具體地講就是一個時期專學(xué)一點一畫，下個時期再專學(xué)豎、撇，漸次掌握，這樣抓住個別，容易入門。而有些初學(xué)者卻八種基本點畫一起寫，往往顧此失彼，寫來寫去，八個基本點畫一個也未寫好，不符合要求，這樣欲速則不達。還不如分解點畫，循序漸進為好。
寧慢勿快 切勿多描
運筆時要慢些，特別是初學(xué)者更要筆筆認(rèn)真，緩慢行筆，不要一筆帶過，只求速度，不講效果。因為，運筆慢些可以使筆畫寫的特別完美，而不是草率了事。有些初學(xué)者為了追求所謂的氣勢，信筆疾書，粗野不堪，點畫破碎，如前人所說的是“惡札”。而且氣勢也并不全靠寫得快寫出的，這里有運筆轉(zhuǎn)折，鋪毫收鋒及氣韻氣息之組合，不是初學(xué)者所能達到的。同時，有些初學(xué)者看碑帖上的字體點畫寫得很優(yōu)美，而自己寫時往往寫不象，于是就邊寫邊描，修修補補，只求形似，不求神似，這樣就養(yǎng)成了描改的壞習(xí)慣，嚴(yán)重影響自己的進步。其實只要運筆方法對頭，就是一下子達不到點畫完美的程度也不要緊，只要堅持練習(xí)，就會熟能生巧，做到貌合神合。
六、永字八法
楷書用筆概括起來講有八個基本點畫，而永字正好概括了這一筆法，所以稱為“永”字八法。它比較具體扼要地說明了楷書點畫用筆和組織方法。因此，歷來受到書法家們的重視，成為一種傳統(tǒng)的教學(xué)方法。永字共有側(cè)、勒、弩、?、策、掠、啄、磔。
側(cè) 即是點。象鳥兒翻然側(cè)下。寫點的要求是逆鋒峻落，鋪毫行筆，勢足收筆。具體寫法是：逆鋒向左上角起筆，折筆向右作頓，圍轉(zhuǎn)向上右下行，略駐后稍提筆，向左上方回鋒略駐，向左出鋒。晉?衛(wèi)夫人《筆陣圖》說：“點如高峰墜石，磕磕然實如崩也”。就是說點要有氣勢，以帶動下面筆畫。
勒 即是平橫。象用韁繩勒馬。寫橫畫時要求逆鋒落紙，緩去急回，不可順鋒平過橫拖。具體寫法是：逆筆起勢，衄落成橫畫直落筆，提起運筆（注意中鋒），至收筆時向右下頓挫，回鋒向左提筆收鋒。晉?衛(wèi)夫人《筆陣圖》說“橫如千里陣云，隱隱然其實有形?！本褪且髾M的二頭不僅要有氣勢力度，中間也要扎實，切勿一筆帶過而已。
弩 即是豎。狀如挽弓之用力。寫豎畫時要求于直中見曲勢，不應(yīng)呆板僵直。具體寫法是：逆鋒落筆向右斜勢頓挫，轉(zhuǎn)鋒向下力行，頓筆向左上回鋒，微呈露珠狀即收筆。前人說：“弩筆者搶鋒逆上頓挫為退澀，弩鋒下行里峻疾?！?/P>
? 即是鉤。象人踢腳，其力全在腳尖。寫鉤時，要求駐鋒提筆，突然（果斷）出鉤，力集于筆尖。具體寫法是：運筆至鉤處，輕頓回鋒，轉(zhuǎn)筆向上，挫鋒蓄勢，向左提出成鉤，注意鉤要平出切勿向上翹。宋?陳思《書苑菁華》說：“?須蹲鋒，得勢而出，出則而收?！?/P>
策 即是提（仰橫），亦稱挑。象用鞭子策馬。作仰橫時，要求仰筆?鋒，用力在發(fā)筆，得力在畫末。具體寫法是：逆鋒起筆，轉(zhuǎn)筆向下，頓挫后提筆向右上角挑出。注意策是短筆，雖豐滿而不要臃腫。
掠 即是長撇。象梳掠長發(fā)。寫長撇時要求起筆同直畫一樣逆鋒取勢，出鋒要豐厚飽滿，力送到底。不要一往不收，犯輕飄不穩(wěn)之病。具體寫法是：逆鋒向左上起筆，然后向右下作頓，轉(zhuǎn)鋒向左下力行撇出，要緩而沉穩(wěn)，切勿太快撇出，象鼠尾巴。應(yīng)“法在澀而動，意欲暢而婉?！?/P>
啄 即是短撇。象鳥兒啄食。寫短撇時，要求落筆左出，快而峻利。具體寫法是起筆筆鋒轉(zhuǎn)，逆向右下作頓，轉(zhuǎn)鋒向左下力行，迅疾鋒利撇出。
磔 即是捺。象用刀子劃肉。寫捺筆時要求逆鋒輕落筆，轉(zhuǎn)鋒鋪毫緩行，至末收鋒，重在含蓄。具體寫法是：逆鋒起筆，輕轉(zhuǎn)向下徐行，筆勢展開，至下半截開始逐步鋪毫，至捺出時稍駐，再提筆捺出。
七、點畫八病
在書法學(xué)習(xí)中，由于基本點畫沒有學(xué)好，運筆規(guī)律沒有掌握，常常寫出各種不同病態(tài)的點畫，概括地講共有八種，即李溥光在《雪庵八法》中所說的：“牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節(jié)、棱角、折木、柴擔(dān)”。
牛頭 即是作點時用力太大，或筆沒有提按，從而使鋒角顯露而又臃腫。有的人將起筆寫的粗而大也是此病。
鼠尾 寫撇或垂針豎時，起筆時粗重而到筆畫末端時，突然變細(xì)，輕飄而行，一拖而過。
蜂腰 指作背拋轉(zhuǎn)折時，中間圓轉(zhuǎn)處筆畫變細(xì)，而拋出處又變粗，上下呈脫節(jié)狀。
鶴膝 就是轉(zhuǎn)折處用筆過重或筆沒有提起，使折處肥大突出，象鶴的膝骨。
竹節(jié) 指筆畫中間細(xì)，而二頭粗重，比例失調(diào)。
棱角 就是起筆、轉(zhuǎn)筆或收筆時拋筋露骨，棱角尖細(xì)顯露。
折木 指沒有起筆、收筆的筆畫，粗野破碎。
柴擔(dān) 就是指橫畫兩頭低下，中間隆起，分曲過分，如挑柴的擔(dān)子。
要克服八病，就要認(rèn)真分析自己運筆的不足，何以導(dǎo)致？同時，要刻苦練習(xí)永字八法，掌握基本運筆方法，使點畫線條寫得圓滿渾厚，符合書法藝術(shù)規(guī)范。
]]>中國書法是一門古老的藝術(shù),它伴隨著中華文明的發(fā)展而發(fā)展。
世界上，擁有書法藝術(shù)的民族屈指可數(shù)，中國書法，具有悠久的歷史。
書法作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，具有很深的玄妙。 從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，到東漢、魏、晉時期，草書、楷書、行書、諸體基本定型，書法時刻散發(fā)著古老藝術(shù)的魅力。為一代又一代人們所喜愛。
書法，是在潔白的紙上，靠毛筆運動的靈活多變和水墨的豐富性，留下斑斑跡相，在紙面上形成有意味的黑白構(gòu)成，所以，書法是構(gòu)成藝術(shù)；書家的筆是他手指的延伸，筆的疾厲、徐緩、飛動、頓挫，都受主觀的驅(qū)使，成為他情感、情緒的發(fā)泄，所以，書法也是一種表現(xiàn)性的藝術(shù)；書法能夠通過作品把書家個人的生活感受、學(xué)識、修養(yǎng)、個性等悄悄地折射出來，所以，通常有”字如其人”、”書為心畫”的說法；書法還可以用于題辭、書寫牌匾，因此，也是一種實用性的藝術(shù)?？傊?，書法，是具有更強的綜合性藝術(shù)，是更傾向于表現(xiàn)主觀精神的藝術(shù)。書法比較集中地體現(xiàn)了中國藝術(shù)的基本特征。正像在西方美術(shù)中建筑和雕塑統(tǒng)領(lǐng)著其他門類造型藝術(shù)一樣，書法和繪畫則統(tǒng)領(lǐng)著中國美術(shù)的其他門類，而列為中國美術(shù)之首。當(dāng)把書法與繪畫并提時，又將書法擺在繪畫前面，稱之為”書畫”，如”書畫同源”、”琴棋書畫”、”書畫緣”、”能書會畫”等等。書法與傳統(tǒng)中國畫的關(guān)系是十分密切的。特別是在宋元文人畫出現(xiàn)以后，繪畫用筆講究從書法中來，水墨寫意與書法的行草意趣相通。中國古代雕塑中也蘊含著書法的特征。中國古代雕塑的紋理即是線的組合，造型的裝飾性與書法中的篆隸保持著內(nèi)在聯(lián)系。中國古代建筑從布局到主體的梁柱結(jié)構(gòu)，都遵循對稱、均衡、主從關(guān)系等法則，園林建筑中的含蓄、借景，以及亭、臺、樓、榭追求的空靈、飛動等都與書法的結(jié)體、章法和節(jié)奏、氣韻密切相關(guān)。至于工藝美術(shù)和民間美術(shù)，也不同程度地受到書法的影響。書法可以視為中國美術(shù)之魂。
中國書法歷史悠久，藝術(shù)青春常在。在每個時代，社會環(huán)境不同、人們的審美欣賞角度不同，又隨著文化地發(fā)展容入，書法有著自己的特點，并不斷完善。瀏覽歷代書法，“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)”為精辟的總結(jié)：
晉人尚韻――晉代書法流美妍媚，風(fēng)流瀟灑，反映了士大夫階級的清閑雅逸，流露出一種嫻靜地美；
唐人尚法――唐代書法法度嚴(yán)謹(jǐn)、氣魄雄偉，表現(xiàn)出封建鼎盛時期國力富強的氣派和勇于開拓的精神，具有力度美；
宋人尚意–宋代書法縱橫跌宕、沉著痛快的書鳳，正是在”國家多難而文運不衰”的局面下，文人墨客不滿現(xiàn)實的個性書法，以書達意，表達一種心境；
元、明以來，中國封建社會停滯不前，江河日下，反映在書法上則是崇尚摹古，平庸無奇；
至于明末書壇”反流俗”的狂飚，以及清代后期崇尚碑版金石之風(fēng)的興起，正如地下奔突的巖漿，黑夜中閃掣的電光或是火石，折射出一個社會巨大變動的征兆。真所謂“披圖幽對，思接千載”。
追尋三千年書法發(fā)展的足跡,我們可以清淅地看到他與中國社會的法發(fā)展同步，強烈的反映出每個時代的精神風(fēng)貌。中國書法是我們民族永遠(yuǎn)值得自豪的藝術(shù)瑰寶。它具有世界上任何藝術(shù)都無與倫比的深厚的群眾基礎(chǔ)和高級藝術(shù)的特征。書法藝術(shù)在群眾中以逐步普及，也愈加受到大家的青睞。
]]>我國書法歷史悠久,大體可分為篆書(大篆、小篆)、隸書、楷書、行書、草書(章、今草)等五種。
1：篆書藝術(shù)
?。?）介紹：
中國先秦伏羲氏時期，就產(chǎn)生了文字?？脊艑W(xué)家論證是在龜甲、獸骨上刻畫的甲骨文。因其是用以占卜、預(yù)測吉兇禍福，故稱”卜辭”。但其已具備中國書法藝術(shù)的基本要素：用筆、結(jié)構(gòu)、章法等。殷周時 期，鑄刻在鐘鼎彝器上的銘文即金文又稱”鐘鼎文”廣泛流行。秦始皇大統(tǒng)后，統(tǒng)稱為”小篆”,也稱 “秦篆”，所謂篆書，其實就是掾書，就是官書。是一種規(guī)范化的官方文書通用字體。據(jù)文獻記載。秦以前漢字書體并無專門名稱。而小篆是由春秋戰(zhàn)國時代的秦國文字逐漸演變而成的。由于是官書。小篆只適合于隆重的場合。如記功刻石。叔量詔版。兵虎符之類。標(biāo)誰篆書體的體式是排列整齊。行筆圓轉(zhuǎn)。線條勻凈而長。呈現(xiàn)出莊嚴(yán)美麗的風(fēng)格。與甲骨文、金文相比，具有這樣一些基本特征：字形修長。而且緊畫 向下引伸。構(gòu)成上密下疏的視覺錯感。這與自上而下的章法布局也有關(guān)系。線條勻稱無論點畫長短。筆畫均呈粗細(xì)劃一的狀態(tài)。這種在力度。速度都很勻平的運筆。給人以純凈簡約的美感這兩種特征。加之字體 結(jié)構(gòu)的趨簡約固定的傾向。小篆書體的章法布局更能形成縱橫成行的序性。秦篆有圓筆方筆之別。圓筆以 秦刻石為代表。方筆以秦詔版權(quán)量為代表。為秦篆之俗體。漢魏之際是秦篆的強弩之末。除用于碑銘篆額 和器物款識之外。難得有獨立的篆書。唐篆。因李陽冰出而復(fù)蘇。仁秦篆的渾厚宏偉之氣已蕩然無存。宋代金石之學(xué)和元朝的復(fù)古書風(fēng)。使用權(quán)篆書得以起微潮。以篆書著稱者不乏其人但乏超越之力。明代承元之風(fēng)。步趨持平。清朝篆書百花斗艷。進入了推唐超秦的大繁榮階段。
A：大篆
先有大篆后有小篆。早在六十多年前，陶器上刻劃的符號和描繪物象的圖畫就具有文字的雛型，隨后在漫長的發(fā)展中，產(chǎn)生的象形(圖畫)文字。三千年前的殷商時代，在龜甲獸骨上刻劃的文字，即”甲骨文”，書法細(xì)勁挺直，筆畫無頓挫輕重。商周時代，出現(xiàn)的鑄在鐘、鼎、貨幣、兵器等青銅器上的銘文 稱為 “金文”或”鐘鼎文”。書法漸趨整齊，風(fēng)格圓轉(zhuǎn)渾厚，字形變化豐富，參差不一。春秋戰(zhàn)國時代，刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。筆劃雄強而凝重，結(jié)體略呈方形，風(fēng)格典麗峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文，秦代稱之為大篆。
B：小篆
公元前二二一年，秦始皇統(tǒng)一中國。由丞相李斯整理，簡化 統(tǒng)一字體，后人稱之為”小篆”。小篆 字體略長而整齊筆劃圓勻秀美。
?。?）代表人物：
小篆的鼻祖――李斯，字通古,戰(zhàn)國時代上蔡人(今河南上蔡縣)。后做了秦相，整理制定了秦代的標(biāo)準(zhǔn)書體小篆。現(xiàn)存于西安碑林的《嶧山碑》，系宋代摹刻。所書的刻石多已毀沒。存世的原石僅兩塊。
2：隸書藝術(shù)
?。?）介紹：
隸書是相對于篆書而言的，隸書之名源于東漢。隸書的出現(xiàn)是中國文字的又一次大改革，使中國的 書法藝術(shù)進入了一個新的境界，是漢字演變史上的一個轉(zhuǎn)折點，奠定了楷書的基礎(chǔ)。隸書結(jié)體扁平、工整、精巧。到東漢時，撇、捺等點畫美化為向上挑起，輕重頓挫富有變化，具有書法藝術(shù)美。風(fēng)格也趨多樣化，極具藝術(shù)欣賞的價值。
隸書相傳為秦未程邈在獄中所整理，去繁就簡，字形變圓為方，筆劃 改曲為直。改”連筆”為”斷筆”，從線條向筆劃，更便于書寫。”隸人”不是囚犯，而指”胥吏”,即掌管 文書的小官吏，所以在古代,隸書被叫做”佐書” 。隸書盛行于漢朝，成為主要書體。作為初創(chuàng)的秦隸， 留有許多篆意，后不斷發(fā)展加工。打破周秦以來的書寫傳統(tǒng)，逐步奠定了楷書的基礎(chǔ)。在”罷黜百家， 獨尊儒術(shù)”的思想統(tǒng)一下，是漢代隸書逐步發(fā)展定型，成為占統(tǒng)治地位的書體，同時，派生出草書、楷 書、行書各書體，為藝術(shù)奠定基礎(chǔ)。
漢隸在筆畫上具有波、磔（zhe）之美。所謂”波”，指筆畫左行如 曲波，后楷書中變?yōu)槠玻凰^”磔”只右行筆畫的筆鋒開張，形如”燕尾”的捺筆。寫長橫時，起筆逆 鋒切入如”蠶頭”，中間行筆有波勢俯仰，收尾有磔尾。這樣，在用筆上，方、圓、藏、露諸法俱備， 筆勢飛動，姿態(tài)優(yōu)美。在結(jié)構(gòu)上，有小篆的縱勢長方，初變?yōu)檎剑僮優(yōu)闄M勢扁方漢隸具有雄闊嚴(yán)整 而又舒展靈動的氣度。 隸書對篆書的改革包括筆畫和結(jié)構(gòu)兩個方面。隸化的方法有變圓為方。變曲為直。調(diào)正筆畫斷連。 省減筆畫結(jié)構(gòu)等等。其中以橫向取勢和保留毛筆書寫自然狀態(tài)兩面點最為重要。橫向取勢能左右發(fā)筆，上下運動受到制約。最終形成左掠右挑的八分筆法。而毛筆的柔軟性以使?jié)h字筆畫產(chǎn)生了粗細(xì)方圓。藏 露等各種變化。還有字距寬。行距窄也是其章法上的一大特點。
漢隸表現(xiàn)在帛畫、漆器、畫像、鈾鏡中精美絕倫。而在碑刻中更顯其寬博的氣勢和獨特的韻味。漢隸主要有兩大存在形式：石刻與簡牘。魏晉南北朝隸書大多雜以楷書筆法；唐朝隸書不乏徐浩等書家。宋元明三朝的隸書也難振漢隸雄風(fēng)。直至清朝。漢隸才得以復(fù)蘇。有余農(nóng)、鄧石如、何紹基等，別有建樹。
?。?）代表人物：
代表人物：蔡邕 ，”八分”高手，書有《熹平石經(jīng)》。
3：楷書藝術(shù)
（1）介紹：
楷書也叫正楷、真書、正書。從隸書逐漸演變而來，更趨簡化，字形由扁改方，筆劃中簡省了漢隸的波勢，橫平豎直?！掇o?！方忉屨f它”形體方正，筆畫平直、可作楷模。故名楷書。始于漢末，通行至今，長盛不衰?？瑫漠a(chǎn)生，緊扣漢隸的規(guī)矩法度，而追求形體美的進一步發(fā)展，漢末、三國時期，漢 的書寫逐漸變波、磔而為撇、捺、且有了”側(cè)”（點）、”掠”（長撇）、”啄”（短撇）、”提”（直 鉤）等壁畫，結(jié)構(gòu)上更趨嚴(yán)整。如《武威醫(yī)簡》、《居延漢簡》等?？瑫?特點在于規(guī)矩整齊，所以稱為楷法，一直沿用至今?？瑫⑿杏诹撂拼霈F(xiàn)了繁榮局面。自秦漢之際產(chǎn)生筆畫至三國楷書成型，兩晉南北朝是楷書發(fā)展的勃興時期，以王羲之為代表。北朝書法的勃興是楷書興旺的標(biāo)志。其質(zhì)樸雄強的藝術(shù)風(fēng)格。與南方的秀麗典雅。雙峰對峙。楷書鼎盛時期限在盛唐承隋楷風(fēng)格之變。各書家各顯其個性體 貌。中唐顏真卿以雄風(fēng)創(chuàng)新；晚唐柳公權(quán)以”柳骨”相媲美于”顏筋”。凡此三變。形成唐楷之大貌。五 代、宋、元、明、清是楷書式微期。書家無論是個體還是群體。都未能突破晉唐楷書已有的格局?？瑫?審美表現(xiàn)性和抒情性均不及行草書。
?。?）代表人物：
楷書的大家林立，像王羲之、王獻之、歐、顏、柳、趙等。
A：”書圣”――王羲之
在書法史上最具影響力的書法家當(dāng)屬王羲之，東晉書法家，文學(xué)家。字逸少?，樼鹋R沂人,后移居會稽山陰（今浙江紹興）。有”書圣”之稱。亦長于詩文，但文才多為書法之名所 掩，不為世人所重。曾任右將軍、會稽內(nèi)史等職，世稱王右軍。人稱”書圣”。王羲之的行 書《蘭亭序被譽為’天下第一行書’論者稱其筆勢以為飄若浮云，矯若驚龍，王羲之的傳世 墨跡可以讓你對”精采絕倫”四個字有深刻的體會。他的作品美妙絕倫，無雷同乏味之嫌。中國 書藝在他筆下成就最高個人頂峰，其后各代大家只是在某些方面進行了不同程度的發(fā)展和完善 ：或意或法、或韻或勢，局部過之者不乏其人，整體而論，無出其右。
B：歐陽詢――歐體
生于南朝陳武帝永定元年（557），卒于唐太宗貞觀十五年（641），字信本，潭州臨湘人（今湖南）。以楷書和行書著稱。為書法史上第一大楷書家，其字體被稱為”歐體”，與顏（真卿）體，柳（公權(quán)）體，趙（孟睿┨宀⒓萜肭?＜/P>
C：柳公權(quán)――柳體
生于唐代宗大歷十三年（778），卒于懿宗咸通六年（865）。字誠懸，京兆華原（今陜西耀縣）人。唐代著名楷書家。
D：顏真卿――顏體
顏真卿（709～785）唐代書法家。字清臣，京兆萬年（今陜西西安）人，祖籍瑯琊臨沂（今 山東臨沂）。書史亦稱顏魯公。為人剛直不阿。唐代書法革新家，為盛唐書法樹立一面旗幟。顏真卿自幼學(xué)書，又得到張旭親授，并師法蔡邕、王羲之、王獻之、褚遂良等人，融匯貫通，加以發(fā)展，形成獨特風(fēng)格。其楷書結(jié)體方正茂密，筆畫橫輕豎重，筆力雄強圓厚，氣勢莊嚴(yán)雄渾，人稱”顏體”。其行草書縱橫跌宕中具凝練渾厚之勢。
E：趙孟睢??蘊?
趙孟俯(1254－1322)字子昂，號雪松道人，又號水晶宮道人，湖州(浙江吳興)人。官至翰林學(xué)士承旨，榮祿大夫，封魏國公，謚文敏。著有《松雪齋集》。 趙孟俯是元代初期很有影響的書法家?！对贰繁緜髦v，”孟俯篆籀分隸真行草無不冠絕古今，遂以書名天下”。贊譽很高。據(jù)明人宋濂講，趙氏書法早歲學(xué)”妙悟八法，留神古雅”的思 陵(即宋高宗趙構(gòu))書，中年學(xué)”鐘繇及羲獻諸家 “，晚年師法李北海。此外，他還臨撫過元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人，集前代諸家之大成。誠如文嘉所說：”魏公于古人書法之佳 者，無不仿學(xué)”。所以，趙氏能在書法上獲得如此成就，是和他善于吸取別人的長處分不開的。
4：草書藝術(shù)
（1）簡介：
草書，是為書寫便捷而產(chǎn)生的一種書體?！墩f文解字》中說；”漢興有草書”。草書始于漢初，其 特點是：存字之梗概，損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就，因草創(chuàng)之意，謂之草書。從草書的發(fā)展來看：草書發(fā)展可分為早期草書、章草和今年內(nèi)草三大階段。早期草書是跟隸書平行的書體，一般稱為隸草，實際上夾雜了一些篆草的形體。初期的草書，打破隸書方整規(guī)矩嚴(yán)謹(jǐn),是一種草率的寫法。稱為”章草”， 章草是 早期限草書和漢隸相融的雅化草體，波挑鮮明，筆畫鉤連呈”波”形，字字獨立，字形遍方，筆帶橫勢 。 章草在漢魏之際最為盛行，后至元朝方復(fù)興，蛻變于明朝。漢末，章草進一步”草化”，脫去隸書筆畫行跡，上下字之間筆勢牽連相通，偏旁部首也做了簡化和互借，稱為”今草” 今草，是章草去盡 波挑而演變成的，今草書體自魏晉后盛行不衰。到了唐代，今草寫的更加放縱，筆勢連綿環(huán)繞，字形奇 變百出，稱為”狂草”，亦名大草。到了今天，草書的審美價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其實用價值。 草書是按一定規(guī)律將字的點劃連字，結(jié)構(gòu)簡省，偏旁假借，并不是隨心所欲的亂寫。草書符號的 主要特征之一是筆畫帶鉤連，包括上下鉤連和左右鉤連。隸化筆法的橫勢傾向，為左右鉤連的草化提供了依據(jù)。章草筆法用”一”形，今草筆法用”s”形。這是兩者的根本區(qū)別。運筆放縱、點畫狼藉的又稱 大草或狂草。
?。?）代表人物：
A： “草圣”――張芝
后漢張芝（字伯英），敦煌酒泉人。勤學(xué)好古，淡于仕進。朝廷以有道征不就，時人尊稱自為”張有道”。好書法，最擅章草。張芝曾臨池學(xué)書，池水為黑，家中衣帛書而后練，于此可見其功力之深 。被后人稱贊 “超前絕后，獨步無雙。”尊為”草圣”。 張芝在書壇上，一直享有極高地位。《書斷》卷中列張之章草、草書為神品，曰：”尤善章草書，生諸 杜度、崔璦。龍 豹變，青出于藍。又創(chuàng)于今草，天縱穎異，率意超曠，無惜事非。若清澗長源，流而無限，縈回崖谷，任于造化”。張旭、韋誕、索靖、王羲之父子、張旭、懷素之草法，均源于伯英。
B：張旭
生于唐上元三年（675），卒于玄宗天寶九年（750），張旭蘇州人，字伯高，一字季明。 善草書。時以李白詩歌，裴 劍舞，張旭草書為三絕。為人桀驁狂放，精善草書，不治他技，為人豁達，嗜酒，世號”張顛”。明瓚《云林集》謂張旭草書《春草帖》鋒穎纖悉，可尋其源。而麻紙樺煤，古意溢目，真足為唐人書法之冠。
C：懷素
懷素字藏真，今湖南長沙人。俗姓錢。自幼出家為僧。生于玄宗開元十三年（725），卒于德宗貞元十五年（799），唐代明僧，為玄奘三藏法師之門人。于經(jīng)禪之暇，頗好筆翰，尤好草書，自言得草書三昧。于故里零陵，廣種芭蕉，以蕉葉代紙揮毫作書，因名所居曰”綠 天庵”。好飲，酒酣興發(fā)，到處揮毫，人稱為醉僧。以草書著名。是繼張旭之后又一位狂草 藝術(shù)家。唐呂總《續(xù)書評》云：”懷素草書，援毫掣電，隨手萬變”?！缎蜁肪硎?謂：”懷素草書，字字飛動，圓轉(zhuǎn)之妙，宛若有神”。任何一種書體都有這種草化的結(jié)晶，如篆草，章草，今草， 行草，狂草，從狹義而言，是”解散隸法，用以赴急”的結(jié)果。
5：行書藝術(shù)
?。?）簡介：
行書之稱始于西晉衛(wèi)恒《四體絕書》。張懷 在《書斷》中是這樣闡述行書產(chǎn)生原因的：’行書者。 后漢劉德升所造也。既正書之小偽。務(wù)從簡易，相間流行。幫謂之行書。”在東漢晚期已有行書了。從行書的產(chǎn)生、形成和歷代演變的發(fā)展過程來看行書并沒有開成獨立的”行法”。這是與篆、隸、草、楷的最大區(qū)別。行書無法卻有體。最大特點是用連筆和省筆。卻不用或少用草化符號。較多地保留正體字的可識性結(jié)構(gòu)。從而達到既能簡易快速書寫又能通俗易懂的實用目的。便于文字信息的流通交換。另外 ，行書具有緊粘其他書體的特點。所以孫過庭《書譜》說：”趨勢變適時。行書為要” 行書萌發(fā)于兩漢,成行于魏晉。至東晉產(chǎn)生了以二王為代表的具有高度藝術(shù)典范性的行書風(fēng)格。南北朝至初唐書壇，是籠罩在二王行書風(fēng)格藝術(shù)氛圍之中的。唐朝中期至宋顏真卿行書開一代新風(fēng)。此后宋代的蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄均受其影響。元至明中葉。無論是趙孟還是祝允明、文徵明、董其昌均在晉唐書風(fēng)中占據(jù)一席之地。明代晚期限至清朝是行書發(fā)展的飛躍階段。其特點：一是出現(xiàn)了帶群 體性質(zhì)的具個性化的行草書家。二是在碑學(xué)思潮影響下出現(xiàn)了用北碑筆法寫行書的風(fēng)格。前者是一種” 尚勢”書風(fēng)。后者是民間碑書體風(fēng)格。行書是楷書的快寫，相傳始于漢未。它不及楷書的工整，也沒有草書的草案。行書中帶有楷書或接近于楷書的叫做”行楷”；帶有草書或接近于草書的叫”行草”。
（2）代表人物：
A：宋四家之一――蘇東坡
東坡居士的成就在書史上是很高的：在宋四家（蘇、黃、米、蔡）中排在首位（此排位并不是根據(jù)出生前后的）；他的”黃州寒食帖”被譽為天下第三行書。 事實上，他絕大部分的字都相當(dāng)平實、樸素；雖然外形左低右高的特征和較為整齊的章法自 李北海處來，但一股汪洋浩大的氣息自是他個人的特點，就象他淵厚的學(xué)問一樣。神龍變化不可測，他偶露一下手筆的”黃州寒食帖”就已驚天動地了。
B：宋四家之一――黃庭堅
黃庭堅（1045 ～ 1105）北宋詩人、書法家。字魯直，號山谷，又號涪翁。洪州分寧（今江 西修水）人。英宗治平四年（ 1067 ）進士。出自蘇軾門下而與軾齊名，世稱”蘇黃”。與秦觀 、晁補之、張耒并稱蘇門四學(xué)士。黃庭堅書法以行書、草書見長，風(fēng)格有類其詩，以側(cè)險取勢，瘦硬奇倔。與蘇軾、蔡襄、米芾并稱書法”宋四家”。
C：宋四家之一――米芾
米芾（公元１０５１～１１０７年），北宋書法家、畫家、鑒賞家。字符章，號襄陽居士， 鹿門居士，海岳 外史。祖籍太原（今屬山西），官至禮部員外郎，禮部在唐、宋又稱為”海宮 舍人”，故世稱”米南宮”。因舉止狂放，又稱 “米顛”或”米癡”。能詩文，擅書法，工繪畫 ，精鑒賞。米芾的書法，諸體皆能，尤以行草著稱。初 師歐陽詢、柳公權(quán)，字體緊結(jié)，筆劃挺拔勁??；后法魏晉，尤得力于王獻之，用筆俊邁，體勢展拓，沉著痛快，不踐陳跡，出新意于法度之中。與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱”宋四家”。以廣泛吸收前人的長處為基礎(chǔ)，在學(xué)古方面，米芾 的功力 是最深厚的，由唐人而上溯魏晉、更上溯戰(zhàn)國，形成他獨特的精彩生動，跳躍逸宕的筆法，將其為人的性情與寫字時的感受發(fā)揮無遺，而每一字的結(jié)體 是古人的，每一筆的筆法都是 有來歷，這也是由復(fù)古而變古的一個例證。
]]>書法的賞析不僅是體會作品點畫、結(jié)體、章法的匠心與功力，以及師承、流派、風(fēng)格，更重要的是通過作品去感受書家的氣質(zhì)，情感，及其審美追求。書法家靠手和思想來創(chuàng)造，欣賞者靠眼力來挖掘發(fā)現(xiàn)作品點畫布白中蘊藏的生命與靈魂，是一種再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造成效取決于欣賞者的知識、修養(yǎng)、閱歷，心境諸因素。
賞析書法既要對作品宏觀的把握，如氣勢、神采、布白，又要細(xì)微的觀察，如用筆、用墨、結(jié)構(gòu)、線條等等。欣賞線條質(zhì)量，從中可以觀察出作者創(chuàng)作時的用筆、用墨及其筆法。其次是由線條點畫組合的漢字結(jié)構(gòu)，藝術(shù)造型的意趣和哲理。第三是布白包括結(jié)字、行氣、章法。第四是神采，就是指書法的精神氣質(zhì)、格調(diào)風(fēng)韻。神采是作者精神境界的忠實記錄，與作者的情感、性格、修養(yǎng)密切相關(guān)。優(yōu)秀的書法作品必須是形美神足，形神兼?zhèn)?，欣賞者就是要領(lǐng)會體勢，捕捉神采。
書法藝術(shù)風(fēng)格首先表現(xiàn)在作品獨特的整體風(fēng)貌以及所造成的獨特境界，這與書法家的審美取向、藝術(shù)氣質(zhì)關(guān)系最為密切。是書法家對藝術(shù)個性張揚的結(jié)果。
書法藝術(shù)風(fēng)格就是藝術(shù)家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性。書法家由于生活經(jīng)歷，藝術(shù)修養(yǎng)，個性特征、審美趣味以及性格的不同，在選擇書體，表現(xiàn)手法諸方面都會有自己的特色，這樣就形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。風(fēng)格也最能顯示出一個人的氣質(zhì)、精神風(fēng)貌。這也是數(shù)千年歷史積淀在書法家心靈中的高能反映，體現(xiàn)在線條中的微妙之處，給人以無限的遐思。黑格爾說：”風(fēng)格一般指的是個別藝術(shù)家在表現(xiàn)方法和筆調(diào)曲折等方面完全出現(xiàn)他個性的一些特點”。
清.吳讓之《對聯(lián)》
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清.吳讓之《對聯(lián)》
書法的賞析不僅是體會作品點畫、結(jié)體、章法的匠心與功力，以及師承、流派、風(fēng)格，更重要的是通過作品去感受書家的氣質(zhì)，情感，及其審美追求。書法家靠手和思想來創(chuàng)造，欣賞者靠眼力來挖掘發(fā)現(xiàn)作品點畫布白中蘊藏的生命與靈魂，是一種再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造成效取決于欣賞者的知識、修養(yǎng)、閱歷，心境諸因素。
賞析書法既要對作品宏觀的把握，如氣勢、神采、布白，又要細(xì)微的觀察，如用筆、用墨、結(jié)構(gòu)、線條等等。欣賞線條質(zhì)量，從中可以觀察出作者創(chuàng)作時的用筆、用墨及其筆法。其次是由線條點畫組合的漢字結(jié)構(gòu)，藝術(shù)造型的意趣和哲理。第三是布白包括結(jié)字、行氣、章法。第四是神采，就是指書法的精神氣質(zhì)、格調(diào)風(fēng)韻。神采是作者精神境界的忠實記錄，與作者的情感、性格、修養(yǎng)密切相關(guān)。優(yōu)秀的書法作品必須是形美神足，形神兼?zhèn)?，欣賞者就是要領(lǐng)會體勢，捕捉神采。
書法藝術(shù)風(fēng)格首先表現(xiàn)在作品獨特的整體風(fēng)貌以及所造成的獨特境界，這與書法家的審美取向、藝術(shù)氣質(zhì)關(guān)系最為密切。是書法家對藝術(shù)個性張揚的結(jié)果。
書法藝術(shù)風(fēng)格就是藝術(shù)家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性。書法家由于生活經(jīng)歷，藝術(shù)修養(yǎng)，個性特征、審美趣味以及性格的不同，在選擇書體，表現(xiàn)手法諸方面都會有自己的特色，這樣就形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。風(fēng)格也最能顯示出一個人的氣質(zhì)、精神風(fēng)貌。這也是數(shù)千年歷史積淀在書法家心靈中的高能反映，體現(xiàn)在線條中的微妙之處，給人以無限的遐思。黑格爾說：”風(fēng)格一般指的是個別藝術(shù)家在表現(xiàn)方法和筆調(diào)曲折等方面完全出現(xiàn)他個性的一些特點”。
]]>水盂為供磨墨的盛水器。宋龍大淵《古玉圖譜》：“水丞貯硯水的小盂。亦名水中丞”。文獻記載(見硯滴)要早于硯滴，但目前所見實物以魏晉時為最早。其形狀多為圓口，鼓腹，亦有塑成象生形。與硯滴的最大區(qū)別是有注水口而無出水口。以玉、瓷、紫砂等常見。晉代水盂盛行，多為青瓷，或大口，或小口；或鼓腹似罐，或為動物，傳世品較為常見。青瓷兔形水盂，器如臥伏之兔，呈扁圓形，圓目突出，貼有雙耳，刻畫有健壯的四肢，如跳躍狀。背部正中有一管狀口供注水用。造型極為小巧雅致，為西晉文房珍品之一。除此之外，還有扁圓腹水盂，蛙形水盂，鱉形水盂等。作工無不精巧雅致。
南北朝時瓷制象生形水盂仍很流行，但已經(jīng)不滿足刻畫，而較多使用浮雕技法，使器物具有立體感。青瓷蛙形水盂，為蛙形，蛙嘴緊閉而鼓漲，雙目緊盯前方，四肢彎曲似在發(fā)力，重心略靠后，表現(xiàn)了蛙在捕食前的神態(tài)。背部有圓孔注水。淺浮雕的技法嫻熟。唐代水盂以信手捏塑，形態(tài)多變而享有盛譽，或如雄獅，或為鳴雞，雖只塑大意不拘細(xì)節(jié)，但生動傳神。青釉褐綠彩六鳥水盂，卷口，短頸，扁圓腹，假圈足，平底。肩部捏有六只小鳥，等距蹲伏，口銜盂緣，好似爭水，造型精巧，生動活潑，為唐代水盂中的珍品。另見有圓形水盂，帶蓋方形水盂等，造型與南北朝時差異不大。
宋元之時水盂多為小口、扁圓腹，假圈足，平底，制作較為精致。青瓷水盂，盂口，扁腹，平底，內(nèi)凹。腹壁有斜凹線將盂分為五楞。施青黃釉，下腹至底無釉。造型小巧別致。另見有小口折腹式水盂、圓形貼花水盂等。
明代水盂以瓷制品較為常見，多為盂口、扁圓腹、平底。另見有方型水盂。窯變釉方盂，盂口造型如雞籠，釉中有絲絲雞血紅，底無釉。此種造型的水盂前代較為少見，由于器物矮小，上圓下方，故穩(wěn)定性強具有較強的實用性。明代還有水晶水盂，造型為蜷曲伏臥的獸形，雕琢極為精湛。
清代水盂傳世品較明代時多，品種豐富，有玉、石、瓷、料、紫砂等。除瓷制品外，其它多為觀賞器而非實用品。如青玉鴨子水盂，為一臥姿鴨子，鴨腹中空，背有注水口，鴨身肥碩，身側(cè)雕飾有荷花、水草，胸前雕飾有蓮蓬。具有陳設(shè)性和工藝性，而實用性稍差，這也是清代水盂與明以前水盂的本質(zhì)區(qū)別。一般來講，清代瓷制水盂的實用性較強，其形多為圓形，盂口。在注重實用性的同時，利用釉色及紋飾增強觀賞性，常見有青花、粉彩、單色釉等品種。胭脂紅水盂，為雍正時器物，器型雖然普通，較少變化，但所施胭脂紅釉薄勻嬌艷，古樸高雅。清代另見有雕瓷水盂，多為晚期作品，如綠釉雕瓷水盂，盂口，溜肩、折腹，通體施以綠釉，上雕梅紋。雕工細(xì)膩流暢，為同治年間雕瓷名家王炳榮的作品。水盂體輕形微，屬文房用具中的小品，但制造中頗具匠心，它以豐富、獨特的造型、材質(zhì)、色彩、雕刻等構(gòu)成了一個品味高雅的藝術(shù)世界，但目前還不見有系列收藏，多歸入雜項之中，正因為此，故收藏前景看好。
筆筒是文房用具之一。為筒狀盛筆的器皿，多為直口，直壁，口底相若，造型相對簡單，沒有大的變化。筆筒產(chǎn)生的年代已不可考，三國吳陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏螟蛉有子》：“取桑蟲負(fù)之于木空中，或書簡筆筒中，七日而化”。其所說筆筒是否為今日筆筒，不得而知。從目前傳世品來看多為明代中晚期之物，墓葬出土之物，亦不見有宋元筆筒。明屠隆《文具雅編》：“湘竹為之，以紫檀烏木棱口鑲座為雅，余不入品”。明文震亨《長物志》：“筆筒，湘竹，?櫚者佳”。故有筆筒為晚明之物一說，但查宋無名氏《致虛雜俎》：“羲之有巧石筆架，名‘扈’；獻之有斑竹筆筒，名‘裘鐘’皆世無其匹”。似乎筆筒的年代應(yīng)起碼推至宋代。由于此系文化史范疇，故這里不加以論述。
明清筆筒傳世品極多，雖形制變化不大，但材質(zhì)卻頗為豐富。有竹、瓷、木、銅、象牙、玉、水晶、端石、漆等。從裝飾方法上看，有刻、鏤、雕、繪等，以瓷筆筒為例，有青花、五彩、粉彩、三彩、顏色釉等。筆筒為文房用具中器型變化最小，裝飾方法最為豐富的品種之一。
明代以前傳世的竹刻器物甚少，一則是缺少知名的刻工，二則有些器物上沒有刻工姓名，加之竹制品本身不易保存，難以見到出土之物，故具體年代極難定奪。明代中葉之后，竹刻名家輩出，竹刻器物由實用型開始向?qū)嵱煤托蕾p二者兼?zhèn)涞念愋娃D(zhuǎn)變，竹筆筒也在此時應(yīng)運而生，并逐漸成為收藏者的心愛之物。明代竹刻名家有朱松鄰、朱小松、朱三松祖孫三代，以浮雕和圓雕的深刻法創(chuàng)竹刻嘉定派；有〓仲謙，以不事精雕細(xì)琢，只就其天然形態(tài)稍加斫磨的金陵派。清代竹刻名家有張希黃，創(chuàng)留青竹刻技法，為竹刻浙派的代表；吳之?，刻工圓潤，尤善浮雕；還有封錫祿、鄧浮嘉、周芷巖、尚勛、潘老桐等人。就傳世的明清筆筒看，有光素器物，不加雕飾以本身的紋理和色澤取勝，樸實無華，素雅大方，但相對來講，工藝韻味稍差，為藏者所不重。有精心鏤雕器物，如竹雕松鶴筆筒，為明代朱松鄰所刻。筒式，筒身雕有老松一截，老干橫披，癭節(jié)密布。老樹旁另有小松，盤旋曲折，松針纖細(xì)，枝葉繁茂。刀法洗練剔透，層次分明，重重疊疊，起伏而多變，為明代竹刻之精品。深刻法亦為明代筆筒刻法之一，其典型特征是紋飾全部陷入地之中，有時下剔幾達七八層，運刀如筆，玲瓏剔透。如竹雕白菜筆筒，為明代竹刻名家朱三松刻制。筒式，色澤棕紅，筒壁刻有白菜兩棵，葉片或挺或伏，葉脈清晰，一只螳螂伏在菜葉上。其刀法為陷地深刻，菜心陷地最深，線條婉轉(zhuǎn)流暢，頗見功力。明代竹筆筒還有浮雕一種，利用深淺不同的刀法，表現(xiàn)出紋飾的層次感，雕工精細(xì)，有古樸典雅之美。竹雕園林人物筆筒為明代典型的浮雕器物，筒式，下有矮足，色澤棕紅。筒身用深淺不同浮雕手法，刻畫出庭園、花樹、山石及人物。刀法粗獷勁挺，人物表情傳神。明代竹筆筒中有留青一派，所謂的留青，也稱貼簧、文竹、竹簧，經(jīng)煮、曬、壓，膠合或鑲嵌在木胎及竹胎器上，然后磨光，再在上面雕刻紋飾，由于簧色潔凈無瑕，有如象牙。竹雕仕女筆筒，為明代器物，紋飾采用了平刻淺雕、留青等多種技法，畫面簡潔明快，雖然從雕琢的工藝上似乎不及鏤雕、高浮雕精湛，但古樸之中別有韻味。
清代竹刻藝術(shù)高度發(fā)展，竹刻名家層出不窮，而竹筆筒更是文房中不可或缺之物，這也是清代竹筆筒傳世品甚多的基本原因。清代竹刻筆筒繼承了明代的優(yōu)良傳統(tǒng)，如清初的吳之?在繼承嘉定三朱的同時，而以淺浮雕突出主題，特別是留空為背景之法深得北魏浮雕之神韻。竹雕御馬圖筆筒，為吳之?所作，外壁以淺浮雕刻出馬的身軀，四蹄具有深淺不一的立體感，而陽刻的人物眉眼清晰，動感強烈。特別是馬的眼睛嵌入半透明的深褐色犀角，突出了康熙時期畫龍點睛的雕刻特征。清代竹筆筒中的透雕工藝極為精湛，畫面層次感極強，雖盈握之器，景致深遠(yuǎn)。如竹雕竹林七賢筆筒，為清初顧玨所作，器身人物眾多，神態(tài)各異，茂林修竹，小橋流水，刀法精純，尤其是鏤空雕出的竹枝遠(yuǎn)近有別，更顯竹林的幽深，為清代竹刻筆筒中的精品。清代竹刻留青筆筒以大量留白之法表現(xiàn)畫面的淡遠(yuǎn)清秀，在清竹刻筆筒中別具一格。竹雕山水人物筆筒，為張希黃所作，畫面疏密相間，構(gòu)圖極為精巧，刀法細(xì)膩，線條流暢。天水之間的大量留白，有明清山水畫的意境。木制筆筒在明清之際亦較為常見，有紫檀木、沉香木、雞翅木、黃楊木、紅木等。技法與竹雕大同小異，一般來講，明代木筆筒作工樸素渾厚，刀法遒勁流暢，而清代木筆筒作工精致潔潤，刀法細(xì)膩，意境深幽。明代木雕名家有孫雪居，其作品甚為罕見。清代有吳之?、黃炳勛、朱清父、周芷巖等人。明代木筆筒以紫檀、沉香木較為常見，紋飾以花卉居多。紫檀筆筒很少采用較為繁復(fù)的鏤雕工藝，而是利用本身的色澤、紋理或棕眼加以表現(xiàn)，故顯得大方穩(wěn)重，古樸典雅。紫檀雕花卉筆筒，筒外壁雕有折枝梅花及秋葵，器口沿為花瓣形，整體采用淺浮雕的方法，紋飾簡練，刀法圓熟古樸，明代的風(fēng)格特征十分明顯。清代木雕筆筒與明代風(fēng)格截然不同，雕法更加全面，有去地高浮雕，淺刻及浮雕、鏤雕、陰刻綜合技法。刀法纖巧細(xì)膩。黃楊木筆筒，為吳之?所作，筒口呈扁圓形，上下口以紅木鑲成，與筒身的鵝黃色形成反差。筒身采用去地浮雕之法，畫面上人物突出，山石古松高遠(yuǎn)，四周留有空白。構(gòu)圖虛實分明，紋飾深峻生動，刀法極為精湛，為清代木雕筆筒中的佳作。所謂的淺刻即對紋飾僅以刻劃來表現(xiàn)，雖然沒有立體感，但在細(xì)膩的刀法下紋飾仍有層次感，與透雕有異曲同工之妙。紅木刻梅花筆筒，為周芷巖所作，筒身淺刻梅花及題詩句，細(xì)膩的刀法使器物上的詩情畫意盡收眼中，簡潔之中見典雅，平淡之中見奇趣，為明代淺刻筆筒的代表性作品。清代集浮雕、鏤雕、陰刻于一身的木筆筒較為常見，此類器物集中表現(xiàn)了清代木雕技藝的成熟與高超。如沉香木雕人物筆筒，將竹雕工藝用于木雕，使畫面遠(yuǎn)深近淺，主次分明。清代木雕除上述方法外，還有巧妙利用材質(zhì)本身的形狀，稍加雕琢而成的筆筒，作品少有雕琢，突出天然的韻味。如黃楊木雕梅花筆筒，利用黃楊木樹根的形狀，稍加雕琢，器身雖僅刻一老梅，幾朵梅花，但虬勁之姿極為生動，有古樸高雅之美感。清代的木雕工藝還常用各種名貴玉石、象牙、螺鈿等多種原料嵌在筆筒上，具有華貴異常的裝飾效果。如紫檀百寶鑲嵌花卉筆筒，就是百寶鑲嵌工藝的佳作。象牙筆筒明代極為罕見，清代傳世品也不多。從風(fēng)格上看，明代多以刀代筆，構(gòu)圖清新，畫面簡潔。清代則以鏤雕為主，紋飾立體感較強。牙雕山水人物筆筒，為明代器物，筒身為淺刻山水人物圖，刀法流暢，人物傳神，頗有中國古代白描畫的韻味。牙雕龍紋筆筒，為清代器物，筒身鏤雕透空錢紋錦地，上浮雕龍紋，雕工細(xì)膩精湛，動靜結(jié)合，精妙美觀。明清筆筒除上述材質(zhì)外，還有玉、雕漆、紫砂、銅等。由于傳世品極少，收藏者寡，故不一一介紹。明清筆筒的大宗產(chǎn)品當(dāng)推瓷器，由于其燒造相對簡單，產(chǎn)量高，傳世品多，故為廣大收藏者所喜愛。瓷制筆筒始于明代嘉靖、萬歷年間，但傳世品中極難一見，在具體的收藏過程中對此時期的筆筒要慎之又慎，以免上當(dāng)受騙。由于瓷器的鑒定和斷代較為復(fù)雜，涉及方方面面的知識，遠(yuǎn)非幾句話就能說清，所以，對明清瓷筆筒只能略加論述。天啟、崇禎時的瓷筆筒生產(chǎn)量較大，以青花為主，紋飾有植物、動物、人物等。其基本形制為直口，平底，腰微束。如青花人物故事筆筒，直口，平底無釉。筒壁繪有青花人物，直花呈色淡雅，繪工精細(xì)。器口器足處有暗刻紋飾為崇禎瓷筆筒的典型特征。清順治瓷筆筒傳世品略少，但器型品種較多，有直口直壁式，束腰侈口式等。一般來講，前者瘦高，后者粗壯。以青花為主。青花花鳥紋筆筒，為順治時器物，體型較大，束腰侈口，筒壁有暗刻及青花紋飾。康熙時瓷筆筒的生產(chǎn)達到鼎盛時期，品種極為豐富，有青花、五彩、斗彩、釉里三彩及各種顏色釉。紋飾內(nèi)容廣泛，有人物、動物、山水、花鳥、博古等。器型有束腰侈口形、直口直壁形、竹節(jié)形、方形等。其典型特征是胎釉結(jié)合緊密，胎質(zhì)細(xì)膩。無款者居多，少量有堂名款，器壁上亦見有干支款。雍正、乾隆時期是清代瓷筆筒生產(chǎn)的第二階段，傳世品較清初要少，但制作精巧，特別是出現(xiàn)了一些新穎的器型，如六方形、扁方形、雙聯(lián)形等。裝飾味道較清初濃郁。如粉彩雙聯(lián)方勝型山水筆筒，為乾隆時筆筒的典型。這一時期瓷筆筒的品種有青花、青花釉里紅、粉彩、各種顏色釉地粉彩及單色釉。雍正瓷筆筒的特征是清新典雅，乾隆則富貴華麗，官窯器物多有紀(jì)年款，民窯則為干支款或堂名款。嘉慶、道光時是清代瓷筆筒生產(chǎn)的第三階段，仍以粉彩為主要品種，器型以細(xì)高為主。紋飾以人物等居多，較為側(cè)重觀賞性。此時的另一特點是雕瓷筆筒開始出現(xiàn)，多模仿竹雕器物，以黃釉雕瓷筆筒最為出色。如黃釉雕瓷筆筒，以剔地手法刻出松、石，口沿及底繪成竹節(jié)斷面痕跡。官窯多有紀(jì)年款識，民窯有堂名款或刻工名號。雕瓷的著名工匠有陳國治、王炳榮、湯源和等人。晚清瓷筆筒仍較盛行，但質(zhì)量下降，最典型的特征是胎釉結(jié)合不緊密，釉面泛灰，青花浮于器表。多有六字青花款和六字紅彩圖章款。素胎剔地筆筒，為光緒時難得一見的精品。
筆筒的收藏最好能按不同材質(zhì)有選擇的進行。如竹木筆筒當(dāng)以清代為重點，因明代器物傳世品甚少，價格之昂貴是可想而知的，即便是一般工匠的作品，動輒也在萬元之上，而清代傳世品較多，可供選擇的余地較大。瓷質(zhì)筆筒當(dāng)以清早中期為重點，特別要注意的是清末及民國時曾燒造過許多仿康熙、雍正、乾隆時的青花、五彩、粉彩器物，這就需要收藏者在鑒定這些器物時，要掌握各個時期的時代特征，使自己的收藏躍上一個更高的層次。
印為文房用具之一。也稱圖章，古稱汊，后作璽。清袁枚《隨園隨筆?印》：“璽即印也”。至秦始皇之后，皇帝所用印章為璽，余皆稱印。據(jù)考證，印章已有三千多年的歷史，春秋戰(zhàn)國時已經(jīng)成熟。《墨子?號令》：“守還授其印，尊寵官之”。印章的材質(zhì)有金、銅、銀、玉、牙、骨、竹、木、水晶、石等。印作為文房用具產(chǎn)生的具體年代已不可考，但從具有文人特征的肖形印、吉語印來分析，在漢代印就已經(jīng)成為文房用具之一。唐代鑒賞印、別號印、齋館印盛行，將印的使用推向一個全新的境地。宋元之時，文人用印更為普遍，并逐漸形成完整的法度，明徐官《古今印史?用印法》：“凡寫詩文，名印當(dāng)在上，字印當(dāng)在下，道號又次之……試看宋元諸儒真跡中，用印皆然?！泵髑逯畷r，呈實用與藝術(shù)功能分離的趨勢，注重實用價值的印章極為普及，特別是石質(zhì)印材的廣泛采用，將文人的印章推向前所未有的高峰。
由于文房用具的情況頗為復(fù)雜，無法按材質(zhì)分類介紹，只能以使用用途加以簡單的介紹。
肖形印，顧名思義為圖像印，是一種刻有圖案紋飾印章的統(tǒng)稱。始于漢代，以后歷代盛行不衰，多刻鑄人物、動物、建筑等紋飾，布局大方，生動洗練。上有獸、鼻、橋、亭等紐。形制有方、圓、長方、橢圓、三角形及單面、雙面、六面等，多為銅質(zhì)，亦有玉石等。如鶴印，銅質(zhì)，印面陽刻鶴紋，造型生動，布局簡潔大方，為漢代遺物。又如牛耕印，玉質(zhì)，上有龜紐，印面陰刻一牛耕地，一人扶犁，雕刻古樸，為漢代遺物。又如鹿印，影青瓷質(zhì)，印面陽刻梅花鹿一頭，刻工洗練，極為傳神，為北宋時遺物。瓷印的具體年代不詳，但較少見有唐代遺物，或許與制瓷業(yè)的發(fā)展有關(guān)系。
吉語印，起源于戰(zhàn)國時期。古人做事多重吉祥順利，故印文中多用吉語。如青田薄意方章。印壁和頂均刻有荷花紋飾，印面為陰文“萬年無疆”。
姓名印，姓名印在印章中的數(shù)量最多，形式也最為豐富，材質(zhì)也最為廣泛。印文多為名字后加“印”、“私印”、“信印”、“印信”、“之印”等字樣，或朱文，或白文，或半邊白半邊朱，壽山石方章，印面刻有陰文“孫思沐印”字樣，為清代西冷八家之一陳鴻壽所制。
鑒賞印始于唐代，有官和私兩種。文獻記載唐太宗有“貞觀”二字連珠印，南唐后主李煜有“建業(yè)文房之印”，上述印章均加蓋在御藏書畫上。清乾隆皇帝更有“三希堂精鑒璽”、“乾隆御覽之寶”、“乾隆鑒賞”等印。明清時，文人、畫家、士大夫等更是在自己心愛的書畫典籍之上加蓋鑒賞印。這類印文以姓名或別號及齋館為主，下有清賞、鑒賞、眼福、過眼等字樣。如青田素方章，印面為陰文“鄭道乾審藏”。與鑒賞印相似的有收藏印。齋館印始于唐代，盛于明清。是為自己和工作及居住的宅舍命名而刻的印章。如犀角獸紐章，印文為“?云樓”。詩句章始于宋元，至今仍盛行?；蚴惆l(fā)感情，或與書畫結(jié)合，或數(shù)枚印章組成完整的詩句，或單方一句，如壽山石雙紐方章，印面為陰文“綠肥紅瘦”，為清代陳曼生所制。
閑文印系由吉語章發(fā)展而來，其內(nèi)容極為廣泛，多表達作者的志趣、癖好及情感，具有極高的欣賞價值。如壽山石方章，印面陰文“畫中有詩”。年號印的起始年代已不可考，從前文所講的唐太宗“貞觀”鑒賞印也應(yīng)是年號章的一種。一般來講，年號章多以干支記年為主，也見有帝王年號的印章。如竹根印章，竹質(zhì)，上有蛙紐，下有根節(jié)青皮，印面為陰文“丁卯”，為清代遺物。
印章的種類繁多，印材廣泛，歷代亦不乏制印高手，明清之時的著名篆刻家有何震，明，安徽婺源人(今屬江西)，為皖派的開創(chuàng)者。文彭，文徵明長子。與何震齊名，并稱“文何”。程邃，清安徽歙縣人，皖派代表之一。丁牧，清浙江錢塘人，浙派代表之一，西冷八家之首。鄧石如，安徽懷寧人，世稱“鄧派”，也稱“皖派”。蔣仁，清浙江仁和人(今杭州)西泠八家之一。黃易，清浙江仁和人(今杭州)西泠八家之一。奚岡，清浙江錢塘人，西泠八家之一。陳豫鐘，清漸江錢塘人，西泠八家之一。趙之琛，清浙江錢塘人，西泠八家之一。陳鴻壽，清浙江錢塘人，西泠八家之一。吳熙載，清江蘇儀征人，鄧派傳人。錢松，清浙江錢塘人，西泠八家之一。黃士陵，清安徽黟縣人，在皖、浙兩派外，自成一家。
印章的收藏，一看印材，二看刻工，故收藏時也是名材名工之作作為首選。
筆洗為洗滌毛筆的器皿，多為敞口、淺腹。有圓形、葵花形、桃形、荷葉形、蓮花形、蔗段形等。多以陶瓷、玉、銅等制成。洗的產(chǎn)生年代已不可考，但從傳世品來看不會晚于唐代，宋元之時逐漸增多，明清時達到頂峰，各種質(zhì)地、各種樣式的洗不勝枚舉。
以玉制作筆洗始于唐代，傳世品甚為罕見。朵云紋單柄玉洗，為唐代器物。器為橢圓形，平底。一側(cè)有朵云環(huán)形柄，外壁凸雕雙排朵云紋，內(nèi)壁光素。玉呈青綠色，局部有浸斑。其云紋極具流動感，飄逸感，特別是三歧骨內(nèi)心凹進的朵云，為唐代玉雕的斷代依據(jù)之一。
宋代以瓷質(zhì)筆洗常見，玉質(zhì)筆洗傳世品不多。元代已有玉質(zhì)仿生形筆洗，鏤雕桃實形玉筆洗，形如剖開的桃實，外壁一側(cè)以鏤雕和陰文飾桃葉，并達口沿處成為洗柄。玉呈湖綠色，局部浸有褐色。此種形式的筆洗在明清瓷筆洗中較為常見，元代則極為罕見。
明代玉筆洗較為常見，且形狀各異，有桃形洗、方洗、圓洗、荷蓮洗、螭龍把洗等。其典型特征是器型古樸，特別是紋飾給人以大刀闊斧的粗獷之感，較少有清代的精工細(xì)作。如青玉螭紋筆洗，洗為海棠式，平底，外口沿一側(cè)雕有兩條螭龍，另一側(cè)雕一螭龍為柄，雕工細(xì)膩，但紋飾簡潔粗獷，器物十分高雅古樸，玉質(zhì)細(xì)膩。又如玉螭龍把洗，其洗式與朵云紋單柄玉洗十分接近，但紋飾簡潔明快，較少有人工雕琢之痕。明代雕玉器物的特征十分明顯。
清代玉筆洗較明代明顯增多，除明代所見器型外，更有葉形洗、瓜形洗等。其雕工極為精湛細(xì)膩，盡顯華貴富麗，與明代粗獷簡潔的風(fēng)格明顯不同，而且洗身所雕紋飾更加繁縟，有人物、植物、動物、山水等。如碧玉雕花卉紋圓洗，洗式較為普通，為圓形，敞口，平底，外口沿有雙板沿柄，但所雕紋飾極為細(xì)膩，洗心為花卉紋飾，線條細(xì)密而流暢，板沿柄及外壁亦雕有花卉紋飾，紋飾的層次清晰豐富，為明代所無。清代玉洗的另一特征是觀賞性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過實用性，與其說是文房用具倒不如說是文房擺件更為貼切。如青玉葉形洗，洗身為一狹長的葉片狀，洗柄為對生的小葉片。其色澤青綠頗有樹葉的顏色，而所雕的筋脈極為清晰細(xì)膩。如用來洗筆，豈不暴殄天物!又如青白玉荷葉洗，洗形為荷葉狀，本無稀奇之處，但洗內(nèi)卻凸雕五嬰戲蓮圖，雕工精湛細(xì)膩，人物栩栩如生。其觀賞性頗強，但無實用性，如用來洗筆，水中顏色附著在紋飾之間如何擦拭?諸如此類的玉洗在清代極為常見，這也是明清筆洗的不同之一。
以銅為洗雖然文獻上有記載，如宋王君玉《國老談苑》載：“太宗一日寫書，筆滯，思欲滌硯中宿墨，顧左右，咸不在，因自俯銅池滌之”。此銅池即銅筆洗。但明代以前的實物甚罕，就目前所見清代器物來看，多為圓形，鼓腹，洗身光素，較少有紋飾，器身打磨極為精細(xì)，如銅洗為清代器物。
以瓷制作筆洗始于唐宋，明清之際極為盛行，傳世品豐富，并成為筆洗的主流，在文房用具中最具有觀賞性。明屠隆《考?佘事?筆洗》載：“今用作洗，最佳者有官哥元洗、葵花洗”。陶洗最早見于唐代的三彩印花紋洗，而宋代瓷洗則風(fēng)行一時，哥窯、汝窯、龍泉窯、官窯、鈞窯等均有傳世品。其形制有圓洗、方洗、六棱花口洗、三足洗、鼓釘洗、板沿洗、蔗段洗、?式洗等?；蛳疵婀馑匾杂陨?，或有暗刻紋飾，典雅大方。不僅為當(dāng)時的宮廷重寶，亦為后世楷模，千金難求。玫瑰紫釉海棠洗，為宋代鈞窯燒造，洗呈六花瓣口海棠式折沿，底承以三云頭足。洗內(nèi)為月白色，外為玫瑰紫色，為宋宮廷用瓷，此造型的洗與鼓釘式洗在宋代較為常見。
瓷洗在宋代出現(xiàn)后，迅速取代了其他材質(zhì)，歷朝歷代燒造不衰，時代特征極為明顯。金代瓷洗傳世品極少，就目前所見胎體較為粗厚，紋飾古樸豪放。印花菊瓣洗為金代耀州窯生產(chǎn)，洗壁為菊瓣形，淺腹，平底。洗心印有葡萄藤葉紋飾，線條洗練，紋飾清晰。雖不甚精湛，卻也有簡潔豪放的藝術(shù)效果。
元代瓷器以日常生活用瓷為主，文房用具也有燒造，但洗的數(shù)量極少，故具體面目不甚清晰。
明代瓷制文房用具迎來了自宋代以來的第二個高峰，凡宋代洗式皆有生產(chǎn)仿制，并首創(chuàng)了十棱洗，造型新穎別致。青花云龍紋十棱洗為永樂年間燒造，洗呈十棱形，侈口，淺腹，平底，外壁及洗心飾有紋飾。胎白質(zhì)細(xì)，青花色澤濃郁，此器型后代多有生產(chǎn)。明代三足洗的造型也別有新意，如素三彩海蟾洗，收口，豐肩，上腹外凸，下腹內(nèi)收，下承以三云頭足。明代的瓷洗與玉洗一樣，多注重其實用價值，雖然洗身飾有華麗的紋飾，燒造頗為精致，但絲毫也不會降低它的使用功能。清代瓷筆洗在明代的基礎(chǔ)上又前進了一步，造型更加豐富，除承襲前朝外，新創(chuàng)燒了竹節(jié)洗、八棱洗、腰圓洗、扇式洗等。除圓洗外，以桃式洗、葉式洗較為常見，其造型優(yōu)美別致，具有較高的觀賞性。如仿龍泉釉荷葉洗、仿汝釉桃式洗，分別為雍正、乾隆時燒造，造型新穎，構(gòu)思巧妙。
清代瓷洗的另一典型特征是觀賞性強于實用性，這在一些特殊的洗式上表現(xiàn)得尤為明顯。如仿哥釉三足洗，洗呈八方形，如切開的半個桃子，洗底承以模擬樹干的三足，樹干盤附向上成雙柄，造型極為別致，不僅實用而且具有較強的觀賞價值。又如三彩筆洗，洗身為樹樁形，口沿塑有松枝和松鼠，洗底平臥一水牛，其色彩艷麗，紋飾栩栩如生，作為文房用具實難讓人忍心注水滌筆。
由于明清瓷質(zhì)筆洗生產(chǎn)量大，傳世品頗多，故在具體的收藏過程中要認(rèn)真研究每一朝代的特征，方能準(zhǔn)確斷代。筆洗除上述介紹的材質(zhì)品種之外，還有瑪瑙，水晶等。由于傳世品甚少，加之市場價格甚高，遠(yuǎn)非一般收藏者所能承受，故不在此介紹。
筆架亦稱筆格，為擱筆的文房用具。其具體的產(chǎn)生年代已不可考，但從南朝梁(502-556)吳均(469-520)所作《筆格賦》：“幽山之桂樹……剪其片條，為此筆格”看，已有1500余年的歷史。筆架因樣式不同，多有別稱。如筆山，因呈多峰山形而名，造型一般為五峰，中峰最高，兩邊側(cè)峰漸次之，平底。以明代中晚期瓷制品較多。筆床，其臥式如床而名。明屠隆《文具雅編?筆床》：“筆床之制，行世甚少。有古鎏金者，長六七寸，高寸二分，闊二寸，飾如一架焉，可臥筆四矢。以此為式，用紫檀烏木為之，亦佳”。另有筆枕，筆懸等。筆架材質(zhì)有瓷、水晶、玉、紫砂、銅、鐵、木等。南北朝之前的筆架傳世品還不曾發(fā)現(xiàn)，故具體面目不甚清晰，不過從文獻來看，當(dāng)為山形?！叭艟乓芍疇幊?，”材質(zhì)當(dāng)為木。唐代筆架流傳下來的極為罕見，但從文獻來看，此時的筆架已經(jīng)成為文房的常設(shè)之物，如杜甫詩：“筆架沾窗雨，書簽映隙曛”。陸龜蒙詩：“自拂煙霞安筆格，獨開封檢試砂床”。材質(zhì)已不局限于木，呈多樣化，如羅隱詩：“珊瑚筆架真珠履，曾和陳王幾首詩”?！堕_元天寶遺事》：“學(xué)士蘇廷頁，有一錦紋花石，鏤為筆架”。遺憾的是對筆架的形狀不曾提及。宋代筆架傳世品和出土物較多，材質(zhì)更加多樣，宋周密《云煙過眼錄》有“古玉筆格”，《宋稗類抄》有“銅綠筆格”?？脊虐l(fā)掘有影青瓷筆格水注，漆筆格、水晶筆格和青玉筆格等。宋代筆架的形狀大致有以下三種：一為上窄下寬的長方形，上有幾個圓凹孔用來擱筆；一為上窄下寬的長方形，上有幾個圓孔和一個長方形凹孔，長方凹孔用來放墨；一為山形，即宋魯應(yīng)龍《閑窗括異志》：“遠(yuǎn)峰列如筆架”。而以此種形式的筆架最為多見，山峰或陡峭，或平緩，峰巒少則五個，多達二十。元代筆架的材質(zhì)有銅、瓷、石等，其形多為山形，宋代前兩種樣式已不見有。山形筆架的山峰較宋代明顯減少，一般為四、五峰。明代筆架更是文房中不可或缺之物，這從明代文人著述多有“筆格”條目可知，如高?《燕閑清賞箋》、屠隆《文房器具箋》、文震亨《長物志》等。其材質(zhì)“有珊瑚者，有瑪瑙者，有水晶者，有刻犀者”，還有瓷、玉、木等。其形狀“有玉為山形者……有銅螭起伏為格者”。最為時人所好的是“有一老樹根，蟠曲萬狀，長止七寸，宛若行龍，鱗角爪牙悉備，摩弄如玉，此承天生筆格”的不加斧琢之器物。山形筆架為明代主流，峰數(shù)一般不過五峰。清代筆架更勝明代，材質(zhì)有玉、紫砂、水晶、銅、木、琺瑯、象牙等。而以自然之物最為名貴，如乾隆皇帝為之賦詩“茸長八叉老，蛻然去不留……雅宜供架筆，毛穎本同游”的鹿角筆架。清代筆架從形狀上可分為傳統(tǒng)的山形，山峰較為粗壯，多用鏤雕、彩繪等進行裝飾；象生形，以動植物的形狀起伏擱筆；天然物，如前邊提到的鹿角等。
以瓷為筆架最為普遍，特別是明清之際，樣式更為豐富，流傳更為廣泛，不僅適用，而且講究觀賞，質(zhì)精形美。迄今所見最早的瓷質(zhì)筆架為江蘇無錫北宋中期墓葬中出土的影青瓷獸形筆架水注，為一件筆架和水注兩用器物。北京元大都遺址中也曾出土有影青瓷筆架，如青白釉筆架，共有五峰，山峰中鏤空，上有海水植物等紋飾。山峰數(shù)量較宋代減少。明代瓷制筆架以山形居多，有明確紀(jì)年的為正德時青花筆架，如青花纏枝靈芝阿拉伯文筆架，以雕塑技術(shù)成型，為五峰山狀，中峰略高，兩側(cè)山峰漸次。五峰以青花勾勒邊線，內(nèi)繪纏枝靈芝紋飾，中峰開光內(nèi)書有波斯文字。五峰山下為青花勾云紋。底有青花“大明正德年制”楷款。明代瓷質(zhì)山形筆架的另一特點是山形隨意，并加以彩繪，如青花五彩筆山，為三峰山形，峰形極為隨意，山峰上雕有龍紋，并飾以青花五彩，紋飾清晰，色彩艷麗，為萬歷時器物。可以這樣講，明代中晚期是瓷質(zhì)筆架的大發(fā)展時期，而且筆架的形狀各異，除實用之外，可供把玩。紅釉鵝形筆山為嘉靖時器物，器型如一只臥鵝，通體施以紅釉，菱角轉(zhuǎn)折處露出白色胎骨，雖然器物沒有款識，但從胎質(zhì)、釉質(zhì)等分析，為嘉靖時官窯所燒造。又如青花五彩龍紋筆船，青花五彩龍鳳紋筆盒，不僅色彩艷麗，制作精巧，而且豐富了筆架的表現(xiàn)形式。
清代瓷筆架以乾隆朝制作最精，以山形筆架為例，較明代更為自然隨意，極富天趣。哥釉筆架，山峰形造型，但不死板，山峰扭曲變形，山峰中部漏透。通體飾以哥釉，其色淺淡，釉面有黃色開片。釉層肥厚潤澤，隱有酥光，為一件精美的器物。
乾隆時亦有筆船傳世。清代晚期的瓷筆架缺少早中期時的神韻，其山形筆架的造型呆滯，如粉彩海水云蝠紋筆架，為五峰山形，山峰上大下小，缺乏穩(wěn)重感，山峰較高而瘦，美感不足。山峰上繪紅彩云蝠紋飾，山峰下以粉彩繪海水，底有“長春宮制”楷書款，為慈禧用具。
玉質(zhì)筆架的具體年代已不可考，但從宋周密《云煙過眼錄》：“古玉筆格”，及浙江衢州南宋咸淳年間(1265-1274)墓葬出土有青玉筆格分析，至少在宋代玉已經(jīng)用來加工筆格了。從傳世品看，宋代玉筆架為山形，峰柱較矮，峰頂齊平。此時的玉筆架以實用為主，故不見有過多的雕琢痕跡。元代玉筆架已經(jīng)追求人工雕琢的藝術(shù)韻味，有文人情趣。如青玉鏤雕筆架以青玉鏤雕而成，通體有大小不一
的孔洞，頗有洞石的自然天趣，玉色青幽，成為當(dāng)時文人學(xué)士追求悠閑雅趣生活的一種象征。
明代玉筆架極為普遍，有青玉、白玉等。以山峰形居多，峰為柱狀，在注重實用性的同時，更追求觀賞性，其雕工精湛。白玉筆架為明代器物，通體雕有人物紋飾，雕工細(xì)膩，刀法流暢。玉色潤澤，微閃黃，并有較深浸色。
清代玉筆架的雕工較明代更為繁縟，特別是工藝味道濃郁，除一些傳統(tǒng)的山形筆架之外，其觀賞性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過實用性。青玉橋形筆架，為橋形，平板式橋面，兩端為坡狀，橋上人物與橋下漁舟相互唱和，極具生活氣息，雕琢精細(xì)，形象生動逼真，為清代玉筆架中的精細(xì)之作。
以水晶雕琢筆架在宋代之時就有。水晶為無色透明的結(jié)晶石英。水晶筆架特點是隨形雕琢，流暢婉轉(zhuǎn)，晶瑩剔透。浙江衢州南宋史繩祖墓中曾出土有水晶筆架，為五峰山形，中峰最高，其余漸次，峰頂較尖，除山峰之外，通體不見有其他雕琢。明代水晶筆架較為少見，清代則傳世品較為常見，多為山形，其峰勢較緩，亦不過多雕琢。水晶筆架，其雕琢的線條極為簡練，沒有過多的轉(zhuǎn)折，但意趣古樸。
以木為筆架的年代較為久遠(yuǎn)，但傳世品不多見，以明清兩代的器物較為常見。有紫檀木、黃楊木、沉香木等。紫檀木色呈棕紫色，堅重細(xì)致，一立方尺原木可達26公斤，故紫檀木筆架沉穩(wěn)，且不易碎，為筆架中的精品。紫檀松鹿圖筆架，筆架為山峰狀，山峰上雕以松樹及松針紋飾，峰下有孔并雕有鹿紋。色澤沉郁，質(zhì)地細(xì)膩，雕工極為精致，為明代器物。黃楊木質(zhì)地堅韌致密，色澤濃郁。黃楊木筆架在清代較為常見，如黃楊木筆架，架為山峰狀，依山就勢雕有山石、靈芝、松鹿等紋飾，并有鏤雕的孔洞，特別是牙黃色的色澤有古樸之美。銅制筆架多為0螭龍形狀，宋陸游詩：“熟睡李書橫竹架，吟余犀管閣銅螭”。但宋元之物極少發(fā)現(xiàn)，目前所見多為明清之物。銅螭筆架為明代器物，清代銅螭筆架。二者造型基本相同，唯明代略高一些。傳世品甚少。除上述介紹的品種外，還有紫砂、珊瑚、象牙、石、漆等材質(zhì)的筆架，由于傳世品相對較少，故不一一介紹。筆架的典型特征是小巧，一般來講大不過盈尺，不但實用，而且供賞玩，故在具體的收藏過程中，以可供于案上，又可玩于掌中，可遠(yuǎn)觀，亦可近取之物為首選。
