波普藝術(Pop art) ，又譯為“通俗藝術”或“流行藝術”。是20世紀后現(xiàn)代主義藝術（Post modemism）中勢力最大、最為風行、傳播最廣、最有影響的確良種藝術形式。所謂波普藝術，是指藝術家把任何額外負擔觀存在物作為創(chuàng)作載體，并賦予的價值和蘊意，以傳導給觀者最為大眾化和最普及化的精神享用的藝術形式。

    波普藝術（Populor Art）是英國評論家勞倫斯?阿洛韋（Laurence All owey）創(chuàng)名的。1959年阿洛韋說：“大量生產(chǎn)的技術，能夠準確無誤地復制文字、圖畫和音樂，已引出大量可供消費的符號和象征品。再想讓文藝復興為基礎的藝術獨一無二的這個思想來對待這個正在爆炸的劃瘸拐行路的。大眾傳播工具被群眾所接受，我們必須轉變文化這個概念。文化這個詞語不再是高級人工制品和歷史名人的思想專用品了，人們需要更廣泛地用經(jīng)來描述社會在干什么?！庇纱丝梢姡ㄆ账囆g的思想與行為主張與后現(xiàn)代主義藝術的要旨之一――打破或沖淡藝術與生活的界線，即盡可能地介入眾多普通民眾的生活中去―是一脈相承的。

    波普藝術，興起于20世紀50年代初的英國倫敦，60年代中期滸于美國、并以紐約為中心。漸次在歐洲、亞洲等地廣為流傳。20世紀的60年代是一個動蕩的年代。古巴導彈危機、越南戰(zhàn)爭、中國的“文化大革命”，歐洲1968年5月風暴革命以及搖滾樂、太空人、柏林墻等都給人們的心靈以巨大的震蕩。所以，波普藝術家在人類諸多的日常生活中尋覓到了自己創(chuàng)作的內(nèi)容題材，并努力地去表現(xiàn)展示它們，因此，波普藝術總是以人預想不到的新鮮花樣在民眾中炫耀自我的新奇、離導師行為，借以引起公眾注意的轟動疚。如，中國美術界在1989年以后，不斷出現(xiàn)的、被大眾傳播稱為“政治波普”的架上繪畫創(chuàng)作行為和藝術現(xiàn)象，就曾轟動一時，頗為各方面予以關注和評說。盡管存在著“說了也白說”、 “白說了也要說”的界說尷尬局面。但，被已叫為“政治波普”的藝術行為，確實風光了一時。

    波普藝術作為對抽象表現(xiàn)主義的叛逆登上了藝術舞臺，這也是美國就重要和獨特的藝術形式。代表人物勞森伯格受到作曲家凱奇的影響，試圖以一種新的藝術形式來抹平藝術與生活的區(qū)別，藝術家應該自由的反映客觀現(xiàn)實，不受傳統(tǒng)的約束。他甚至把城市的廢棄物作為了作品材料，把這些本來不具備審美特性的東西按照藝術構思拼湊起來，使之脫離原來的屬性在形式上開了“結合”藝術的先河。 

    漢密爾頓的作品更直接體現(xiàn)了波普藝術的本質，他們并非對現(xiàn)實的諷刺挖苦或反叛，而只是以一個普通者的姿態(tài)觀察我們生活的世界。使我們突然意識到某些東西的存在，而這些習以為常的東西確經(jīng)常被我們忽略。安迪?沃霍與其他波普藝術家相比顯得更徹底，他完全取消了藝術創(chuàng)作中的手工操作觀念，直接用制版印刷的方法把照片形象移到畫布上。還應用了古典主義者和現(xiàn)代主義者視為大忌的“重復”，甚至于推向極端，可口可樂瓶無盡無休的排列，以及明星們的照片都成為了最好的創(chuàng)作主題和素材。這十分貼切的反映出了后工業(yè)時代的特征，現(xiàn)代工業(yè)正是這樣每天重復著同一樣東西。以直觀的藝術形式代替了深奧的藝術。隨著后現(xiàn)代藝術的推進，它同我們生活的界限也顯得愈來愈近，可能我們無法意識到，但它作為我們生活和精神的組成部分已無法替代。

   在藝術發(fā)展史中，第一件波普藝術作品，是曾在1993年6月13日開幕的第45屆威尼斯國際雙年展上獲得“繪畫金獅獎”的、英國藝術家――里杰德?漢密爾頓（Richard Hamilton）于1956年創(chuàng)作的題為《是什么使今天的家庭如此別致，如此有魅力》。這幅小拼貼畫（Collage）展示的是一間極為流行時髦的現(xiàn)代家庭居室，電視機、音響設備、吸塵器、柔軟舒適的席夢思床、新式沙發(fā)等現(xiàn)代化的家具樣樣有。墻壁上掛著題為《青春羅曼斯》系另一波普藝術家利西滕斯坦（R?Richtenstein）的作品，窗外景物為大都市中的電影院。畫面突出位置上為一位身強體健、只穿一條褲衩的青年男子，右手緊握一把有“Pop”字樣的網(wǎng)球拍似的大型棒棒糖。除胸罩之外幾乎全裸的女主人公呈飽含青春風流狀地斜坐在沙發(fā)上。整幅畫一看便懂，用不著深刻地詮釋和啟發(fā)便可欣賞。

《是什么使今天的家庭如此別致，如此有魅力》

　　書法學習要學會什么？聽起來這是一個“簡單”的問題，不就是要學如何寫字嗎？對啊！沒錯！其實要怎么學？學什么？這里邊也有學問。我認為在學會用筆和掌握基本的學習方法之后，首先要學會練功，其次還要學會觀察、學會欣賞、學會感悟。

　　一.學會練功

　　書法學習要學會練功。這如同走路一樣，學會了走路，才能達到心中的目標，想到那兒就能到那兒。在書法學習上，也要學會練功，這對書法技術的提高和表現(xiàn)力的增強，起著重要的作用。我們知道技術不同于思想，技術是表現(xiàn)思想的武器。故“武器”一定要精良、要準確，才能把先進的思想表現(xiàn)得豐富、完善。

　　技術是什么？技術就是技巧、是方法。練功的目的就是通過熟練的技術，形成良好的習慣，表現(xiàn)豐富的思想內(nèi)涵。這如同行走，不用考慮先邁那只腳，步伐自然、流暢、矯健，這是熟練的緣故。在書法的學習中，行筆要達到像走路一樣地利索、流暢、瀟灑、自如。故我想說：“你想在書法上有成就開始練功吧！你想成為書法家就開始練功吧！你想在書法上走的更遠就開始練功吧！你想在書法上有造詣就開始練功吧！”不過練功也是“雙刃劍”，合理的練功能不斷地提高技能，不斷地熟練、完善技法，并形成良好的習慣，從而達到學習書法的目的。不合理的練功則相反，不但不能提高技能，反而可以形成很多毛病，也就達不到學習書法的目的，更不可能成為書法家。原因很簡單，本來目標是向東走，而你卻朝著西方走去，豈不是離目標越來越遠嗎？就拿鍛煉身體來說，我們知道身體是革命的本錢，生命在于運動，運動可以健康。但這也不是絕對的，合理的運動是屬于有氧的運動，有助于健康；不合理的運動（過量）是屬于無氧的運動，有害于健康。同樣是運動，方法不對，效果則相反，有的能使人們健康長壽，有的不但不能使人健康，反而帶來很大危害，甚至危及生命。在書法藝術的學習中也是如此，技法正確，就能事半功倍，技法不正確，結果也是相反的。所以針對這個原因，值得一提的是,在書法的行筆中要注意以下兩個方面：

　?。ㄒ唬?要學會用筆鋒。因為筆鋒具有彈性，寫出的線條自然也有彈性。用筆不可用過，用過則如同人“蹲”著走路，慢而費力，既影響行走的速度，又影響行走的美感。用筆也不可側、不可過，側則“歪斜”、“左右搖擺”，如同“醉漢”；過則沒有彈性，影響使轉，這都是不可取的。古人云：“心正則筆正?！本褪菑娬{(diào)用筆要正，只有筆正才能八面出鋒、萬毫齊力，也就說一定是要走正道。

　　（二）、要學會行筆。行筆要有“起伏”，有“起伏”就有彈性，有彈性就“活撥”，有“活撥”就“瀟灑”。如人們的行走時，步伐一起一伏、前后交替，輕松自如。是那么和諧、自然。故在行筆時，要有“起伏”、有“節(jié)奏”；要“瀟灑”、要“自如”，不可有拖泥帶水的現(xiàn)象，更不可憂郁、滯筆的毛病。一個好的用筆是在節(jié)奏下進行的，這對書法藝術走向更遠起著決定性的作用。

　　二.學會觀察

　　書法學習要學會觀察。要學會用眼去看，只有眼界高了，看的才能更遠。其實美就在你的身邊，關鍵是你看到了沒有。如牛頓看到蘋果從樹上掉下來，就出現(xiàn)了萬有引力定律；瓦特看到水壺的蒸汽把蓋子頂起來，就發(fā)明了蒸汽機。當我們觀察到天，就會被藍天、白云所吸引，就會想到“藍藍的天上白云飄”；觀察到地，就會被麥田、微風所吸引，會想到“綠油油的麥田在微風吹動下，翻起層層波浪”；觀察到了小溪，就會被魚兒、水聲所吸引，會想到“清澈的小溪，彈奏出優(yōu)美的“琴聲”，在這優(yōu)美的“琴聲”中，魚兒歡快地在中水中穿梭”。這是多么富有詩意??！多么美好?。∵@一切都是觀察的結果。

　　在書法學習中，我們面對的是字帖、作品，在學習中不難發(fā)現(xiàn)，今天臨帖時觀察到了一種美，明天臨帖又發(fā)現(xiàn)了另一種美，只要認真觀察，每次都會有新的發(fā)現(xiàn)，這是經(jīng)常出現(xiàn)的。有了觀察就有了發(fā)現(xiàn)，有了進步。只有不停地觀察，不停地發(fā)現(xiàn)，才能不停地進步。同時，我們的觀察是有層次的、是立體的，站的高度不同、位置不同、學識不同、修養(yǎng)不同等等，通過觀察得到的美感也不同。正是這些不同，觀察到的美也是不同的，有的觀察到的是外在的美，有的觀察到的是內(nèi)在的美。不管怎樣，只有不斷的觀察、不斷的發(fā)現(xiàn)、不斷的探索，美才會不斷地被發(fā)現(xiàn)；只有這樣不斷地吸引、不斷地刺激，才能滿足人們的好奇心，才會有不斷地追求、不斷地進步。

　　還有一種現(xiàn)象，在臨帖、學習中，在不斷地追求、進步中，也常常會出現(xiàn)“停滯”、學習沒有長進的現(xiàn)象，出現(xiàn)苦悶、懊惱，有“山重水覆疑無路”的感覺。在此時有的會“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，忠貞不逾，愛她個死去活來。有的相反，不行就“跳槽”，“移情”、尋找新歡，以求新的刺激。這樣的選擇，很難說是對還是錯。究其原因，就是發(fā)現(xiàn)自已尋找不到美的東西和新的追求了，因此才移情別戀。我認為一件真正美的藝術作品，它的美是在各個方面的，它可滿足不同人的需要。在學習過程中，如果沒有再發(fā)現(xiàn)新的美，我認為這可能是眼界跟不上了，思想落后了，解決的辦法是應該馬上去“充電”。我們知道書法的后盾是文化，只有文化水平提高了，眼界跟著也就提高了。只有眼界高了，像“蘋果從樹上掉下來、水蒸汽把水壺蓋子頂起來”這樣的小事情也能做出大文章來。

　　三.學會欣賞

　　書法學習要學會欣賞。欣賞什么？欣賞自然、欣賞藝術。自然是什么？是自然天成的美，是藝術。藝術是什么？真正的藝術又是自然的。欣賞那山、那水、那花、那鳥；欣賞那書法、繪畫、詩歌、文章。把自然和人文結合在一起。在名山大川中我們看到亭臺、樓閣、園林、廟宇是那么和諧地交融在一起，是自然和人文完美的結合。從自然中來，到自然中去。美??！自古以來那些文人墨客游山玩水，去感受大自然、欣賞大自然，同時又陶冶了心靈，又創(chuàng)造出新的藝術。如宋代的大文豪蘇東坡先生，在欣賞廬山時，被那美麗風景所陶醉，靈感突發(fā)，寫下那不朽的名篇：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！边€有王昌齡的采蓮曲：“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來?！边@個采蓮女長的美啊和芙蓉一樣，衣裙的顏色和荷葉一樣，聽到優(yōu)美的歌聲才知道美女的到來，這真是一張沒法畫的美女圖。妙！妙！耐人尋味，被世人傳誦。

　　在書法學習中也要學會欣賞，欣賞王羲之陰柔的美，剛直的線條，優(yōu)美的結構；欣賞歐陽詢險峻的美，保留隸書的風韻，俏麗姿態(tài)；欣賞顏真卿豪放的美，博大的胸懷，氣魄宏偉；欣賞王寵空靈的美，純凈中透出一股廟堂氣；欣賞康有為野逸的美，線條枯滕，顯露出書法的原始美。還要欣賞書法的用筆美、線條美、結構美、章法美、趣味美、簡的美、繁的美等等。

　　四.學會感悟

　　書法學習要學會感悟，學會勤于思考，因為一切靈感都來源于感悟。當李白看到瀑布從天而降，就感悟出“飛流直下三千尺，已是銀河落九天?！痹娙松仙蠘翘菥透形虺觥扒安灰姽湃?，后不見來者?！笨纯刺端透形虺觯骸疤肚逡伤疁\，荷動知魚游?！?

　　感悟是多方面的，是從生活、自然中來的。感悟應該養(yǎng)成習慣，應該經(jīng)常的，有目的的進行培養(yǎng)。如作家上一趟街，回來就是一篇好文章；聽見蛙鳴蟲叫又是一篇杰作。作家就是善于把自己看到的、聽到的，心里感悟到的，真實地寫出來，既反映了作家的思想、哲理、感受，又使接受者得到啟發(fā)、感悟，受到了教育。

　　就成功而言，成功是件好事，是值得慶賀的，但未必所有的成功都是最高水平的。這要看評判成功的標準、尺度是站在什么位置上了。如果就眼前來看，有些可以說是成功的，但放在人生的長河里、放在歷史的長河里，這個成功可能只是人生過程的一個瞬間。所以我們不難發(fā)現(xiàn)，有些前幾年很紅火的書者，現(xiàn)在已經(jīng)找不著了，而過去不顯眼的現(xiàn)在卻嶄露頭角，這種現(xiàn)象不得不使我們思考、感悟，對自己要有一個準確的定位，要不斷地去學習、去感悟，這是在事業(yè)上能走多遠的大問題。值得我們學習的是那些在藝術的道路上永保青春的耕耘者。

　　自古以來，大書法家的字寫的那么好，關鍵在于他們有獨特的感悟，把這個感悟運用到書法上，形成一個宣明的風格，被后人所推崇。張旭看到孫二娘舞劍就感悟出：劍法即筆法，寫出酣暢淋漓的大草；顏真卿看到水珠在墻上留下就感悟出：“屋漏痕”，感悟出書法的中鋒用筆，用篆書的筆法寫出了晚年的杰作《麻姑先壇記》。我認為書法學習過程就應該從自然中感悟得來的，自然是以園的形式存在的，書法學習之路也是園的，如從楷書――到――行書――到――草書――到――行書――到――楷書的過程，不是一個循環(huán)往復的過程嗎？不也是園的嗎？從另一個角度講，學習書法的過程也是一個追求圓滿的過程。

　　五.結尾

　　書法學習要學會的還有很多，如“要學會做人”等等。是??！不管做什么行當，是從政、還是從藝，想要做到高處，都要學會做人，這是做人的最基本的原則，書法當然也不例外了。我認為學習書法要學會練功，學會觀察、學會欣賞、學會感悟，其目的是要在書法這個道路上走的更遠。

如何劃分書畫家等級，首先應確定不同的等級標準?，F(xiàn)分為五個級別，每個級別的標準都能為大眾認定。 一、二級書畫家標準有五條;三級書畫家標準有四條;四、五級書畫家標準有三條。掌握了這些標準，了解書畫家的簡歷，即可對號入座，正確評估其作品價值。

一級書畫家標準，

1.在中國藝術史上有創(chuàng)造性的重大成就;

2.本在全國書畫界有突出的藝術地位;

3.其作品在全國及國外產(chǎn)生了較大影響;

4.其作品在國際書畫拍賣場上取得高價位;

5.其作品長期受到國內(nèi)外收藏家的歡迎。

二級書畫家標準，

1.在全國藝術創(chuàng)造上有顯著的成就;

2.在書畫界有一定的藝術地位;

3.其作品在全國有較大的影響;

4.其作品能進人國際拍賣舞臺;

5.其作品在國內(nèi)收藏界頗受歡迎。

三級書畫家標準，

1.在全省有一定的藝術成就和藝術地位;

2.其作品在全國有一定的影響;

3.其作品進人全國性的拍賣會;

4.其作品有收藏價值。

四級書畫家標準，

1.其書畫藝術達到國家級會員水平;

2.其作品在全省有一定的影響;

3.其作品可以進人全省性書畫拍賣會。

五級書畫家標準，

1.其書畫藝術達到省級會員水平;

2.其作品在本縣、市范圍內(nèi)有一定影響;

3.其作品受到當?shù)貢嫄酆谜叩臍g迎。

書畫家的等級反映作品的檔次，作品檔次與作品價格有著直接的關系。一般進人拍賣市場的都是一、二、三級書畫家的作品，因其等級不同，價格相差甚遠。 假如一級畫家的代表作品價值100萬元，二級畫家的代表作品可能價值50萬元，三級畫家的代表作品價值不過10萬元。這個概念只是相對的，不是絕對的，并非一級畫家的所有作品都比二級畫家作品價格高，二級畫家所有作品都比三級畫家的作品價格高。因為決定作品價格的因素有多種，書畫家的級別只是一個前提，還有三個制約價格的直接因素，那就是題材、畫幅、品位。如果一級畫家的作品是普通題材，畫幅較小，而且品位不高，而二級畫家的作品不僅題材好，畫幅大，而且藝術品位比較高，那么二級畫家優(yōu)秀作品的價格必然會超過一級畫家的普通作品的價格。所以衡量書畫家作品的價值， 不能單以等級而論。等級只是書畫家的藝術成就與藝術地位的反映，價格則是作品的藝術品位的反映。每一件作品，都有一種不同的品位;每一件作品的價格也會有所差別。同樣是一級畫家作品，其價格有規(guī)律的變化就有幾十種，價高者可達100萬元，價低者可到5000元。二級畫家、三級畫家的作品，以此類可找出不同的價格規(guī)律。

老一輩的收藏家在這方面已給我們提供了寶貴的經(jīng)驗和教訓。有以下三點共其借鑒。

1.不被畫家的名氣所迷惑。一般人收藏往往趨名而忘畫，有些書畫家?是一件“劣質產(chǎn)品”就很不劃算了， 還會始笑大方。因此購貨之時，要十分認真，千萬不可大意。 　　

2.購買書畫莫貪便宜。在正常的市場條件下，一分錢實一分貨是絕對的真理。作品的價格與畫家的藝術水平、名聲的大小、作品的精粗、畫幅的大小成正比。如果一幅畫看去義大義好是名人之作，但價格不高，這里可能有問題，要仔細琢磨。如果賣畫大是畫商，則極可能有假。但也不是因為是名人的書畫，價格高就是真品，也有人把假貨當真貨賣高價?？傊撕米髌?，在市場上價格低，就不能圖便宜，要認真鑒別。 　　

3.作品個性不顯者不能取。個性是藝術品特色，也是藝術品的靈魂。沒有個性的藝術品是沒有生命力的。 那些大路貨往往經(jīng)不起時間的考驗。而那些個性鮮明、特色獨具的作品，雖一時末被人們所認識，但其潛在的價值較大。如中國畫家林風眠、黃賓虹等人，以前不為人們所重視，現(xiàn)在卻成了有名的大畫家，因為他們的作品富有鮮明的個性，藝術價值極高。有的書畫家的作品雖說看去不錯，但與某派、某家相似，這類摹仿之作大多不可取。藝術作品應具有獨特的藝術價值，而不是重復別人的翻版之作。

    對古代書畫的鑒定是一門專門的學問。一般來說，書畫鑒定的主要依據(jù)是時代風格和書畫家的個人風格。輔助依據(jù)是書畫上的印章、題跋、收藏印，以及各時代的紙絹、著錄、裝璜等?，F(xiàn)分述如下：
    書畫時代風格的形成，是和當時的政治經(jīng)濟、生活習慣、特質條件等密切關聯(lián)的，也就是說不能脫離它的時代背景。比如寫字方式，自古至舍就有過許多變化。漢六朝以前人寫字，席地而坐，一手拿簡冊，一手懸肘揮寫。后來用高桌子，手和臂的姿勢以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。再后由于科幸制度的實行，不同時期的考試規(guī)定，對書違出出了不同的要求。明代規(guī)定雖寫小楷，但書體還未限制。由于寫小楷筆鋒活動的范圍有限，手指握管離開筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴格，要求行行齊整，字字勻稱，劃平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，開成了所謂閣體的書風。這固然屬于科學仕祿范圍的現(xiàn)象，但即是在野的文人、方外的僧道，由于種種關系的影響，也常無形中反映出那一時期的風氣。若問某時代的書風究竟怎樣，   這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較，才能理會。
    （一）時代風格和個人風格
    以書法為例：不僅書法本身關系重要，即從文學方面來看，不論是詩是文，詞匯的運用，事跡的敘述，思想感情的表這，也都能看出它的時代風格。就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。會天我們用“千古”作為對死替的哀悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的“某某仁兄雅屬”，明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆劃也不同。武則天時新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時出現(xiàn)。不同時代的繪畫也有不同風格。繪畫自古以來就注重“成教化，助人倫”，“指鑒賢愚，發(fā)明治亂，”所以首先促進了人物畫的發(fā)展。早期人物的描法，如“春蠶吐絲，始終如一”，繼之而起的有輕重提按近似蘭葉的衣縱，標志著用筆的進一步發(fā)展。轉折快利、順挫分明的描法要到南宋才開始流行。山水畫初起時不講究比例，“人大于山，水不容泛”，是它的時代風格。等到畫家知道只要按照比例就可以將大自然縮寫到畫幅之中，所謂“豎劃三寸，當千仞之高，橫累數(shù)尺，體百里之中”。在這種思想的影響下，早期山水多攝取全形，到南宋李唐、馬遠、夏圭諸家截取山腰、山腳，取景才向另一種局勢發(fā)展。北宋大家如李成、郭熙，所畫樹石是中原景色，南宋才出現(xiàn)水天空蒙的一角“剩水殘山”，這和宋室偏安，政治中心南移是分不開的。元代文人畫講求筆情墨韻，不以形似為工，使山水面目又為之一變。以上只是簡略地提一提時代不同，畫家的思想、生活、工具、方法，都會有所改變以致影響繪畫的風格，而使人看出它的時代特點.
    具體到繪畫中的服飾器用，往往有關歷代制度，所反映的時代特點，更為鮮明。宋郭若虛《圖畫見聞志?論衣冠異制》專論這方面的問題。畫中事物是否與歷史相符，被郭氏用作評論的標準之一，可見自古以來鑒賞家對這方面就十分注意。熟悉各個時代的服飾情況對鑒定是有幫助的。古代畫家也有畫錯前代衣冠制度的。但只有畫錯或混淆了前代已有的，而不會畫出當時尚未有的。有些畫上題有唐代畫家的名款，但畫中有用藤竹纏扎的高形圓幾和帶束腰的長方高桌，從器物上來看，便知這畫是宋非唐。再譬如有古紙古絹的風俗畫，而畫中有戴紅頂花翎的人物，無論紙絹如何古老，它也絕對不會是清以前的作品。
    書畫條幅的形式也有它的時代風格。如北宋人常畫高頭大卷，團扇宋元都有，明代就少了，一直要到清代道光時又時興起來。折扇明初更多地流行起來，起初用它來寫字，后來才作畫。對聯(lián)產(chǎn)生于明代晚期，乾隆以后始流行，如有宋元人款的對聯(lián)，可以肯定是假的。
    從事鑒畫的人不妨將書畫的時代分一段落。如唐以前、北宋、南宋、元、明早期、明中期、明晚期到清初、康雍到乾隆初、乾嘉到道咸、同光到民國初年。只要我們書畫看得多了，漸漸熟悉了，不同時代的風格在心目中就會出現(xiàn)一個輪廓。凡遇一件具體作品時，首先要看它的風格特點屬于哪個時代。不過時代也不是上來就能十分確定的，有時也是從其他條件觀察、了解之后才判斷出來的，要充分考慮其他種種的可能性。一則提防有例外，二則前期的風格有時會延續(xù)到后代。
    即使撇開書畫中那些確鑿表現(xiàn)時的形象不談，它的時代風格也決是抽象的東西，而是明顯存在的。同一時代的作品，盡管有個人和地區(qū)上的差別，如宋代書家蘇、黃、米、蔡異體，山水郭熙、范寬殊規(guī)，但其間還是有某些共同的風格特點，使人一看而知是宋人的字、宋人的畫。前人鑒定書畫，看到同一時代作品的相同點和不同時代用品的相異點，往往說什么“朝代氣象”，實際上他們所感覺到的就是我們所說的時代風格。
    個人風格比時代風格還要具體，更容易捉摸。書畫家各人的思想不同，性格不同，審美觀點不同，習慣不同，使用的工具也往往不同。古人寫字，不僅執(zhí)筆方法有出入，運筆的遲速、用力的大小也不一樣，在什么地方用力更是人名相殊，摹寫古人的書法固然可以使用同樣的工具，運用相同的方法和速度，但很難掌握用力的分寸和筆鋒轉折的節(jié)奏，要寫某一家的字先要分析研究某家的筆法。所以鑒定書畫不能只著眼于作品的表面形式，而是不僅要知其然，還能知其所以然。否則便不能深入地抓往它的特點，也就是無法掌握他的個人風格。有人學書畫鑒定是從看字入手的，為了要求有切身體會，學看字又從學寫字入手。從對寫字的用筆有了門徑，就感到看字也能比較深入。從這里再引申到看畫，舉一反三，對繪畫用筆的遲速，用力的大小，以及筆鋒的正側等等也較易貫通。一個不受個人愛好所局限的畫家，在鑒定繪畫時在某些地方要比不會畫的人占便宜，就是因為他能掌握作畫用筆的緣故。
    （二）輔助依據(jù)
    1、印章
      印章是文件上的證明物，是“取信于人”的東西，書畫家用以表示自己的創(chuàng)作，鑒賞家用以表示自己的鑒別，都是相當鄭重的。由于印的質地比較堅固，所以某一家的某些印可以延續(xù)用若干年，甚至一生。印雖然會因用久而損壞，但究竟不是每一件作品都新刻一印，而常是若干件書畫上同用某一或幾個印，所以從印章的真?zhèn)蝸韼椭袛嘧髌返恼鎮(zhèn)?，是有相當依?jù)的。但印章本身比使用印章的書畫家壽命長。書畫家死了，如果印章還在，別人可以將它蓋到偽造的書畫上去。有些書畫家所用的印章比較固定，不經(jīng)常換，容易核對；某些書畫家的印章卻既多且亂，根本無法核對。所以印章不完全足以為據(jù)，只能作為輔助依據(jù)。
      印章也有它的時代風格，形狀、篆法、刻法、質料、印色等等都因時或因人而異。宋代印章形狀種類較多，有鐘形或鼎形，明以后漸漸少了。宋人篆法不嚴，字體往往臆造，很難辨認。篆法真正謹嚴，是在清代中葉說文之學盛行以后的事，趙孟瀕開始用圓朱文，明代出現(xiàn)了文派（文彭），清代出現(xiàn)皖、浙諸派，他們的布局及刀法各有特點。宋的印章有的可能是木制的。宋人講究的印泥用密印，一般人用水印，油印出現(xiàn)較晚。密印、水印色淡而模糊，與油印區(qū)別很大。有些書畫家的作品流傳很少，印章根本無法核對，但可以從它的時代風格來判斷是否可信。畫和印章如果都不假，那末二者的時代風格至少不應當彼此矛盾。倘有一幅元人的字，印章卻是皖派的刀法，則此印若非后人加蓋，就是連字也是假的了。
    在過去的鑒賞家中也有完全不相信印章的，認為它不起任何作用，這也是不對的，因為古人印章傳下來的究竟是少數(shù)，翻刻假造，在過去不具備照相制版的技術條件下是比較困難的。即使翻刻得好，也容易辨別。因此印章在輔助依據(jù)中還是比較重要的一項。
    2．紙絹
    書畫憑借紙絹而存在，紙絹對鑒定之重要自不待言。不同的紙絹有它的不同特點，在不同紙絹上作書畫，便出現(xiàn)不同的效果。書畫家各有他們自己喜用的紙絹，以期能更好地表達他們的藝術特點。當然也還與他們當時取得的方便條件有關。有少數(shù)幾種紙只有在歷史上某一時期有，而且數(shù)量不多，米芾、歐陽修都用一種白色發(fā)灰的紙，只北宋有。一種很白很細的紙也產(chǎn)于北宋，南宋高宗時也還有一些。明大家沈周、文征明等常用一種白棉紙，質松而容易變黑。
    絹也有很多種。宋畫院尤其是南宋中期畫院所用的絹，光勻細致，歷久不紕，可能是由于經(jīng)緯緊密，灰塵不易侵著的原故。明中期有一種粗絹，疏透則紗。一般說來，紙絹也有它的時代風尚。宋朝四大書畫家都用熟紙寫字，取其光滑適意，到元朝才有用生紙的。早期繪畫多用紗，后期多用紙，這與國法的發(fā)展有關，宋代畫家如范貢、郭熙、馬遠、夏圭等，多用水墨烘染，故絹素為宜；元以來的文人畫偏重皺擦，用紙便于表現(xiàn)。
    過去外國人士企圖通過對絹的研究來解決中國畫的鑒定問題，但仍不能得出準確的結論來作為鑒定書畫年代或真?zhèn)蔚母鶕?jù)。
    這是因為古代紡織原料可以長期不變，生產(chǎn)技法也可能延續(xù)很久沒有改變。另一方面由于我國幅員遼闊，同一時期生產(chǎn)的絹，因地區(qū)不同、蠶種不同、絹法不同，會有相當大的差別。再說某代紙絹也可以留到后代被使用。近代作偽越來越精。解放前上海曾有人用白棉紙做明版書，切下天地頭，泡成紙漿，重制成小幅箋紙，看起來和明代紙質料一樣，不易分瓣。所以只憑紙絹的顏色、質地來判斷書畫真?zhèn)问强隙ㄒ袭數(shù)?。但紙絹對鑒定書畫還是有一定的幫助，前代的紙絹后人雖能用，但后代的紙絹前人卻絕對不可能用。摸清了紙絹的年代之后，至少能排除用后代紙絹偽造前代書畫的那些贗品。
    目前還沒有人對古代的紙絹進行系統(tǒng)的調(diào)查研究。有很多紙絹我們叫不出名稱，文獻中講到的名稱，我們又拿不出實物。名稱、實物，使其一一符合，并通過科學實驗，弄清楚它們的質地、性能以及制造方法等等，將是今后書畫鑒定中的課題之一。
    3．題跋
    題跋可以分三類：作者的題跋，后人的題跋，同時代人的題跋。為了說明這件作品的創(chuàng)作過程、收藏關系，
    又或考證它的真，贊揚它的美，于是有許多作品仗著題跋而增加了后人對它的信任。題跋的正面作用，本是人所共喻的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況。真畫而配以別人的偽跋或偽畫而配以別人的真跋，都是常事，竟連畫家自己的題跋而作品卻假的情況也是存在的。以近代人為例：吳昌碩作畫喜歡一批一批地畫，上午畫完放在地下，午睡后再題詩添款。別人有時把畫好的畫拿走了，用假的頂替，老先生乍起床，未加思索就一律題上了款。有的畫家晚年誤把別人摹仿他的畫當成親筆，加上題跋。年代久了，底蘊不為人知，鑒別起來就麻煩了。
    看到畫上有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。例如張擇端的《清明上河圖》，大家公認是真跡，此卷無款識，鑒定依據(jù)除書畫本身的時代風格外，張著的跋也很重要。張著金時人，泰和五年（1205年）受監(jiān)御府書畫，離張擇端的年代不遠，他的話可以令人相信。后人的題跋對書畫鑒定能起多大作用要根據(jù)具體情況來進行分析。
    題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。清代乾隆皇帝收藏書畫極多，題跋也很多，但鑒別能力卻差，往往弄假成真。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高，說出話來就有分量。鑒定的人除了眼力有高低之差，還須看他對作品的負責態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過許多書畫名跡，但在品評真?zhèn)紊蠘O不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。有的畫本來是真的，因被后人加上假題，反成了偽作。總的說來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不可盡信，但還是值得我們研究思考的。
    4、收藏印
    收藏印對書畫鑒定也是有幫助的。一則是有些顯赫名跡經(jīng)過歷代鑒賞家收藏都蓋上了他們的鈐記，將收藏者的時代排一排，便可弄清它的傳世經(jīng)過，前人所謂“流行有緒”就是指此。其次是有些鑒賞家眼力特別高，凡經(jīng)過他們蓋過鑒藏印的書畫，絕大多數(shù)是精品。其次收藏印至少可以為作品的下限年代提供可靠的根據(jù)。一幅畫如有趙佶（宋徽宗）的收藏印，就可以確定最晚也是北宋。
    不過收藏印和書畫家的印章一樣，也不一定可靠。后人既能拿書畫家的遺印作偽，自然更能拿收藏家的遺印作假。一般作偽的情況是收藏印根本不真，都是為人仿刻的，而且越是著名收藏家的印，越是有人要仿刻。何況古代一個收藏家、鑒賞家，他的眼力和學識總是有局限性的，同時也不是一成不變的，即使果然是他所藏過，所鈐真印，也不見得全無偽跡，今天仍要靠我們?nèi)婕氈碌丶右苑治?，不能只憑藏印來定真?zhèn)巍?/P>

   5．著錄
    前人對于看過或收藏過的書畫，往往寫成記錄，編為專書，對鑒定是很好的參考材料。著錄的作者，多數(shù)在鑒定上下過一番功夫，雖然難免有誤，但很多是正確的，值得學習參考來豐富我們的鑒定經(jīng)驗。但與此同時，更應當注意不要上了著錄的當。前代著錄有不少是抄本，往往流傳很久才刊行，容易發(fā)生錯誤。各種著錄書撰者的水平、時代、地區(qū)、方法等都不相同，應當弄清楚每種著錄的性質和特點，才能更好地利用它。在鑒定某一件書畫之前，更應當查看各家的著錄，盡可能弄清楚與該件有關的一切情況，如它的流傳經(jīng)過如何，究竟是一本還是幾本，題跋、印章、尺寸、裝璜的 情況又如何等等。拿前人的記錄和實物作對比，能幫助我們對它作出比較合理的判斷。
    6．裝璜
裝璜與書畫本身的關系更間接一些，但有時也可作為鑒定書畫的有力佐證。各時代的綾錦、花紋、色澤各不相同，裝璜的式樣也有出入。前人收藏印多蓋在裱件的接縫上，因而它和裝璜的形式也有密切的關系。民間裱工南北傳授不同，手法亦異。熟悉了以后，幾種有特點的裝璜不用打開書畫便能知道是何時、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品，從而為鑒定提供了線索。前人所作偽也有利用裝璜使人深信不疑的，他們的伎倆是保留原裝裱，挖出書畫本身，將偽本嵌裱進去。則所謂“金蟬脫殼”的辦法。因此只憑裝璜來鑒定肯定是要上當?shù)摹?BR>    遠古的作品和近現(xiàn)代的作品都比較難鑒定。前者因傳下來的東西少，無從比較。近現(xiàn)代因時代太近，如是偽作，一定出于當代人之手，時代風格和真跡原無二跡，甚至連輔助條件也不復存在，只能就個人風格這一項作為判斷，依據(jù)少了，困難就相對地增加了。
   （三）書畫的作偽
    書畫作偽，真正流為風氣，大概是從宋代開始。唐代雖臨摹古人名跡，但都是公開的，或雙鉤，或廓廈，但是到了宋代，就有人有意地作偽了。宋明各代，偽畫已很多了。明清之際，在蘇州、揚州，有一些人專門臨摹仿繪宋、元、明各代名畫，俗名州片。因為當時蘇州、揚州收藏家較多，可以有很好的真跡底本供來臨摹。這類畫，在今天看來，雖屬偽品，但仍有它一定的歷史價值。
    書畫作偽的方法大約有以下幾種：
    1．當時摹仿或后世摹仿：
    臨摹原畫必須技術很高才可以逼真。有的是畫家本人生存時，就有人仿作，如現(xiàn)在的人仿齊白石作品，傳到后來，就使人比較難辨真?zhèn)巍Ｓ械氖呛笕朔鹿湃?，用舊紙或舊絹，臨摹真跡，款識印章，完全一致，此種偽品，也比較難以識別。例如現(xiàn)在我們所見到的董其昌、傅山、石濤、鄭文等人的作品，往往有如此的偽品。明代以前的人所仿的古書畫，本身已具有歷史價值，還是值得重視的。
    2.根據(jù)著錄或法帖虛造或描抄：
    有些古代的著名書畫，因為經(jīng)過水火兵災，久已毀滅無存，但仍見于前人著錄，有的人就憑借著錄，用舊紙或舊絹，想像原件內(nèi)容、款識、題跋、一一偽作，或按古人法帖，擇真一段，用舊紙描抄。有人用舊紙描抄的敦煌小件文書、戒牒、古籍殘卷，就連一些鑒賞家，有時也不免受騙。
    3．新畫染造舊：
    把新畫染舊以仿古人，如紙本色用鼠灰，絹本色用麥黃，更有一種染成磁青的作品，用金繪或彩繪，題款鄆一桂、蔣廷錫、郎世寧、丁云鵬，此類書畫，往往鈐有乾隆玉璽，用清宮裝裱式樣，冒充故宮書畫。
   4、舊畫補題或換款：
    舊畫往往無款，如宋院畫或明人絹地大幅畫，都是如此。作偽的人就給它添上一個名人款識，或在畫史匯傳、人名大辭典等書中，查出一個宋元冷僻的人名，題作款識，以求厚利。此外，有的畫已有本款，但作者的名望不高，因此裁去本款，改題為大名家。把名人的款加在畫上，這樣，原畫就被裁剪，或缺一邊，或缺一角，或缺上端，或缺下端，所以畫身必受影響。后題之款與原畫墨色決不能一致，其地位也不能如原畫的自然，影響畫的格式氣韻。屏幅的原款往往在最末一條，有人就把八條屏幅改為兩個四幅屏，而在無款的四幅中，添寫名家新款。冊頁若是十二開，原款在最末一開，則保存八開，或十開，添補新款，藉以牟利。此種辦法，俗名小名家改大名家。
    5．原畫與題跋割裂：
    題跋可以說明書畫的流傳及本身的價值，有的商人為了圖利，把原畫與題跋分離，以原圖的跋補繪新畫，或用舊畫改款，重新裝裱使與原跋一致。此種辦法，多用手卷或冊頁，往往使人誤認為題跋是真跡，則畫必無疑問。有的把舊畫添補新跋。古畫中此例極多。此外還有用裝真畫的木匣，改裝偽畫的。
    6．舊畫揭二層：
    裱畫匠技術很高，可以把一幅用宣紙作的書畫，揭為兩層，上層清晰，下層墨色較淡，就仿照上層畫意，添補墨色，冒充真跡。此類偽造的書畫，因為原來是與上層粘合的，所以表面上常常帶有浮毛。
    7．代筆：
    有的名書畫家，因為平日很忙，有的還從事政治、文學活動，因此往往有專人代作。自注稱董其昌疲于應酬，每請趙文度及倫珂雪代筆，親為書款。由此可見，代筆乃畫家常事，近代不少有名的畫家，也時常由他的弟子代作。
    此外，對書畫內(nèi)容的衣冠制度、家具器物、作者身世、社會背景、以及紙張絹素（如唐多用硬黃紙，宋、元多用麻紙，明清多用棉紙，唐、五代多用粗厚絹，宋、元多用輕細絹，明繪手卷多用細絹，立幅多用粗卷，明末清初流行泥金箋及灑金箋，還有茌綾及素綾），墨色濃淡（凡真跡彩色墨色俱入紙絹，染透纖維，偽品彩色墨色皆浮在表面），題款格式（宋以前人畫多無款，若有款、則在石罅或樹間。元明人畫有些人用行楷書，有些人用篆隸書，請人題款多用行書款，并多喜題詩），文字稱呼（題款稱呼，只有明、清之際盛行“老年翁”“老詞壇”“老社長”這一類名詞），圖章印色（宋以前多用銅章，元、明以來多用石、玉章，明代以及以前多用水印色，以水調(diào)仇，涂之使厚，清代使用油調(diào)仇，至乾隆時始用八寶印泥）。裱工新舊（從裝裱用的錦綾、絹、紙可以看出書畫的裝裱時代。如系揭舊重裱的書畫，應審查質地之完殘，有無修補。有的書畫經(jīng)揭裱后，其上款有時被無知者挖補；或主幅屏幅裁條，改裱冊頁等，均是書畫缺點），收藏印章（古畫流傳較久，其收藏鑒賞圖章必多，因此鑒定名畫，必須注意收藏圖章），流傳著錄（法書名畫，十之八九，都是流傳有緒的東西，題跋必多，并見于很多的公私著錄，如唐張彥遠歷代名畫記，宋宣和畫譜，元湯屋畫鑒，明朱謀堊畫史繪要，清孫承澤庚子消夏記，安歧墨錄匯觀等。又清彭蘊燦畫史匯傳，李玉芬書畫過目考，金陵大學歷代著錄畫目，燕京大學清代畫家字號引得等書，都是對歷代書畫家，及其作品敘述較為詳細的參考書），在鑒別書畫時，都要仔細研究。這樣，才能正確地對祖國古代文化遺產(chǎn)做好鑒定工作。

內(nèi)容提要：徽派篆刻在中國文人篆刻史上始終是主流，但對徽派篆刻進行系統(tǒng)研究的文章卻沒有。本文將徽派篆刻分為三個階段，對徽派篆刻的興起與發(fā)展進行了系統(tǒng)的探討。文章將徽派篆刻置于文人篆刻藝術發(fā)展歷史的長河中加以考察，指出徽派篆刻是最早的篆刻流派。對一些徽派篆刻家的生卒年月、籍貫、事跡、藝術成就以及徽派篆刻形成的原因進行了考證和研究，認為徽州考據(jù)學和徽商對徽派篆刻的形成和發(fā)展具有重大影響。

關鍵詞：徽派篆刻地位貢獻

一、徽派篆刻地位的確立（1535―1643）

1.何震的崛起

何震（1535―1604），字主臣，一字長卿，號雪漁。休寧縣前街人。周亮工《印人傳》及今版《辭?！返裙ぞ邥d何震為婺源人，誤。明嘉靖《婺源縣志》沒有何震的記載。按照志書生不立傳的原則，嘉靖《婺源縣志》不為何震立傳，是可以理解的。但最接近何震生活年代的清康熙八年（1669）《婺源縣志》，也沒有何震的記載，這就不可理解了。直到晚清、民國時期的《婺源縣志》才開始提到何震。1993年10月新編《婺源縣志》則進一步明確何震是“婺源田坑人”。何震究竟是不是婺源人呢？就在何震去世后的第三年，明萬歷三十五年（1607）編纂的《休寧縣志》明確記載：“何震，字長卿，號雪漁，邑前人。以高雅游名公卿間，工金石篆刻，海內(nèi)圖書出長卿手，爭傳之?！比f歷三十七年（1609）編纂的《歙志》亦載：“同時有休寧何震長卿，傳文壽承一種，解散局束，舊章天趣超然，故是獨造，且復出藍?！笨滴跞四辏?699）編纂的《徽州府志》對何震的休寧籍也予以確認：“何震，字長卿，號雪漁，休寧邑前人。工金石篆刻，海內(nèi)圖書出其手者，爭傳寶之。生平不刻佳石Q及鐫人氏號，故及今流傳尚不乏云。”

我們再從與何震有交往的當時人的文字中來加以考察。明萬歷時期的著名書法家祝世祿曾于萬歷十七年（1589）至二十三年（1595）在休寧任縣令，同何震有一定交往。他在《梁千秋印雋序》中記載：“往余令海陽時，得主臣甚喜。及官秣陵，數(shù)與相習，所有印章，皆出其手?！毙輰幙h始建于東漢建安十三年（208），初名休陽。吳永安元年（258），因吳主孫休諱，改休陽為海陽。晉太康元年（280），改海陽為休寧，遂沿用至今。海陽為休寧古稱，古人寫籍貫，亦喜用古稱。如明末清初另一位篆刻名家胡正言為休寧人，其《印史初集》封面題簽為《海陽胡氏印史初集》，銜名題“海陽胡正言曰從氏篆”可為佐證。何震逝世后二十余年，其私淑弟子程原、程樸摹其印作，成《忍草堂印選》二卷，銜名題“海陽何震長卿篆，同邑程原孟長選，男程樸元素摹?！?/P>

由上可知，何震為休寧縣前街人無疑。或曰：何震祖籍婺源，后遷休寧。亦非。據(jù)道光《休寧縣志》記載：“何氏其先袁州宜春人，南唐有諱令通者為國師，顯德間謫休寧。兄令達仕國子司業(yè)，生潤，字彥德，隨叔令通居邑前?！笨梢姾握鸬淖嫦仁悄咸茣r從袁州宜春直接遷休寧縣，與婺源絲毫沒有關系。對何震的生卒年，說法也不一，劉江稱約生于明正德十年（1515），卒于萬歷三十二年（1604）。①韓天衡稱約生于嘉靖九年（1530），卒于萬歷三十四年（1606）；②沙孟海稱生于嘉靖二十年（1541）。卒于萬歷三十五年（1607）。③均誤。馮夢禎《快雪堂集》卷三十一《題何主臣符章冊》記載：

何主臣，歙人，名某，字雪漁，以善符章奔走天下。昔年在白下，余召之入官署，授之玉、石、銅，成數(shù)十面，俱奇古有致，寶用至今。主臣去歲滿七十，客死承恩寺。搜其稿，惟奇石一座存焉。友人醵金斂之，歸其柩。今遂無視瓣香于主臣者。余聞之丁南羽，主臣之學符章也，破產(chǎn)游吳下，事文休承、許高陽最久，兼得其長，老而益精，遂縱橫一時。

末署“萬歷乙巳夏日游黃山雨中題”。乙巳是萬歷三十三年（1605），“去歲”當是三十二年（1604）。是年何震年七十，而且即卒于這一年。于是可得何震生于嘉靖十四年（1535），卒于萬歷三十二年（1604）。馮夢禎于萬歷乙巳春夏之交來歙，主于西溪南吳氏，又與吳廷同游黃山。此在山中所作，回杭后于當年十月去世。故文中所記何震的卒年和卒時歲數(shù)是可信的。

何震晚年寓居南京，一生以刻印為生?，F(xiàn)存最早的作品為明嘉靖二十九年（1550）刻的“云深不知處”壽山石印。①何震以刻印為生，刀法嫻熟，但對字法的認識不足。于是專門到蘇州去拜訪文彭，向文彭求教有關六書方面的問題。經(jīng)過文彭的指教，何震對治印比以往有了更深刻的認識，努力鉆研字法，注重臨摹先秦刻石、金文，汪道昆有詩稱贊：

宮墻佳氣日氤氳，有客親摹石鼓文。莫問酒徒工說劍，看君筆陣?凌云。
刻畫直須摹九鼎，飛揚早已逼三倉。而今一擲金如斗，徑寸壘壘肘后藏。②

在當時印壇注重宋元而忽略秦漢的大趨勢下，何震率先對先秦刻石、金文進行研究，從先秦刻石金文中汲取印學營養(yǎng)，不能不是一大進步。

隆慶六年（1572），武陵顧從德、歙縣羅南斗精選古玉印150余方，銅印1600余方，首創(chuàng)用原印蘸朱鈐出《集古印譜》行世，準確、精美地再現(xiàn)了秦、漢印的本來面貌，震動了整個印壇?？上Т俗V當時僅鈐20部，一般人很難見到。于是羅南斗又于萬歷三年（1575）將《集古印譜》原鈐本擴充，以木刻翻摹，擬名《印藪》行于世，流傳甚廣，對當時印壇的復古風潮起到了推波助瀾的作用?！队∷挕返牧餍?，同樣也為何震臨摹秦漢原印風格提供了便利。古印以銅玉為質，印文遒勁之中寓渾穆，古樸中寓流麗。但翻以木刻后，其神韻就無法同原印朱拓相比。故對《印藪》的弊病，明末印壇多有批評。王稚登曾說：

《印藪》未出，而刻者拘今；《印藪》既出，而刻者泥古。拘今之病病俗；泥古之病病滯。③

所謂“病滯”，指的就是木刻之印氣象萎靡，氣韻不暢。應該指出的是，當時的文人習《印藪》同刻工習《印藪》，角度不同。文人重“刻”的借鑒，刻工重“字法”和“章法”的借鑒，因此所得到的效果也不一樣。重“刻”的借鑒，必然導至“滯”。重“字”與“章”的借鑒，卻會給自己的治印水平帶來質的飛躍。何震臨摹《印藪》，就是從字法和章法上來體會漢印的精髓，使他的治印技藝達到了一個新的境界。祝世祿就指出：

大都《印藪》未出之時，刻者病鄙俗而乏古雅；既出之后，刻者病泥跡而失神情。主臣雖從跡入，性自神解。①

李流芳說得更好：

新安何長卿，始集諸家之長而自為一家，其體無所不備，而各有所本，復能標韻于刀筆之外，稱卓然矣。②何震臨習秦漢印章之所以能“標韻于刀筆之外”，并不是何震不注重刀法，實在是何震以一個職業(yè)刻手躋身文人篆刻之列，嫻熟的刀法，使他可以不必特鵒糶氖種械牡叮??炎⒁飭??械椒醬韁?淶惱?宸綹瘢?頊斡〉男憷觶??〉墓ふ??溆〉拇軸睿?瀋裨獻勻惶斐傘４游庵搖⒆Ｊ纜?、李流芳等对何怔崱肪i鈉蘭壑形頤強梢鑰闖觶?詰筆保?握鶩耆?且浴吧裨咸斐傘弊咳渙⑹賴模?饌??鬧耙悼淌稚矸薟晃薰叵怠?br》

從隆慶初期至萬歷二十幾年，何震基本上都在家鄉(xiāng)徽州與南京之間往來從事篆刻活動。其間曾一次北上京師和邊塞，一次西游湘楚。這兩次出外游歷都是由同鄉(xiāng)汪道昆介紹推薦，并寫詩為其送行，茲錄如下：
送何主臣北游四絕句：③

綈袍底事傍風塵，簪筆由來妙入神。試向鐘山瞻碣石，兩都國手更何人。
黃山白雪照城頭，千里辭家一敝裘。何處梅花堪歲暮，君家詩興落揚州。
漁陽幕府擁雕戈，書記翩翩國士多。肘后黃金如斗大，尚方追琢法如何。

送何主臣之楚十絕句：①

燕子磯頭理畫潑，秦淮渡口倒銀缸。送君四月黃梅雨，五兩南風過九江。
肘后雷文佩赤符，魚龍千里避江湖。石尤風息天如鏡，??新裝出小姑。
扁舟落日?臨皋，囊底旋探金錯刀。赤壁千尋堪擘劃，恐驚水族夜深號。
澤畔高封宿草青，朱弦一鼓吊湘靈。江門錦石中流見，知是宵沉婺女星。
夏口悲風引素車，西來不為武昌魚。顛毛半落新豐里，忽到江關咫尺書。
開府風流迥不群，蘭臺賓從儼如云。向來黃鶴樓中笛，好在胡床月下聞。
澤國雄風四坐生，歌鐘薄暮動江城。何郎酒態(tài)由來美，睥睨尊前笑禰衡。
吾道天迥日月光，緇帷宛在水云鄉(xiāng)。試看講席誰南面，知是弦歌舊海陽。
迥舟一水抹匡廬，片片青蓮撲太虛。陶令尚聞材力健，倘從白杜遇籃輿。
彭蠡湖邊落采霞，豫章城外簸龍沙。南州孺子如相問，垂老青門學種瓜。

汪世清先生對何震這一時期的行跡，曾作考證：②方楊《方初庵先生集》卷六有《送何生序》，首稱“新安何生，翩翩當世奇士也”，“故工書法，獨時時刻琢古文篆隸，進諸王侯所?！庇钟浧鋻兑凰嚩问乘姆剑跋抡憬?，浮五湖，登姑蘇之臺，再返而后稅駕都門也。”“復仗劍行彭蠡，經(jīng)豫章，度五嶺，登羅浮”?？芍餍性诒鄙隙奸T以后。汪道昆長于何震10歲，《太函集》卷一百一十七有《京口送何主臣還海陽為母陳孺人七十壽》七律一首，時在隆慶二年（1568），將從京口回休寧。歐大任《歐虞部集?秣陵集》為萬歷九年（1581）至十三年（1584）在南京所作，卷八有《送何長卿往江西兼詢同伯、宗良、貞吉、孔陽諸宗侯三首》，其一云：“南來居士得何?，篆學秦斯隸漢邕。一舸圖書前路去，大江秋色照芙蓉?！笔菤W大任在萬歷九年（1581）秋與何震相遇于南京送何震前往南昌的贈別之作。題中提到的諸宗侯五人是朱拱?、朱多?、朱多?、朱多?、朱多?。朱多?有《衷誠孺、姜堯章載酒邀何主臣同飲》五律一首，又有《別何主臣之金陵兼簡歐水部》七絕一首云：“桂樹來攀雪滿枝，芙蓉去采目臨池。憑將蟬雀新團扇，乞與江東水部詩?！睋?jù)詩意，何震來南昌似為萬歷九年（1581）冬，而返南京已是萬歷十年（1582）夏，在南昌逗留似有半年之久。他北上都門，當在隆慶二年（1568）至萬歷九年（1581）之間。萬歷十五年（1587）汪道昆家居在歙，時何震在故鄉(xiāng)成為汪氏的座上客。何震在白下，入馮夢楨官署，當在馮氏任南京國子監(jiān)祭酒從萬歷二十二年（1594）至萬歷二十六年（1598）期間，時年60至64歲之間。

由于何震自身對印學的鉆研提高以及汪道昆等人的宣傳介紹和褒揚，使何震的名聲鵲起于印壇。人們紛紛拜何震為師學習篆刻，萬歷四十三年（1615）吳忠曾說：“予不佞，生不及文先生之時，幸得淑諸何先生，從事三十余年?！雹偃f歷四十三年上推之三十余年，則萬歷初吳忠就已正式師事何震。朱多?也說：何震“游至吾豫章，盡以（其技）授吾家良文，吾輩亦因得玩弄服習之”。②汪道昆《送何主臣之楚十絕句》中有“試看講席誰南面”句，何震收門人朱良文，大概就是此次西行之時。萬歷初至萬歷二十幾年的這段時間里，何震收集了不少秦漢古印，同鄉(xiāng)朱簡曾前往觀摩、鈐印。萬歷十七年（1589），何震應張學禮的邀請，為其摹刻秦漢古印，被收入《考古正文印藪》。書法家祝世祿曾于萬歷十七年（1589）至萬歷二十三年（1595）在休寧縣任縣令，同何震相識。

如果說汪道昆在詩中稱何震為“兩都國手”，還是屬于一種褒揚和贊譽的話，到了萬歷二十年（1592）前后，何震的聲望在印壇已被認可并達到了頂峰。約編于萬歷二十幾年的《印母》，首次把文彭和何震并稱為印壇領袖：“古印推秦漢，今印推文、何。”③歸昌世萬歷三十年（1602）為程遠《印旨》所作的小引中也提到：“至文壽承、何長卿受律精嚴?！蓖辏缆≡凇豆沤裼t序》中，董其昌、陳繼儒在《古今印則跋》中都把程遠同文彭、何震相提并論，認為他們可以“鼎立為三”?！队≈肌贰ⅰ豆沤裼t》均為程遠所作，歸昌世、屠隆、董其昌、陳繼儒為程遠的書作引、序、跋，把文彭、何震抬出來提高程遠的身價，予以褒揚，足見文彭、何震的影響和成就更在程遠之上。其后何震的名氣愈來愈大，幾乎臨駕于文彭之上，成為一代宗師。祝世祿稱： 印章之作，其年尚矣。盛于秦而工于漢，其法平方正直，刪繁益簡，以通其宜，匠心運妙為千秋典型。六朝參朱文而法壞，唐、宋好盤糾而法亡。至我朝，文壽承氏稍能反正。何主臣氏乘此以溯其源，遂為一代宗匠。①董其昌說得更妙： 小璽私印，古人皆用銅玉，刻石盛于近世，非古也。然為之者多名手，文壽承、許元復其最著已。新都何長卿從后起，一以吾鄉(xiāng)顧氏《印藪》為師，規(guī)規(guī)帖帖，如臨書摹畫，幾令文、許兩君子無處著腳。②何震是文人篆刻藝術史中書與刻緊密結合的一面旗幟，他以刻工“指節(jié)通靈”之妙，以刀代筆，再現(xiàn)秦漢印章中的鑿、鑄、鏤、琢之美，氣韻流暢，成為明末印壇上的領袖人物，是當時印壇萬人景仰的對象，“其尸而祝之者必曰何氏”，③成為“海內(nèi)推第一”④的人物。

2.最早的篆刻流派

何震在印壇的崛起，影響和造就了徽州大批篆刻人才。與何震同時的一些篆刻家同何震互相交往，互相影響，也都成為當時印壇上的風云人物。

明代萬歷至崇禎時期，徽州有著一個篆刻群體，他們或有印譜、論著行世，或與名流交往留下印跡，在當時的印壇上都具有一定的影響和地位。其中代表人物為何震、蘇宣、朱簡、汪關。

何、蘇、朱、汪四人之間，何震年稍長。何震、蘇宣雖曾同師文彭，但蘇要長一輩（相差２０來歲）。蘇宣自認為不如何震，他在《蘇氏印略》自序中談到：“余于此道，古討今論，師研友習，點畫之偏正，形聲之清濁，必極其意法，逮四十余年，其苦心何如！而今繼吾鄉(xiāng)何主臣而起者，家家篆籀，人人斯邕，是是非非，奴出主入，而余烏能獨樹之幟?！焙握鹨戎旌嗛L兩輩（相差４０來歲），兩人亦為印友，朱簡曾到何震處觀賞其集印。①朱簡也認為“吾鄉(xiāng)何長卿，其應手處卓有先民典型”。②汪關與朱簡同輩，與何震也有交往，何震曾為汪關刻“汪東陽”印，③朱簡也為汪關刻有“杲叔”印。④由此可見，何、蘇、朱、汪四人互有往來，也常在一起切磋印藝。

歙縣西溪南人吳良止（字仲足）與汪道昆為詩友、禪友，共結豐干社和肇林社，因而同何震亦為朋友，兩人曾同受張學禮的邀請，摹刻秦、漢古印。在當時，吳良止與何震齊名，“評者則曰：仲足無邪氣，長卿有逸品。”⑤休寧人金光先究心篆籀之學，少時曾到蘇州拜訪文彭，得到文彭的筆意。后來又到南京，同何震一道探討研究篆刻宗旨。又與黃圣期、吳敬父齊聚趙凡夫野鹿園，談論印學的玄妙真締。鄒迪光評價金光先的印作：數(shù)十年來，此道惟王祿之、文壽承、何長卿、黃圣期四君稍稍擅長，而亦時有善敗。乃今一甫所為《印選》，先字法，次章法，次刀法，與王子弁、吾子行諸說互相發(fā)明，蓋有四君之善，而無其敗矣。⑥歙縣人陳茂，與何震同時，篆刻悟何震刀法，印風頗似何震，曾有幾方印章署何震的名，何震不辨，竟據(jù)為己有。陳茂的門徒徐上達亦為歙人，他廣泛搜羅印史資料，對印學理論很有見地，著有《印法參同》一書。該書注重技法，論說有據(jù)，闡述明晰，授人以法，是明代文人篆刻史上一部具有代表性的巨著。歙縣人羅南斗曾為顧從德精選古印輯成《集古印譜》行世，又木刻《印藪》流布海內(nèi)，為何震印風直追秦漢，提供了便利。后又木刻《秦漢印統(tǒng)》廣泛流傳，為明代印壇復古風潮的興起，起到了推波助瀾的作用。

比何震稍晚一些的徽州印人更是追慕何震。歙人吳忠，萬歷初即拜何震為師，成為何震的入室弟子，師事何震30余年。何震晚年寓居南京，吳忠亦隨寓南京。治印得何氏精髓，所刻印章酷似何震。王野以辨印著稱，他說：往者，人以漢印雜各代印試余，輒能辨之，以何氏雜漢，不復能辨矣。以諸家雜何氏，余輒能辨之，以孟貞雜何氏，則不能辨矣。①何震去世時，吳忠為之殮葬。休寧陳九卿是何震的表弟，刻印得何震指授，摹刻有《何雪漁印藪》4卷行世。歙縣李流芳“聞何震工篆刻，戲效之，未久竟與震同工”。②歙縣吳迥，少年時代即開始篆刻，師法何震，“今猶二十許人，試以其印章雜之長卿印章，不復可辨?！雹坌輰幊淘?、程樸父子更醉心于何震，程原說：
世之刻印譜者，何啻人隋珠，家荊璧，大都各標門戶，各樹旗鼓，而總未集其成。集大成者，吾不得不宗何主臣……秦漢以后，一人而已。原也不敏，夙負篆籀癖，欲往師先生，恨未及門。④程原四處收集何震印蛻5000余方，從中精選1000余方，令子程樸摹刻。程樸天資聰慧，私淑何震，神形毫發(fā)無遺，達亂真地步。天啟六年（1626）程原將程樸摹刻的何震印章匯集鈐印成《忍草堂印選》行世，韓敬、陳繼儒、陳赤為之作序，稱贊“一一逼真，如燈取影”。⑤在何震光環(huán)籠罩明末印壇的日子里，也有一些徽州印人不囿于何震的影響，獨立創(chuàng)作，走自己的路。蘇宣、朱簡、汪關是這樣，吳正?、汪徽亦復如此。吳正?是休寧人，兒童時即開始刻印，為人所贊許，經(jīng)常有人向他索印。他自己說余無所師授，以古為摹，融會諸家，獨攄心得，字畫筆法，與主臣差不相類，主臣得之為主臣，我得之為我耳。⑥在摹古中，吳正?的印風有三次大的變化，吳正?把自己對印學的認識及其變化概括為：蓋印有古法、有筆意，古法在按古不可泥古，筆意若有意又若無意，意在筆先，得心應手，可以自喻，不可以告人。余筆意凡三變矣，故后與前參觀，若出兩手。初變散而不存，再變存者十一，三變存者十九。①正?的治印主張很有見地，可惜他只活了31歲，天不假年，未獲大成。婺源汪徽，詩書畫印號稱四絕，尤工秦漢印章。朱簡在《印經(jīng)》中論及當時印壇文彭、何震、蘇宣三大派時，把他歸入“別立營壘”一派。安徽省博物館藏有汪徽的一方“琴書樂趣”印，用刀潑辣，氣度宏大，確實別具一格。

， 明末值得提及的徽州印人還有：吳元滿，歙縣人。出生時亡一目，常說：“吾以一目外觀，而以一目內(nèi)照，覺內(nèi)之所得者較多?！雹诓貢鴺O富，精字學，與趙?光、朱宗良友善，曾把自己50余年來鉆研六書的成果向趙?光、朱宗良求證，得到趙、朱的賞識。自三代及秦漢鼎彝碑銘皆淹貫于胸中，尤悉心于古印文字，萬歷二十五年（1597）輯有《集古印選》四冊行世。劉衛(wèi)卿，休寧人，篆刻宗何震，刀法古樸。傳同邑趙時朗、趙又呂、趙以滂，時朗印風蒼健嚴緊，又呂古樸渾雅，以滂秀爽精勁。胡正言，休寧人，精字學，著有《六書正偽》，治印取法何震，豪放不足，然有翰墨雅氣，平實穩(wěn)健?！捌娌挥?，委曲不欲忸怩，古拙不欲矜飾”③是其所長。洪復初，歙縣人，工篆刻，黃汝享《題〈珍善齋印譜〉》稱可與“長卿竟敵”。程齊，歙縣人，風雅多藝，篆刻尤其所長，有《稽古印鑒》行世。范孟嘉，休寧人，為朱簡外甥，傳其舅氏衣缽，所篆印作可與朱簡亂真。王守謙評其印“師古而不泥古，蜩之承，丸之弄，別有一種天趣”。④根據(jù)現(xiàn)有資料統(tǒng)計，明嘉靖至崇禎，徽州一府六縣共有印人50余名，以何震為旗手，吳良止、羅南斗、蘇宣、金光先、朱簡、汪關、李流芳、吳正?、汪徽等為中堅，構成了一個印人群體，他們互相學習，互相提高，震動當時的印壇，很多篆刻評論家都注意到了這一現(xiàn)象。早在萬歷三十八年（１６１０），趙?光就指出：“此道（按：指篆刻）多落新都，新都故有心人也?！雹侔矗盒露紴榛罩莸墓欧Q。清初，周亮工再度提到：“自何主繼文國博起，而印章一道遂歸黃山?！雹卩嵨撵桃嘣唬骸坝忻餍掳材∮≌呤O一時。”③ 明末徽州印人群體成為印壇上最早的篆刻流派。

3.明末印壇徽派的一統(tǒng)天下

明嘉靖以后，當文人篆刻藝術體系逐步確立之時，徽州涌現(xiàn)出一大批篆刻家。他們在超越宋元，直溯秦漢的篆刻藝術實踐中，開始取代嘉靖年間以文彭為領袖，以蘇州為中心的篆刻主導地位。他們有理論，有實踐，以一股強勁的創(chuàng)新之風，席卷整個印壇。以至從萬歷開始至崇禎末年的長達六七十年的印壇，成為徽州人的一統(tǒng)天下。

韓天衡曾把明代印壇劃分為五大流派：

明季印壇高手甚多，而論其藝術成就，個人風貌對后世的影響，則當推文彭、何震、蘇宣、朱簡、汪關五大家。
明代五大家所創(chuàng)立的歷史流派，文彭以純正勝，何震以精能勝，蘇宣以雄強勝，朱簡以險峭勝，汪關以雅妍勝。由他們領銜的無數(shù)文壇印人，在這崛起的篆刻天地里，作出了可歌可頌、不可泯滅的卓越成績，它既炫赫于明季，也給巨大影響于清代。④五大家中，除文彭外，皆為徽州人。何震已見前述，下面談談蘇宣、朱簡、汪關。蘇宣（1553―1627），字爾宣，一字嘯民，號泗水、又號朗公，歙縣人寓泗水。幼年喪失父母，成為孤兒，傾心于文章之道，被人們譽為才子。后來遭遇不平事，于是棄書學劍，殺人報仇，遁跡于淮海。文彭因與其父有交情，當仇家事平后，蘇宣便前往投奔文彭，“以通家坐落絳帳下，然食指日貧，書劍埋沒，干祿無謀，喟然嘆曰：丈夫不能執(zhí)一藝成名，釜甑塵生乎？”⑤于是學習六書，文彭教以篆刻之道。又在顧從德、項元汴等收藏家處博覽秦漢璽印，曾摹漢印近千鈕，積聚了很深的功力。蘇宣師古而不泥古，創(chuàng)新求變，“始于摹擬，終于變化。變者愈變，化者愈化，而所謂摹擬者逾工巧焉?！雹偎f：“余于此道，古討今論，師研友習，點畫之偏正，形聲之清濁，必極其意法，逮四十余年，其苦心何如！”②所刻作品氣勢雄強，布局嚴正。俞恩燁評其?。浩淦婊靡苍谇?、漢前，其醇古也則漢、魏之間，其博雅也有開元、大歷之盛，識者誰不驚艷襲以為珍。③朱簡（1570？―？），字修能，號畸臣，休寧縣北門人。幼讀書即能辨古文奇字、銅盤、石鼓之章，稍長，精研八法、六書及詩文，曾從陳繼儒游。究心于字學，尤精古篆，曾云游四海，“得顧、項二氏家藏銅玉，印越楮上真譜四千余方，又于吳門沈從先、趙凡夫、?城李長蘅、武林吳仲飛、海上潘士從、華亭施叔顯、青溪曹重父、東粵陳文叔、吾鄉(xiāng)何主臣、丁南羽諸家，得其所集，不下萬余，用是滌心刮目，拓成《印品》一書”。④篆刻不拘泥于時尚，別開蹊徑，以草篆入印，自成一格。創(chuàng)用短刀碎切技法，增強點劃之間，字與字之間筆勢的牽連、呼應和顧盼，產(chǎn)生一種濃郁的富有提按旋轉、跌宕起伏的筆意。周亮工說：“繼主臣而起者不乏其人，予獨醉心于朱修能?！雹菘梢娭旌喿趟囆g的魅力。朱簡不僅在篆刻實踐上取得極大的成就，在印學理論上也頗有建樹。先后著有《印書》、《印圖》、《印品》、《印經(jīng)》、《印章要論》、《印學叢說》、《集漢摹印字》等書，很多觀點發(fā)前人所未發(fā)。如所論：上古印為佩服之章，故極小。漢晉官印大僅方寸，私印不逮其半。所見出土銅印，璞極小而文極圓勁，有識、有不識者，先秦以上印也；璞稍大而文方簡者，漢、晉印也；璞漸大而方圓不類，文則柔軟無骨，元印也；大過寸余，而文或盤屈，或奇詭者，定是明印。⑥

在當時人們都不認識戰(zhàn)國璽印的情況下，他把“璞極小而文極圓勁”一類印斷為先秦之印，很有見地。同時在章法藝理等方面，也多有論述并敢于對當時的名家篆刻進行有理論依據(jù)的批評。

汪關，原名東陽，字杲叔，后得一漢代銅印，龜鈕碧色，斑斕錯銹，文曰“汪關”，極愛之，遂以此更名，李流芳又為其更字尹子，①歙縣人寓居婁東。少時酷愛古文字，收藏金玉、瑪瑙、銅印不下200方。后遭家難，藏品大多散失。汪關參習佛學，心平氣和，故治印亦沉穩(wěn)安詳，篆法精嚴，饒有雍容華貴氣象。韓天衡評價：

明人借鑒漢印而能形神兼?zhèn)?、氣韻雅馴者，為首推尹子。朱文師元人，配篆堂皇婉暢，恬靜醇美，在點畫交錯處，刻作微粗厚的“焊接點”亦屬首創(chuàng)。②汪關這種帶有書卷氣的印風，也多為后世取法，巴慰祖、黃士陵印中可以見到汪關風格的延續(xù)。汪關的兒子汪泓，得其家學，能稍變虛實，又出新意。

何、蘇、朱、汪四大家之外，明代印壇復古運動點火者之一的羅南斗，也是徽州人，他不僅輯鈐、輯刻了《集古印譜》、《印藪》和《秦漢印統(tǒng)》，為復古運動搖旗吶喊，同時，他本人亦工篆刻。羅逸《題羅公權印章》稱：
此藝自文博士壽承暨延年始復古觀，而何山人主臣崛起，足稱鼎立。③朱簡也把他列入與文彭、何震、蘇宣“別立營壘”的篆刻行列。羅南斗晚年授徒鄭彥平、王山子。他的兒子羅昭、羅伯、羅?及從孫羅公權都能傳其家學，尤以羅公權酷嗜篆刻，成就也高。

明崇禎最重要的一位篆刻大家江?臣同樣也是徽州人。與別人不同的是，江?臣不刻石章，以刻玉印享譽當世。江?臣身軀偉岸，氣宇軒昂，腕力尤強。篆法取法古人而參以己意，行刀自然取勢，無凝滯之病，作品為時人所重。曾說：

堅者易取勢，吾切玉后，恒覺石如宿腐，如書惡縑素，輒膠纏筆端，不能縱送也。①

有印譜行世，程嘉燧題云：

?臣恂恂，貞不異俗，和不徇物。無山谷僻?之氣，無江湖脂韋之態(tài)。②

江?臣收學生陶碧，陶碧長隨左右，勤奮學習，盡得刻玉精髓。然而陶碧未能將江?臣的刻玉之法傳下來，至使刻玉印的技法失傳，為印壇一大憾事。崇禎十四年（1614），周亮工選輯江?臣所刻玉印成《江?臣印譜》行世，程嘉燧為其題序。

明末值得一提的徽州印人還有一位胡正言。胡正言（1584―1674），字曰從，休寧人。弘光時曾官中書舍人。他是一位著名的版刻藝術家，創(chuàng)制?版和拱花彩印技法，在版刻藝術和版畫史上功績彪炳。在篆刻上亦很有造詣，“精究六書，以篆籀名世”。③曾將古篆籀縮為小石刻，拓印行世，書名《十竹齋臨古篆文法帖》，頗受人們珍視。治印平實工穩(wěn)，有印譜《印存初集》、《印存玄覽》等行世?！端膸烊珪偰俊肥珍浻小队〈娉跫泛汀队〈嫘[》，并稱贊說：

自明中葉，篆刻分文彭、何震二家，文以秀雅為宗，其末流傷于嫵媚，無復古意；何以蒼勁為宗，其末流破碎楂?，備諸惡狀。正言欲矯兩家之失，獨以端重為主，頗合古人摹印之法，而學之者失于板滯，又為土偶之衣冠矣。④

鄭振鐸曾得一部《十竹齋印存》，記曰：

印章皆押于開花紙頁上，其色彩至今尤煥耀鮮明。氣魄甚大，不拘拘于摹擬秦漢印。⑤

明末印壇徽州人的一統(tǒng)天下，還可以從徽州印人印譜的數(shù)量上得到體現(xiàn)。據(jù)韓天衡《中國印學年表》，明隆慶六年（1572）至崇禎十六年（1643），共計有各種印譜93部，其中徽州人參與輯鈐、摹刻、自刻印譜45部，占全部印譜的48.9%。萬歷二十八年（1600），何震匯輯自刻印成《何雪漁印選》，開印人匯輯自刻印成譜之先河。

    對于美術中的抽象美問題，我想談一點自己的理解。

    有人認為首都機場壁畫中的《科學的春天》是抽象的。其實，它只能說是象征的，它用具體形象象征一個概念，猶如用太陽象征權力，用橄欖枝象征和平一樣，這些都不能稱抽象。抽象，那是無形象的，雖有形、光、色、線等形式組合，卻不表現(xiàn)某一具體的客觀實物形象。

    無論東方和西方，無論在什么社會制度中，總有許多藝術工作者忠誠地表現(xiàn)了自己的真情實感，這永遠是推進人類文化發(fā)展的主流。印象派畫家們發(fā)現(xiàn)了色彩的新天地，野獸派強調(diào)了藝術創(chuàng)作中的個性解放，立體派開拓了造型藝術中形式結構的寬廣領域，……這些探索大大發(fā)展了造型藝術的天地。數(shù)學本來只是由于生活的需要而誕生的吧，因為人們要分配產(chǎn)品，要記賬，聽說源于實用的數(shù)學早已進入純理論的研究了；疾病本來是附著在人身上的，實驗室里研究細菌和病毒，這是為了徹底解決病源問題。美術，本來是起源于模仿客觀對象吧，但除描寫得像不像的問題之外，更重要的還有個美不美的問題。”像”了不一定美，并且對象本身就存在美與不美的差距。都是老松，不一定都美；同是花朵，也妍媸有別。這是什么原因？如用形式法則來分析、化驗，就可找到其間有美與丑的”細菌”或”病毒”在起作用。要在客觀物象中分析構成其美的因素，將這些形、色、虛實、節(jié)奏等等因素抽出來進行科學的分析和研究，這就是抽象美的探索。這是與數(shù)學、細菌學及其他各種科學的研究同樣需要不可缺少的老老實實的科學態(tài)度的。

    “紅間綠，花簇簇”，”萬綠叢中一點紅”，古人在綠葉紅花或其他無數(shù)物象中發(fā)現(xiàn)了紅與綠的色彩的抽象關系，尋找構成色彩美的規(guī)律。江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)，人家密集，那白墻黑瓦參差錯落的民居建筑往往比高樓大廈更吸引畫家。為什么？我們曾斥責畫家們不畫新樓畫舊房，簡單地批評他們是資產(chǎn)階級思想。其實這是有點冤枉的。我遇到過許多熱愛祖國、熱愛人民的老、中、青年畫家，他們自己也都愿住清潔干燥，有衛(wèi)生設備的新樓，但他們卻都愛畫江南民居，雖然那些民房大都破爛了，還是要畫。這不是愛其破爛，是被一種魅力吸引了！什么魅力呢？除了那濃郁的生活氣息之外，其中白墻、黑瓦、黑門窗之間的各式各樣的、疏密相間的黑白幾何形，構成了具有迷人魅力的形式美。將這些黑白多變的形式所構成的美的條件抽象出來研究，找出其中的規(guī)律，這也正是早期立體派所曾探索過的道路。 　　誰在倒洗澡水時將嬰兒一起倒掉呢？我無意介紹西方抽象派中各種各樣的派系，隔絕了近30年，我自己也不了解了。我們恥了學舌，但不恥研究。況且，是西方現(xiàn)代抽象派首先啟示人們注意抽象美問題的嗎？肯定不是的。最近我?guī)W生到蘇州寫生，同學們觀察到園林里的窗花樣式至少有幾百種，直線、折線、曲線及弧線等等的組合，雅致大方，變化莫測。這屬抽象美。假山石有的玲瓏剔透，有的氣勢磅礴，有平易近人之情，有光怪陸離之狀。這也屬抽象美。文征明手植的紫藤，蒼勁虬曲，穿插纏綿，仿佛書法之大草與狂草，即使排除紫藤實體，只剩下線的形式，其美感依然存在。我在野外寫生，白紙落在草地上，陽光將各種形狀的雜草的影子投射到白紙上，往往組成令人神往的畫面，那是草的幽靈，它脫離了軀殼，是抽象的美的形式。中國水墨畫中的蘭竹，其實也屬于這類似投影的半抽象的形式美范疇。書法，依憑的是線組織的結構美，它往往背離象形文字的遠祖，成為作者抒寫情懷的手段，可說是抽象美的大本營。云南大理石，畫面巧奪天工（本是天工），被裝飾在人民大會堂里，被嵌在桌面上，被鑲在紅木鏡框里懸掛于高級客廳；桂林、宜興等地巖洞里鐘乳石的彩色照片被放大為宣傳廣告畫，這都屬抽象美。在建筑中，抽象美更被大量而普遍地運用。我國古典建筑從形體到裝飾處處離不開抽象美，如說斗拱掩護了立體派，則藻井和彩畫便成了抽象派的溫床。爬山虎的種植原是為了保護墻壁吧，同時成了極美好的裝飾。蘇州留園有布滿三面墻壁的巨大爬山虎，當早春尚未發(fā)葉時，看那莖枝縱橫伸展，線紋沉浮如游龍，野趣感人，真是大自然難得的藝術創(chuàng)造，如能將其移入現(xiàn)代大建筑物的壁畫中，當引來客進入神奇之境！大量的屬抽象范疇的自然美或藝術美，不僅被知識分子欣賞，也同樣為勞動人民喜愛。而且它們多半來自民間，很多是被民間藝人發(fā)現(xiàn)及加工創(chuàng)造的，最明顯的是工藝品，如陶瓷的窯變，花布的蠟染等。人們還利用竹根雕成煙斗，采來麥稈紡織抽象圖案，拾來貝殼或羽毛點綴成圖畫；串街走巷的捏面藝人，將幾種彩色的面揉在一起，幾經(jīng)扭捏，便獲得了絢麗的抽象色彩美，他在這基礎上因勢利導巧妙地賦予具象的人物和動物以生命。

    抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。我小時候玩過一種萬花筒，那千變?nèi)f化的彩色結晶純系抽象美。彩陶及鐘鼎上杰出的紋樣，更是人類童年創(chuàng)造抽象美才能的有力例證。若是收集一下全國各地區(qū)各民族婦女們發(fā)髻的樣式，那將是一次出色的抽象美的大聯(lián)展。

    似與不似之間的關系其實就是具象與抽象之間的關系。我國傳統(tǒng)繪畫中的氣韻生動是什么？同是表現(xiàn)山水或花鳥，有氣韻生動與氣韻不生動之別，因其間有具象和抽象的和諧或矛盾問題，美與丑的元素在作祟，這些元素是有可能抽象出來研究比較的。音樂屬聽覺，悅耳或嘔啞嘈哳是關鍵，人們并不懂得空山鳥悟的內(nèi)容，卻能分析出其所以好聽的節(jié)奏規(guī)律。美術屬視覺，賞心悅目和不能卒視是關鍵，其形式規(guī)律的分析正同于音樂。將附著在物象本身的美抽出來，就是將構成其美的因素和條件抽出來，這些因素和條件脫離了物象，是抽象的了，雖然它們是來自物象的。我認為黃賓虹老先生晚年的作品進入半抽象的境界，相比之下，早期作品太拘泥于物象，過多受了物象的拖累，其中隱藏著的，或被物象掩蓋著的美的因素沒有被充分提示出來，氣韻不很生動，不及晚年作品入神。文人畫作品優(yōu)劣各異不能一概而論，其中優(yōu)秀者是把握了具象抽象的契合的。我認為八大山人是我國傳統(tǒng)畫家中進入抽象美領域最深遠的探索者。憑黑白墨趣，憑線的動蕩，透露了作者內(nèi)心的不寧與哀思。他在具象中追求不定型，意圖表達”流逝”之感，他的石頭往往頭重腳輕，下部甚至是尖的，它是停留不住的，它在滾動，即將滾去！他筆下的瓜也放不穩(wěn)，淺色橢圓的瓜上伏一只黑色橢圓的鳥，再憑瓜蒂與鳥眼的配合，構成了太極圖案式的抽象美。一反常規(guī)和常理，他畫松樹到根部偏偏狹窄起來，大樹無根基，欲騰空而去。一枝蘭花，條條荷莖，都只在飄忽中略顯身影，加之，作者多半用淡墨與簡筆來抒寫，更構成撲朔迷離的夢的境界。

    蘇州獅子林中有一塊石頭，似獅非獅，本來很有情趣，可任人聯(lián)想玩賞。偏有人在上補了一條尾巴，他以為群眾同他一樣不知欣賞抽象美。抽象美在我國傳統(tǒng)藝術中，在建筑、雕刻、繪畫及工藝等各個造型藝術領域起著普遍的、巨大的和深遠的作用。我們要繼承和發(fā)揚抽象美，抽象美應是造型藝術中科學研究的對象。因為掌握了美的形式抽象規(guī)律，對各類造型藝術，無論是寫實的或浪漫手法的，無論采用工筆或寫意，都會起重大作用。宋徽宗畫的祥龍石以及一些羽毛的紋樣，是把握了某些抽象美的特色的。陳老蓮水滸葉子的衣紋組織中更具有獨特的抽象美感，那也正是西方抽象派畫家保羅?克來所探尋的海外迷宮！科學工作者在實驗工作中可能不被理解，但制出盤尼西林來便大大增強了醫(yī)療效果，引起人們重視。我們研究抽象美，當然同時應研究西方抽象派，它有糟粕，但并不全是糟粕。從塞尚對形體作出幾何形式的分析后，立體派從此發(fā)展了造型藝術的結構新天地，逐步脫離物象外貌，轉向反映其內(nèi)在的構成因素，這便開了西方抽象派的先河。盡管西方抽象派派系繁多，無論想表現(xiàn)空間構成或時間速度，不管是半抽象、全抽象或自稱是純理的、絕對的抽象……它們都還是來自客觀物象和客觀生活的，不過這客觀有隱有現(xiàn)，有近有遠。即使是非常非常之遙遠，也還是脫離不了作者的生活經(jīng)歷和生活感受的，正如誰也不可能提著自己的頭發(fā)脫離地面而去！我并不喜歡追隨西方現(xiàn)代藝術諸流派，洋之須眉不能長我之面目。但借鑒是必須的，如果逐步打開東、西方的隔閡，了解人家不同的生活環(huán)境和生活趣味，則抽象派在一定社會條件中的誕生也是必然的，沒有什么可怕的。就說抽象派的祖師爺康定斯基，他又是怎樣的異類呢？我以前看北方昆曲劇團演出，在白云生演窮生時穿著的好看的百衲衣中，似乎感到了康定斯基的藝術感受！

    【美術】通常指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑藝術等在空間開展的、表態(tài)的、訴之于人們視覺的一種藝術。十七世紀歐洲開始使用這一名稱時，泛指具有美學意義的繪畫、雕刻、文學、音樂等。我“五四”前后開始普遍應用這一名詞時，也具有相當于整個藝術的涵義。例如魯迅在一九一三年解釋“美術”一詞時寫道：“美術為詞……譯自英之愛忒。愛忒云者，原出希臘，其誼為藝。隨后不久，我國另以“藝術”，一詞翻譯“愛忒”，“美術”一詞便成為專指繪畫等視覺藝術的名稱了。

    【造型表現(xiàn)手段】造型藝術中創(chuàng)造藝術形象的手法和手段。如繪畫借助于色彩、明暗、線條、解剖和透視；雕塑借助于體積和結構等。這些手法和手段，通過長期的藝術實踐，形成了這些造型藝術各自獨具的特殊的藝術語言，并決定了這些藝術各不相同的表現(xiàn)法則，關系到塑藝術形象的成敗，以及藝術作品的感染力。藝術家對造型表現(xiàn)手段的規(guī)律性的不斷探索，精益求精，是使藝術創(chuàng)作能夠表現(xiàn)新的生活內(nèi)容和滿足人們不斷發(fā)展的審美愛好的必要條件。

    【黃金分割】亦稱黃金律、黃金比例。在一條線段上，按照最佳長短比例，將此線段分割為長段與短段，或按此最佳長短線段的比例構成一個矩形的最佳的長邊與短邊的比例，即構成黃金分割。

    【二度空間】繪畫術語。指由長度（左右）和高度（上下）兩個因素組成的平面空間。在繪畫中為了真實的再現(xiàn)物象，往往借助透視、明暗等造型手段，在二度空間的平面上造成縱深的感覺和物象的立體效果，即以二度空間造成自然對象那種三度空間的幻覺。有些繪畫，如裝飾性繪畫、圖案畫等，不要求表現(xiàn)強烈的縱深效果，而是有意在二度空間中追求扁平的意味，來獲得藝術表現(xiàn)力。

    【三度空間】繪畫術語。指由長度（左右）、高度（上下）、深度（縱深）三個因素構成的立體空間。繪畫中， 為真實地再現(xiàn)物象，必須在平面上表現(xiàn)出三度空間的立體和縱深效果。

    【質感】繪畫、雕塑等造型藝術通過不同的表現(xiàn)手法，在作品中表現(xiàn)出各種物體所具有的特質，如絲綢、肌膚、水、石等物的輕重、軟硬、糙滑等各各不同的質的特征，給予人們以真實感和美感。

    【量感】借助明暗、色彩、線條等造型因素，表達出物體的輕重、厚薄、大小、多少等感覺。如山石的凝重，風煙的輕逸等。繪畫中表現(xiàn)實在的物體都要求傳達出對象所特有的分量和實在感。運用量的對比關系，可產(chǎn)生多樣統(tǒng)一的效果。

    【空間感】在繪畫中，依照幾何透視和空氣透視的原理，描繪出物體之間的遠近、層次、穿插等關系，使之在平面的繪畫上傳達出有深度的立體的空間感覺。

    【體積感】繪畫術語。指在繪畫平面上所表現(xiàn)的可視物體能夠給人以一種占有三度空間的立體感覺。在繪畫上，任何可視物體都是由物體本身的結構所決定和由不同方向、角度的塊面所組成的。因此，在繪畫上把握被畫物的結構特征和分析其體面關系，是達到體積感的必要步驟。

    【透視】繪畫法理論術語?！巴敢暋币辉~原于拉丁文“perspclre”（看透）。最初研究透視是采取通過一塊透明的平面去看景物的方法，將所見景物準確描畫在這塊平面上，即成該景物的透視圖。后遂將在平面畫幅上根據(jù)一定原理，用線條來顯示物體的空間位置、輪廓和投影的科學稱為透視學。

    【明暗】繪畫術語。指畫中物體受光、背光和反光部分的明暗度變化以及對這種變化的表現(xiàn)方法。物體在光線照射下出現(xiàn)三種明暗狀態(tài)，稱三大面，即：亮面、中間面、暗面。三大面光色明暗一般間面、暗面。三大面光色明暗一般又顯現(xiàn)為五個基本層次，即五調(diào)子:① 亮面一直接受光部分；②灰面一中間面，半明半暗；③明單間交界線一亮部與暗部轉折交界的地方；④暗面一背光部分；⑤反光一單間面受周圍反光的影響而產(chǎn)生的暗中透亮部分。依照明暗層次來描繪物象，一直是四方繪畫的基本方法。文藝復興時期瓦薩里在其《美術家列傳》中就曾論述：“作畫時，畫好輪廓后，打上陰影，大略分出明暗，然后在單間部又仔細作出明暗的表現(xiàn)，亮部亦然?！睔W洲畫家中倫勃朗是擅長明暗法技巧的大師。

    【輪廓】造型藝術術語。指界定表現(xiàn)對象形體范圍的邊緣線。在繪畫和雕塑中，輪廓的正確與否，被視為對作品的成敗至關重要。

    【構圖】造型藝術術語。指作品中藝術形象的結構配置方法。它是造型藝術表達作品思想內(nèi)容并獲得藝術感染力的重要手段。

    【色彩】繪畫的重要因素之一。是各種物體不同程度地吸收和反射光量，作用于人的禮堂所顯現(xiàn)出的一種復雜現(xiàn)象。由于物體質地不同，和對各種色光的吸收和反射的程度不同，使世間萬物形成千變?nèi)f化的色彩。

    【色相】色彩可呈現(xiàn)出來的質的面貌。自然界中各各不同的色相是無限豐富的，如紫紅、銀灰、橙黃等。

    【色度】指顏色本身固有的明度。如七種基本色相中，紫色色度最深暗，黃色色度最明亮。

    【色調(diào)】亦稱調(diào)子。在一定的色相和明度的光源色的照射下，物體表面籠罩在一種統(tǒng)一的色彩傾向和色彩氛圍之中，這種統(tǒng)一的氛圍就是色調(diào)。

    【色性】色彩的沒屬性。色彩基本分為暖色（也稱熱色）和冷色（也稱寒色）兩類。紅、橙、黃為暖色，給從以熱烈、溫暖、外張的感覺；綠、青、藍、紫為冷色，給人以寒冷、沉靜、內(nèi)縮的感覺。

    【筆觸】指作畫過程中畫筆接觸畫面時所留下的痕跡。筆觸雖為一種技術因素，但也傳達出畫者的藝術個性和修養(yǎng)，因而，也是畫家藝術風格的一個組成部分。

    【中國畫】簡稱“國畫”。指在中國民族的土壤上長期形成和發(fā)展起來的、在世界美術領域中自成獨特體系的中國民族繪畫。它是用毛筆、墨以及中國畫顏料，在特制的宣紙或絹素上作畫。按表現(xiàn)題材，可分為人物、山水、花竹、禽鳥、畜獸、蟲魚、宮室等畫料。按表現(xiàn)手段和技法，可分為工筆、寫意、鉤勒、沒骨、設色、水墨等畫法。按幅面樣式，可以分為立軸、橫卷、冊頁、扇面等款式。中國畫十分重視筆墨，運用線條、墨色和輕重彩色，通過鉤皴點染，干濕濃淡并用，來表現(xiàn)客觀物象的形體結構，陰陽向背；并運用虛實疏密結合和“留白”等手法來取得巧妙的構圖效果。中國畫的空間處理也比較自由靈活，即可以用“以大觀小”法，畫重山疊嶂；也可以用“走馬看山”法，畫長江萬里。中國畫物別講示“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ皻忭嵣鷦印?，不但主張要“外師造化”，而且還要“中得心源”，中國畫在畫面上還題寫詩文，加蓋印章，將詩文、書法、篆刻融為一體。

    【西洋畫】指區(qū)別于中國傳統(tǒng)繪畫體系的西方繪畫，簡稱西畫。包括油畫、水彩、水粉、版畫、鉛筆畫、鉛筆畫等許多畫種。傳統(tǒng)的西洋畫注重寫實，以透視和明暗方法表現(xiàn)物象的體積、質感和空間感，并要求表現(xiàn)物體在一定光源照射下所呈現(xiàn)的色彩效果。

    【油畫】以易于油劑（亞麻仁油、罌粟油、核桃油等）調(diào)和顏料，在亞麻布，紙板或木板上進行制作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為押發(fā)性的松節(jié)油和干性的亞麻仁油等。畫面所附著的顏料有較強的硬度，當畫面干燥后，能長期保持光澤。油畫是西洋畫的主要畫種。

    【雕塑】“造型藝術”的一種。是雕、、塑三種方法的總稱。以各種可塑的粘土等或可雕可刻的木、石等材料、制作出各種具有實在體積的形象。雕塑一般分為圓雕、浮雕兩種。由于用途的不同，也分為架上雕塑、紀念性雕塑、裝飾性雕塑、建筑性雕塑等。

    【工藝美術】美術種類之一。指具有一定美術意味的工藝品制作，既滿足人們的物質生活需要，又滿足人們精神生活的需要，是實用和審美的結合，技術和藝術的統(tǒng)一。工藝美術分為兩類：①日用工藝。②陳設工藝。

    【書法】①中國傳統(tǒng)藝術的一種。②寫漢字的方法。中國書法根據(jù)漢字的造型規(guī)則，運用點畫構成各種形態(tài)以表情達意。有正（楷）、草、行、隸、篆（大篆、小篆）等各種書體。書法美的基本因素是點畫，其次才是由點畫組成的結體。故書法用筆至關重要，是對提按、藏露、轉折、輕重、緩急、方圓等矛盾關系的掌握和運用，須講究指忌浮滑輕薄。就能篇而論，書法美在于字里行間氣勢、節(jié)奏、韻律及其所傳達的意興情緒。各種書體均講究結構橫直安排有致，顧盼呼應；布局疏密得宜，首尾連貫。

    【素描】一種主要以單色線條和塊面來表現(xiàn)物象的繪畫形式。通常所為鍛煉繪畫基本功的手段，以訓練觀察和表現(xiàn)客觀物象的形體、結構、明暗、質感、量感和空間感的能力。素描亦可作為一種獨立的藝術形式運用于創(chuàng)作。如畫家王式廓的作品《血衣》，即其一例。

    【水粉畫】用水調(diào)合粉質顏料描繪出來的圖畫。水粉顏色一般不透明，有較強的覆蓋能力，可進行深細致的刻畫。運用得當，能兼具油畫的渾厚和水彩畫的明快這二者的藝術效果。

    【壁畫】繪在建筑物的墻壁或天花板上的圖畫。分為粗底壁畫、刷底壁畫和裝貼壁畫等。壁畫是最古老的繪畫形式之一，埃及、印度、巴比倫保存了不少古代壁畫，意大利文藝復興時期，壁畫創(chuàng)作十分繁榮，產(chǎn)生了許多著名的作品。我國自周代以來，歷代宮室乃至墓室都有飾以壁畫的制度；隨著宗教信仰的興盛，又廣泛應用于寺觀、石窟（例如敦煌莫高窟、芮城永樂宮，至今大量保存著著名的佛教壁畫和道教壁畫遺跡。）

    【漫畫】繪畫種類之一，又稱諷刺畫。高速畫一詞來源于意大利文Caricare，義為夸張，后來演變?yōu)閷Ｖ妇哂兄S刺和滑稽意味的圖畫，即Caricature一詞。通過夸張、變形、假定、比喻、象征等手法，以幽默、風趣、詼諧的藝術效果，諷刺、批評（或歌頌）現(xiàn)實生活中的人和事。

    【寫生】中國畫傳統(tǒng)的術語。將描寫花、木、鳥、獸等生物的繪畫稱為寫生。如五代黃筌《寫生珍禽圖》。在現(xiàn)代通常的繪畫用語中，凡是直接以實物、實景為對象進行描寫，統(tǒng)稱為寫生。

    【速寫】以迅速而準確的觀察力，運用簡練的線條，扼要地描畫出對象的神態(tài)、形體、動作等特征的一種畫法。它是培養(yǎng)作畫者敏銳的觀察力和迅速把握對象特征的概括力的重要繪畫手段，也是記錄生活，積累創(chuàng)作素材的重要手段。

【中國畫有哪些門類】

    中國畫通常以山水、花鳥、人物三大類劃分。如果作進一步劃分的話，中國畫的門類就很多。歷史上不同的時期都曾對中國畫作過分類，但都難以確切地表達。以下是比較流行的幾種分類：

一、宋《宣和畫譜》 ：

道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、獸畜、花鳥、蔬菜。

二、南宋鄧椿《畫繼》 ：

仙佛鬼神、人物傳寫、山水竹石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫。

三、明陶宗儀《輟耕錄》 ：

佛菩薩像、玉帝群君王道像、金剛鬼神羅漢圣僧、風云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野驢走獸、人間動用、界畫樓臺、一切旁生、耕種機織、雕青嵌綠。

什么是工筆畫？

    工筆畫即是以精謹細膩的筆法描繪景物的中國畫表現(xiàn)方式。唐代花鳥畫杰出代表邊鸞能畫出禽鳥活躍之態(tài)、花卉芳艷之色。作《牡丹圖》 ，光色艷發(fā)，妙窮毫厘。仔細觀賞并可確信所畫的是中午的牡丹，原來畫面中的貓眼有“豎線”可見。又如五代畫家黃筌寫花卉翎毛因工細逼真，呼之欲出，而被蒼鷹視為真物而襲之，此見于《圣朝名畫評》 ：“廣政中昶命筌與其子居農(nóng) 于八卦殿畫四時山水及諸禽鳥花卉等，至為精備。其年冬昶將出獵，因按鷹犬，其間一鷹， 奮舉臂者不能制，遂縱之，直入殿搏其所畫翎羽?！?

    工筆畫在唐代已盛行起來。所以能取得卓越的藝術成就的原因，一方面繪畫技法日臻成熟，另一方面也取決于繪畫的材料改進。工筆畫須畫在經(jīng)過膠礬加工過的絹或宣紙上。初唐時期因絹料的改善而對工筆畫的發(fā)展起到了一定的推動作用，據(jù)米芾《畫史》所載：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，后來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆?！?

    工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的篙本需要反復地修改才能定稿，然后復上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然后隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼?zhèn)涞乃囆g效果。如陳之佛所作秋艷圖。

【什么是寫意畫】

    寫意畫即是用簡練的筆法描繪景物。寫意畫多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚，較工筆畫更能體現(xiàn)所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發(fā)作者的感情。

    寫意畫是在長期的藝術實踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發(fā)展起了積極的作用。相傳唐代王維因其詩、畫俱佳，故后人稱他的畫為“畫中有詩，詩中有畫”，他“一變勾斫之法”，創(chuàng)造了“水墨淡，筆意清潤”的破墨山水。董其昌尊他為“文人畫”之祖。五代徐熙先用墨色寫花的枝葉蕊萼，然后略施淡彩，開創(chuàng)了徐體“落墨法”。之后宋代文同興“四君子”畫風，明代林良開“院體”寫意之新格，明代沈周善用濃墨淺色，陳白陽重寫實的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韻。經(jīng)過長期的藝術實踐，寫意畫代已進入全盛時期。經(jīng)八大、石濤、李 、吳昌碩、齊白石等發(fā)揚光大，如今寫意畫已是影響最大、流傳最廣的畫法。

    寫意畫主張神似。董其昌有論：“畫山水唯寫意水墨最妙。何也?形質畢肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法?！泵鞔煳碱}畫詩也談到：“不求形似求生韻，根據(jù)皆吾五指裁。”

    寫意畫注重用墨。如徐渭畫墨牡丹，一反勾染烘托的表現(xiàn)手法，以撥墨法寫之。元代吳鎮(zhèn)論畫有云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣，與夫評畫者流，大有寥廓。嘗觀陳簡齋墨梅詩云：‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！苏嬷嬚咭?。”

    寫意畫強調(diào)作者的個性發(fā)揮。揚州八怪以“怪”名世，作畫不拘常規(guī)，肆意涂寫，并以一個“亂”字來表露他們的叛逆精神。鄭板橋曾表白：“近代白?。竦廊耍?、清湘（石濤）或渾成或奇縱，皆脫古維新特立。近日禹鴻臚（之鼎）畫竹，頗能亂，甚妙。亂之一字，甚當體任，甚當體任?！保ā多嵃鍢蚣a遣》）金冬心畫竹也是喜“亂”，曾言：“用焦墨竿大葉，葉葉皆亂。”寫意畫多以書法的筆法作畫，同時寫意車的用筆也極大地豐富了書法的表現(xiàn)形式，所以寫意畫家多半是書法學。如鄭板橋擅長書法和繪畫，相互參融，以畫法作書，創(chuàng)隸書間于行楷之中的“六分半書”，又以書法的筆法作蘭竹，風格明快勁峭。清人蔣士銓評曰：“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩；板橋寫蘭如作字，秀葉蔬花見姿致?！?

    寫意畫是融詩、書畫、印為一體的藝術形式。揚州八怪之一的李，喜在畫上作題跋，長長短短，錯落有致，使畫面更加充實，也使氣韻更加酣暢?！爱嫴蛔愣}足之，畫無聲而詩聲之，互相為用”（葛金《愛日吟廬書畫錄》），既反映了李繪畫的實際，也體現(xiàn)了寫意畫的基本特點。近代吳昌碩、齊白石也是兼此四絕的藝術大家。

【什么是工寫結合的表現(xiàn)方式】

    工寫結合的表現(xiàn)方式，就是指工筆、寫意兩種不同的技法運用于一幅繪畫作品這中。

    說白石老人是一位寫意畫大師，還不能概括他的藝術成就，因為白石老人還是一位工筆畫的高手。他善于將寫意與工筆這兩上手法相結合，在一幅作品中得到充分的表現(xiàn)。

    白石老人在60歲左右，趁目力健明時，畫了許多工筆昆蟲，如蜻蜓、蝴蝶、蟈蟈、蟋蟀、蚱蜢等等。到了80歲左右衰年變法取得成功的時候，再以大寫意的筆法添補花卉成畫。《楓葉寒蟬》就是這樣產(chǎn)生的佳作。揮灑而就的墨色枝干上數(shù)片艷紅的秋楓，一只精繪的工筆知了正停在紅楓上，在紅與黑、工筆意的強烈對比中，一片充滿生氣的秋光躍然紙上。

    齊白石曾論及：“大筆墨之畫，難得形似；纖細筆墨之畫，難得神似。此工者余常笑昔人，來者有欲笑者，恐余不得見。”工筆、寫意兩者各有所長，對立的表現(xiàn)形式，又經(jīng)常引起彼此的非議。齊白石將工筆意結合起來表現(xiàn)，正是利用了兩者之長，從而開拓出一種嶄新的境界。

【北宋山水畫有哪三大主要流派】

    北宋南北兩大山水畫派中的李成、范寬、董源以不同的畫風和卓越的貢獻，創(chuàng)立了當時三大主要流派。

    荊浩雖然開創(chuàng)了北宋北派畫派，并著有經(jīng)典的《筆法記》，對山水畫作出了杰出的貢獻，然而，荊浩，包括關仝、李成在內(nèi)則沒有一幅作品傳下來。我們從實際的記載中和后人的有關摹本可以了解到，荊、關、李三人中，起決定性的是李成。

    米芾曾云：“李成真見兩本，偽是三百本?！笨梢娎畛傻挠绊懯蔷薮蟮?。他畫的水墨山水，善用淡墨的情韻，體現(xiàn)山水的靈秀，展現(xiàn)的是文秀的一路。米芾又談到：“李成淡墨如夢霧中，石如山動?！崩畛蓜?chuàng)造了“卷云皴”，他的作品雖沒有留下，但從師承李成的郭熙的畫中可以看到卷云皴的表現(xiàn)形式?！熬碓岂濉笔亲钤缫彩怯绊懽钌钸h的山水畫皴法之一。

    北宋另一主要流派山水畫家是范寬。范寬與李成雖然是北方流派，但是與李成有很大的不同。他的畫體現(xiàn)的是壯武的風采，王詵將他與李成比較，稱之為“一文一武。”范寬傳世的作品有《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》等。他畫山水，強調(diào)主峰突出，要占三分之二的畫面。以一種雄偉峻厚的氣勢，顯示一種咄咄逼人的威嚴。同時，范寬又十分重視具體景物深入細致的刻畫，精心經(jīng)營山坳深壑中的飛瀑流泉和山巒的頂端密密層層的樹木。特別是正面的山體以稠密的小筆，皴出山石巨峰的質與骨。這種皴法便是后人所稱的“釘頭皴”或“雨點皴”，稍大一點的被稱為“豆瓣皴”。

    與北派兩家對峙的便是以董源為代表的江南山水派。董源筆下描繪的是江南景區(qū)。米芾對他也有很高的評價：“平淡天真，唐無此品，在畢宏上?！薄断纳綀D卷》等便是他的代表作。董源最大的成功之一是創(chuàng)造了最能表現(xiàn)江南山石形質的皴法“披麻皴”同時他又十分講究淡墨的渲染，使湖山增強了濕潤的感覺。最后他還用點來豐富表現(xiàn)手法，重重疊疊的點，使江南的湖光山色增添了郁郁蔥蔥的感覺。

    董源的繼承者有巨然。巨然山水在董源的基礎上開創(chuàng)了“長披麻皴”，然后再以焦墨破筆點苔。濃點淡皴，更顯得氣格秀潤，墨彩騰發(fā)。由于北宋三大主要流派的爭奇斗艷，使中國的水墨山水畫，形成耀古開今的局面。

【什么是中國畫的用墨】

    用墨，是中國畫的基本技法。歷來的畫家都講究用墨，大寫意畫的崛起和生宣的普遍應用，用墨與用筆便成為中國畫的基本特色。

    中國畫的用墨，主要是運用墨色變化的技巧。由于筆中含水墨量的差異，便產(chǎn)生干、濕、濃、淡的變化。以墨代色，產(chǎn)生了墨分五色的說法，唐張彥遠《歷代名畫記》曰：“運墨而五色具?！蔽迳唇?、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化，這就是中國畫用墨的奇妙處。此外，還有墨分六色之說，清代的唐岱在《繪事發(fā)微》中談道：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也?！庇衷疲骸澳辛?，而使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不瓣，是無凹凸遠近也?！币灾袊嬆兓呢S富程度是可想而知了。沒有變化的墨色必然呆滯板濁，成為沒有生氣的死畫。一個畫家成功往往離不開用墨的精能，如齊白石畫蝦所以能婦孺皆知，一個重要的原因也就在于用墨的得當。他畫蝦曾三變：“初只略似，一變畢真，再變色分深淡?！比缃裎覀兯姷剿P下的蝦形態(tài)栩栩如生，通體透明而堅韌的蝦殼，特別是蝦的頭部，在腦殼墨色清淡處，濃墨一筆即為蝦腦，真是妙到了絕處。

    中國畫用墨技巧，并不是體現(xiàn)在調(diào)色盤中能調(diào)出多少種墨色的變化，而是如何使不同的墨色在紙面上體現(xiàn)出來，其中尤為困難的是，如何使一枝筆中產(chǎn)生出各種墨色的變化。隨著中國畫的不斷發(fā)展，用墨的技巧也趨成熟，產(chǎn)生了“潑墨法”、“積墨法”和“破墨法”多種表現(xiàn)手法。

【什么是中國畫的用色特點】

    中國繪畫歷來都十分講究色彩的運用，南齊的謝赫，在《古畫品錄》中將“隨類賦彩”作為“六法”之一。這以物象的種類不同面賦以不同色彩的理論，便是中國畫用色的基礎。

    中國畫講究“隨類賦彩”的同時，還十分重視空間環(huán)境對物象的影響，隨著空間環(huán)境對物象的影響，隨著空間環(huán)境的變化，物象的色彩也會隨之發(fā)生變化。南北朝時的蕭繹對這一現(xiàn)象曾作過仔細的觀察，在《山水松石格》中談到：“秋毛科骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星?！边@是我國最早說明季節(jié)、氣候的不同，所以起的物象色彩的變化，特別是冷暖色調(diào)的變化。宋代郭熙的《林泉高致》中則概括了季節(jié)的變化對水色和天色的影響：“水色：春綠，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏蒼、秋凈，科黯?！鼻宕奶漆贰独L事發(fā)微》引用郭熙的話，更是形容得有聲有色：“山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶面如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也?！?

    由此可見中國畫設色，應該是以物象的固有色與環(huán)境變化而產(chǎn)生的影響結合起來加以考慮。

【什么是中國的意境】

    中國畫意境，就是畫家通過描繪景物表達思想感情所形成的藝術境界。它能使欣賞者通過聯(lián)想產(chǎn)生共鳴，思想感情受到感染。繪畫是否具有意境，這是作品成功與否的重要因素。

    齊白石的繪畫，除了在表現(xiàn)技巧方面有獨到之處外，耐人尋味的意境也是作品不朽的原因。

    老舍曾請白石老人作畫，并要求以查初白詩句“蛙聲十里出山泉“為題。畫面如何才能反映此句詩的意境呢？老人思考了好多天，終于畫成了我們現(xiàn)在見到的作品?？催^這幅作品的人，無不折手稱絕。畫面以淋漓的水墨畫出了山巒映襯的山澗，亂石中清泉涌出，6尾蝌蚪搖曳著尾巴順流而下。作品使人們自然地聯(lián)想到清泉潺潺，流水將至十里之外；由6尾活潑的蝌蚪自然地聯(lián)想到在山澗里生活著無數(shù)的青蛙。由山泉和蝌蚪便聯(lián)想起青蛙和蛙聲，聯(lián)想中蛙聲又伴隨著山泉的水流聲組成動人的交響曲。以虛寫實，畫中體現(xiàn)了深邃的意境。

    一、圓雕
    所謂圓雕就是指非壓縮的，可以多方位、多角度欣賞的三維立體雕塑。手法與形式也多種多樣，有寫實性的與裝飾性的，也有具體的與抽象的，戶內(nèi)與戶外的，架上的與大型城雕，著色的與非著色的等；雕塑內(nèi)容與題材也是豐富多彩，可以是人物，也可以是動物，甚至于靜物；材質上更是多彩多姿，有石質、木質、金屬、泥塑、紡織物、紙張、植物、橡膠等等。
    圓雕作為雕塑的造型手法之一，應用范圍極廣，也是老百姓最常見的一種雕塑形式，本書將重點講述關于人像圓雕的雕塑技法。

    二、浮雕
    所謂浮雕是雕塑與繪畫結合的產(chǎn)物，用壓縮的辦法來處理對象，靠透視等因素來表現(xiàn)三維空間，并只供一面或兩面觀看。浮雕一般是附屬在另一平面上的，因此在建筑上使用更多，用具器物上也經(jīng)?？梢钥吹健Ｓ捎谄鋲嚎s的特性，所占空間較小，所以適用于多種環(huán)境的裝飾。近年來，它在城市美化環(huán)境中占了越來越重要的地位。浮雕在內(nèi)容、形式和材質上與圓雕一樣豐富多彩。
    它主要有神龕式、高浮雕、淺浮雕、線刻、鏤空式等幾種形式。
    我國古代的石窟雕塑可歸結為神龕雕塑，根據(jù)造型手法的不同，又可分為寫實性、裝飾性和抽象性；
    高浮雕是指壓縮小，起伏大，接近圓雕，甚至半圓雕的一種形式，這種浮雕明暗對比強烈，視覺效果突出；
    淺浮雕壓縮大，起伏小，它既保持了一種建筑式的平面性，又具有一定的體量感和起伏感；
    線刻是繪畫與雕塑的結合，它靠光影產(chǎn)生，以光代筆，甚至有一些微妙的起伏，給人一種淡雅含蓄的感覺；
    鏤空雕是把所謂的浮雕的底板去掉，從而產(chǎn)生一種變化多端的負空間，并使負空間與正空間的輪廓線有一種相互轉換的節(jié)奏。這種手法過去常用于門窗欄桿家具上，有的可供兩面觀賞。

    除上述兩種形式外，雕塑還可按功能分為紀念性雕塑、主題性雕塑、裝飾性雕塑、功能性雕塑、陳列性雕塑五大類。 
    所謂紀念性雕塑，是以歷史上或現(xiàn)實生活中的人或事件為主題，也可以是某種共同觀念的永久紀念。一般這類雕塑多在戶外，也有在戶內(nèi)的，如毛主席紀念堂的主席像。戶 
外的這類雕塑一般與碑體相配置，或雕塑本身就具有碑體意識。 
    主題性雕塑，顧名思義，它是某個特定地點、環(huán)境、建筑的主題說明，它必須與這些環(huán)境有機地結合起來，并點明主題，甚至升華主題，使觀眾明顯地感到這一環(huán)境的特性。它可具有紀念、教育、美化、說明等意義。 
    裝飾性雕塑，這里專門把它作為一類來提出，是因為它在人們的生活中越來越重要。它的主要目的就是美化你的生活空間，它可以小到一個生活用具，大到街頭雕塑。所表現(xiàn)的內(nèi)容極廣，表現(xiàn)形式也多姿多彩。它創(chuàng)造一種舒適而美麗的環(huán)境，可凈化人們的心靈，陶冶人們的情操，培養(yǎng)人們對美好事物的追求。
    功能性雕塑，是一種實用雕塑，是將藝術與使用功能相結合的一種藝術，這類雕塑也是從你的私人空間如“臺燈座”，到公共空間如“游樂場”等無所不在。它在美化環(huán)境的同時，也豐富了我們的環(huán)境，啟迪了我們的思維，讓我們在生活的細節(jié)中真真切切地感受到美。
    陳列性雕塑，又稱架上雕塑，由此可見尺寸一般不大。它也有室內(nèi)、外之分，但它是以雕塑為主體充分表現(xiàn)作者自己的想法和感受、風格和個性，甚至是某種新理論、新想法的試驗品。它的形式手法更是讓人眼花繚亂，內(nèi)容題材更為廣泛，材質應用也更為現(xiàn)代化。但不管怎樣它都給有才能的藝術家提供了創(chuàng)造性的空間，并保證了人類最主要的藝術形式之一――雕塑，會有一個美好的未來。 
    以上所說的五種分類并不是界線分明的?，F(xiàn)代雕塑藝術相互滲透，它的內(nèi)涵和外延也在不斷擴大，如紀念性雕塑也可能同時是裝飾性雕塑和主題性雕塑；裝飾性雕塑也可能同時是陳列性雕塑。