約爾格?伊門多夫（Jörg Immendorff）是德國新表現(xiàn)主義繪畫大師，1945年生于德國布勒卡德，70年代他曾屬于一個崇尚毛澤東思想的黨派，這在當(dāng)時歐洲青年反思社會時是有代表性的傾向。他曾被冠以“政治卡通大師”、“社會現(xiàn)實主義”、“無政府主義”等名頭，當(dāng)時的東德還曾稱他是“修正主義”，從這些名頭可以看出他是一個有極強的政治性的藝術(shù)家。這些冠名隨著世界政治的變化都漸漸失去意義，而他的藝術(shù)本身依然是世界藝術(shù)中有持續(xù)影響力的語言之一。

    關(guān)于伊門多夫的研究總是從他在1966年的繪畫開始。60年代他是博伊斯的學(xué)生，新潮運動紅紅火火的時候，1965年博伊斯表演了《如何向死兔子解釋繪畫》，這對伊門多夫有強烈的催化作用，他深感畫面和語言的局限性，試圖找到一種有效的藝術(shù)方法，用以抵制資本主義的美學(xué)，表現(xiàn)得比博伊斯還激進?！皠e再畫畫了”的話被涂抹在床板上，床腿上扣著博伊斯簽過字的帽子，使用政治話題，利用偶發(fā)事件和示威活動來引人注意，還在繪畫上標(biāo)上口號來加強效果，其實就差不多是畫了很多宣傳畫?，F(xiàn)在他說那時候他有點“左傾機會主義”。1971年他重新找到自己的位置，從社會主義政治研究回歸到藝術(shù)創(chuàng)作，他相信藝術(shù)可以是社會變遷的載體，“藝術(shù)家的拳頭也是拳頭”，要表達一種社會責(zé)任只有更好地運用自己的才能，不能只搞運動，對于他，還是刷子更利于表達。70年代，他成為馬克思主義者，怎樣做一個政治風(fēng)景中的畫家似乎成了他在20世紀(jì)后期的一個問題。他一直關(guān)心著藝術(shù)家應(yīng)該把自己放在什么位置的問題，是社會的邊緣，還是文化的延續(xù)者？他說藝術(shù)家應(yīng)該是文化的舌頭。

    70年代，伊門多夫生活在西柏林，而他的好友，也是后來的新表現(xiàn)主義重要人物彭克在東柏林，他們不能見面，只能寫信。在這期間，他開始創(chuàng)作《咖啡館德國》系列，不同于彭克在視覺上探索一種理想語言，伊門多夫是在故事化的形式下描繪現(xiàn)實和政治意識的狀況，在描繪當(dāng)時受分裂之苦的德國狀況的這個系列作品中，他設(shè)置了種種隱喻的形象。1978年，他在第三幅《咖啡館德國》里畫了一個擁擠傾斜的空間，他把自己畫在正中間，睡著了。他身后鑲滿鏡子的柱子映出當(dāng)時東西德之間最明顯的分界點??布蘭登堡大門。Hu是《咖啡館德國》系列中的一幅，其中的人物和符號都是從德國社會和歷史中取材的，是德國藝術(shù)家涉及第三帝國題材這個禁區(qū)的最初作品之一，在左下角有希特勒在解說歐洲的崩潰，旁邊是興登堡，列寧被畫得很突出，桌子后面是伊門多夫的朋友們，其中有彭克、巴塞里茨，以及他本人。

    有人以這個系列為題做過博士論文，主要探討的是藝術(shù)家在社會環(huán)境下的藝術(shù)態(tài)度，而當(dāng)時最重要的環(huán)境就是分裂。伊門多夫說，“不僅有東西德的分裂，還有因為美蘇冷戰(zhàn)而導(dǎo)致的世界的分裂”。自然景象很少出現(xiàn)在他的畫面，因為現(xiàn)代的現(xiàn)實生活中的確少有自然景觀。政治和當(dāng)代歷史是他繪畫的主要素材。

    伊門多夫?qū)儆诘聡卤憩F(xiàn)主義流派藝術(shù)家。德國新表現(xiàn)主義是80年代歐洲藝術(shù)中最有影響力的流派，這個流派70年代末80年代初是作為對美國波普藝術(shù)和極少主義的一種反動。直到今天，伊門多夫雖然不再愿意就歐洲和美國藝術(shù)的區(qū)別泛泛而論，但他依然愿意說，安迪?沃霍利用大規(guī)模生產(chǎn)的模式，大批量生產(chǎn)，那是徹頭徹尾的資本主義的藝術(shù)家。而他依循的傳統(tǒng)更多是出于哲學(xué)和倫理的思考，以及達達派社會批判的態(tài)度。歐洲在經(jīng)歷了美國的極少主義、后極少主義、意大利的貧困藝術(shù)、德國的新潮藝術(shù)后，80年代，是一個由貧困的藝術(shù)到渴望繪畫的時代，德國的新表現(xiàn)主義繪畫正當(dāng)其時中斷了抽象藝術(shù)在德國的直線發(fā)展。他們要重返畫面，重返形象，在畫面上追求一種粗獷的、原始稚拙的風(fēng)格，而且他們所畫的內(nèi)容總與那個年代社會現(xiàn)實息息相關(guān)。

    1976年，伊門多夫在威尼斯說過:“我贊成這樣一種藝術(shù)形式，它能夠成為改變?nèi)祟惿鐣谋姸嗤緩街械囊环N?！彼艽_信藝術(shù)在改變社會方面的重要作用。他認(rèn)為，他的藝術(shù)不單是政治問題，“這一點很重要，因為在我的畫面里還有各種各樣的社會問題:每天人們是如何和別人鬧崩的;一個人和他的女朋友的關(guān)系是怎樣的，等等，這些問題無非是一個問題，從民族分裂中可以看到是什么東西使世界分裂，這些才是我的藝術(shù)的深刻理由”。

    曾經(jīng)在很長一段時間里，他的畫不能賣，也不能展覽，他當(dāng)了11年的美術(shù)教員，養(yǎng)活自己。柏林墻倒下了，伊門多夫現(xiàn)在變成了歐洲最富有的藝術(shù)家之一，他的畫室占了一大片街區(qū)。而他作品要運出德國到中國展覽還要向政府提供巨額擔(dān)保，保證返回德國。

關(guān)于新表現(xiàn)主義

    所謂新表現(xiàn)主義，是70年代末80年代初從德國開始的一個新流派，顧名思義，它是以本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義為楷模的。當(dāng)然，它不是簡單的重復(fù)，更不是機械的摹仿。作為波普藝術(shù)和極少主義的反動，新表現(xiàn)主義以表現(xiàn)自我為主旨，在畫面、筆法、情調(diào)等方面顯示了對本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義的回歸傾向，但由于兩者發(fā)生的時代不同，故在藝術(shù)思想、題材選擇、表現(xiàn)手法上并不同。新表現(xiàn)主義是德國政治危機和恐怖主義混合構(gòu)成歷史環(huán)境的產(chǎn)兒，它在理論上接受存在主義的哲學(xué)觀念，在實踐中學(xué)習(xí)抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，講究繪畫過程的情感突發(fā)和即興處理，追求一種粗狂的、原始主義的簡單踴躍的美學(xué)風(fēng)格，竭力主張還繪畫以本來面目，注重繪畫性、探索內(nèi)容、色彩、形式的自我語言。他們的作品主要表現(xiàn)緬懷民族傳統(tǒng)的抑郁情境和反思戰(zhàn)敗歷史的悲愴心態(tài)，有的作品鞭撻社會的丑惡現(xiàn)象，有的作品則嘲笑自己的無能。

    德國新表現(xiàn)主義畫家雖然各具特點，但他們有一個共同的特點，便是自覺地將自己的藝術(shù)創(chuàng)造與德意志觀念緊密相連。他們抓住德國的創(chuàng)傷，試圖探索德意志文化的根基。早在60年代，盡管還鮮為人知，但德國的表現(xiàn)主義已經(jīng)開始復(fù)興，或可以說新表現(xiàn)主義開始萌芽。東德的維爾納?蒂布克和維利?西特的作品已開此先河，他們的作品混合了畢加索、古圖索和德國第二表現(xiàn)主義的特征，盡管內(nèi)容粗俗，但卻是強有力的政治宣傳和交流的媒介。同時，出生地在東德卻因“政治不成熟”被子驅(qū)逐的巴澤利茲，在西德也開始以他的個人畫展向人們展現(xiàn)這種新的藝術(shù)風(fēng)格。它們奠定了德國新表現(xiàn)主義思想上的基礎(chǔ)，這就是不可能保持脫離政治的態(tài)度，而是或多或少地在自己的作品中表現(xiàn)對民族命運和政治風(fēng)云的反映，這對80年代德國新表現(xiàn)主義畫家產(chǎn)生了影響。呂佩茲七作十年代作的《酒神頌歌》系列作品，有效地利用鋼盔、谷穗、軍帽等典型的德國素材。而約爾格?伊門多夫的《德國咖啡館》系列則通過分割的畫面表現(xiàn)出對德國分裂的批評態(tài)度。被公認(rèn)為德國當(dāng)代最重要的美術(shù)家的安塞爾姆?基弗的作品中出現(xiàn)了更濃厚而微妙的政治內(nèi)容。70年代他就創(chuàng)作了一系列神化戰(zhàn)時德國冒險行為的作品，既含諷刺，又有歌頌。80年代基弗反復(fù)表現(xiàn)的主題是對大屠殺的記憶。相比之下，戰(zhàn)后出生的費廷的作品政治內(nèi)容較少，人們從他的作品中感受到的是一個畫家自由自在的生活在他存在的社會，既便如此，他也一直抗議柏林墻的存在。對于新表現(xiàn)主義畫家來說，藝術(shù)不是用來裝飾的手段，而是經(jīng)過周密思考的宣言。這也決定了在表現(xiàn)手法上他們必須要打破傳統(tǒng)，選擇最適合表現(xiàn)自己內(nèi)容題材的物質(zhì)材料來突出主題，如基弗就常用稻草、鉛等材料，從內(nèi)容到表現(xiàn)手法上都突出和表現(xiàn)個性，展示自己的世界觀和人生觀。只是近幾年來，這種過于激進的趨勢有所減緩。50年代出生的畫家們，如彼得?舍凡利耶、托馬斯?辛德勒的作品比起他們的前輩來顯得有所克制。他們更喜歡離奇、充滿詩意的題材，作品更強調(diào)線條、趨向古典意味，這可能一方面是由于師長光芒四射使他們另辟蹊徑。另一方面不關(guān)心政治也與當(dāng)代青年游戲人生、尋求刺激的態(tài)度有關(guān)。

“德國咖啡館”系列