大俗即大雅――關(guān)于周星馳
 
     人類發(fā)展的進程，總是伴隨著重重悖論的：社會化進程的一體化與人際關(guān)系的疏離淡漠；人類欲望的空前滿足與精神故土的流失淪陷；世界的喧囂聒噪與人內(nèi)心的凝滯無奈……面對這一令人窒息的氛圍與來自外界的重壓，人們試圖尋找一種突出重圍的方式。就對藝術(shù)的選擇與接納而言，一部分人趨向于“媚雅”，諸如《天鵝湖》、《茶館》等高雅藝術(shù)的熱火便是一個例證；另一部分人則以略帶頹廢的心理走向更深層次的“墮落”，港臺打斗、言情、高笑片由此乘虛而入。而前者或多或少總帶有一種盲從性，事實上許多觀眾關(guān)注的往往并非高雅藝術(shù)本身，而是想從中找回一種久違的激情或遙遠的記憶。而后者實實在在地給予了觀眾無窮的歡樂與消遣，周星馳電影作為其中的杰出代表之一無疑是20世紀末中國電影界的一個神話。
    
“無厘頭”電影
    
    所謂的“無厘頭”，是廣東佛山的一句方言，指的是語言和行為的粗俗隨意，沒有明確的中心與目的及固定的思維方式，調(diào)侃，詼諧，荒誕不經(jīng)，不負責(zé)任……是其具體表征。周星馳的成功之處便在于將現(xiàn)實生活中的“無厘頭”習(xí)氣引入到影片中，形成他獨特的演繹風(fēng)格。自1988年他的第一部“無厘頭”電影誕生以來，周星馳本人連同他的影片便長盛不衰，在港臺及大陸電影市場都占據(jù)了舉足輕重的地位。    
    毋庸置疑的，周星馳“無厘頭”電影是傳統(tǒng)電影最決絕的叛逆者。而無可爭議地，傳統(tǒng)電影的弊端已日益顯山落水，一直以來，它受到許多非藝術(shù)因素的干擾而僵化板滯。“主旋律”、“宏觀調(diào)控”、“政府運作”實際上已滲透到了電影的每一個細節(jié)，從而導(dǎo)致電影題材的重復(fù)單一性，形式的概念模式化及思想的膚淺教化性，進而成為九十年代前半期中國電影大滑坡的重要因素之一。    
    歷來評論界對“無厘頭”電影基本上是持否定態(tài)度的，原因便在于它的“俗”甚至“鄙”。然而事實上，許多大片名片也同樣難以免俗，只不過相對而言它們的俗顯得含蓄隱蔽或者堂而皇之一些。陳凱歌別出心裁地將國際的一大“時尚”――同性戀引入中國國粹――京劇中（《霸王別姬》）；張藝謀“國際乞丐”式地?zé)嶂杂诎阎袊f式農(nóng)民衣衫襤褸，灰頭土臉的一面裸呈給外國評委；馮小剛的賀歲片對百姓欲望與市儈心理的捕獲與迎合相對與周星馳影片有過之而無不及。然而，隨著世界經(jīng)濟的全球化，中國電影必將逐步被納入國際電影的發(fā)展軌道，面對外國大片的狂轟濫炸，能勉強與之抗衡的國產(chǎn)片也只有周星馳與馮小剛少數(shù)人的電影了。    
    就周星馳的演技而言，他在大多數(shù)影片中的表現(xiàn)是杰出的。他憑《霹靂先鋒》（1988）中一個小警察的角色獲得臺灣金馬獎最佳男配角獎，在《審死官》（1992）扮演的秀才宋士杰一角獲得亞太影展最佳男主角稱號，并曾獲香港回歸前最后一屆政府電影獎――金紫荊獎的最佳男配角獎。客觀上講這些獎項都是對周星馳精湛演技的充分肯定。    
    
周星馳與底層
    
    在演員中，若論到“俗”，無人能及周星馳。周星馳的“俗”，歸根結(jié)底緣自于他與底層階級的密切關(guān)系。  
    中國的底層是一個特殊的階層，他們承受著來自中層與上層的欺壓與盤剝，維系著整個社會最基本最原始的生存需求。他們是卑微、渺小的，乃至與每一個個體都可以忽略。來自生存的威脅，使他們被迫擯棄一些遙不可及的的理想，而象狗一樣地守侯每一塊骨頭，老鼠一樣地尋覓每一粒糧食。這種生存方式?jīng)Q定了他們的性格中猥瑣、貪婪、狹隘、怯懦的一面，但在他們的骨子深處又潛藏著一種生存本能及上層所不具有的許多人性之美――善良、堅忍、寬容――這些品質(zhì)從未真正消泯而且隨時都可能被激發(fā)。周星馳出道之初不過是一個處于底層的“跑龍?zhí)住钡男〗?，他在底層摸爬滾打，在底層生活成長，對底層的生存方式、意識形態(tài)有著深刻的體會與了解。    
    周星馳扮演的角色大多來自底層，他們有的是普通警察（《霹靂先鋒》），有的是送外賣的（《破壞之王》），有的是小偷（《小偷阿星》），有的是屠夫（《國產(chǎn)零零漆》），而《濟公》體現(xiàn)的是對底層百姓的關(guān)懷，即便是《唐泊虎點秋香》和《武狀元蘇乞兒》中，周星馳也有意地返回底層，由高高在上的富家公子淪為任人驅(qū)使的奴仆和流落街頭的乞丐。周星馳刻意抓住這些角色的人性弱點，進行夸張的調(diào)侃，戲耍甚至丑化，但不管怎樣地扭曲變形，他們都更為貼近為數(shù)眾多的底層人士。這些底層人物身上大多都貫穿著小市民品格中的高貴和猥瑣之處，并能以自己的生命和全部真誠去維護正義、尊嚴、信念和愛情?！疤摌?gòu)比真實更真實”（余華語），現(xiàn)實中的底層在觀看周星馳影片中的底層時，總有一種親切感與真實感。    
    賀歲片《喜劇之王》（1998）在某種程度上便反映了周星馳由底層到明星的演藝經(jīng)歷。這是一段彌漫著傷感與浪漫、交織著失落與成功的人生描摹。片中的尹天仇只是一個為人所鄙夷而稱不上“演員”的“底層”，但其對表演事業(yè)的執(zhí)著追求卻是許多專業(yè)演員所遠不能及的。他由個人表演事業(yè)進而引申成為生死大事，這一不成功毋寧死的追求，同樣地透露出周星馳作為一個喜劇演員所帶有的近乎悲壯的心情。他較為成功完成了這樣一部笑中帶淚、淚中帶著莊嚴的影片，無疑是給負荷重重壓力的底層弱者注入了一副在黑暗中期待明天的強心劑。    
    周星馳電影中的角色是對高大完美的“英雄人物”徹底的顛覆與反叛，同時也導(dǎo)致了影片中庸俗成分的出現(xiàn)。周星馳在演出中不惜自輕自賤，甚至將吃屎喝尿、下流動作、生殖揶揄等畸形病態(tài)行為搬之于熒幕，以達到影片的喜劇效果或諷刺力度。與此同時，這也引起了一部分觀眾的反感與厭惡。    
    
喜劇語言的大雜燴
    
    周星馳影片的語言予人的總體印象是油嘴滑舌、南腔北調(diào)、不洋不土、不倫不類。其中不僅有底層知識俗陋現(xiàn)狀與社會方言俚語的結(jié)合，有對傳統(tǒng)文化中古代詩詞、戲曲警句等附庸風(fēng)雅的蹩腳的引用，還不擇場合地用上一些洋涇浜英語及其它流行語與時髦語。因而，稱其為一盤“影視語言的大雜燴”是最恰當不過的。    
    在《唐伯虎點秋香》中，寧王派人召見唐伯虎，唐伯虎詐病在床，寧王的手下卻見到他在大啃雞翅膀，于是，雙方就用對唱方式代替對白：“紅燒翅膀我喜歡吃”，“可是你老母說你快升天?！薄凇堵苟τ洝分?，影片有“一語驚醒我夢中人，忒忒令忒令忒忒”的戲曲語言。此外還有“看蕉（看招）”（《食神》），“I服了you”(《大話西游》)等啼笑皆非的喜劇語言。    
    周星馳很注重電影語言對劇情發(fā)展的超強功用性。比如《大話西游》中,唐僧以羅嗦嘮叨著稱,他被五花大綁時仍不忘教化旁邊的小妖:“人和妖都是媽生的，人是人他媽生的，妖是妖他媽生的……”小妖們竟難以忍受而自殺。從某種程度上說，周星馳電影幾乎可以不考慮故事情節(jié)發(fā)展的合理性，他通常通過一些夸張的語言，輕松地將情節(jié)的發(fā)展來一個截然相反的大轉(zhuǎn)折，并迭爆笑料，使得觀眾身不由己地沉浸在天馬行空的搞笑氛圍當中。而且，由于其演繹方式帶有的后現(xiàn)代主義特性和漫畫式的風(fēng)格定位，它的規(guī)定情境完全是假設(shè)和獨立的，因而不管它的細節(jié)多夸張、無稽、荒謬，觀眾也不視其影片的牽強附會為詬病。    
    而最能代表周星馳喜劇語言特色的莫過于在《唐伯虎點秋香》中周星馳控訴唐伯虎累累罪行的那一段了。周星馳手持筷子敲打瓷碗，以蘇州快板的節(jié)奏念：“我家本住在蘇州的城邊，家中有屋又有田，生活樂無邊，可恨那唐伯虎，占我大屋奪我田，我爺爺跟他來翻臉，慘被他一棍來打扁……”再配以西洋打擊樂器的音響效果，加上周星馳聲俱淚下的表演，使電影的喜劇氛圍推到了極至。    
    時至今日，周星馳電影中大量經(jīng)典對白在各個社會階層中廣泛流行，并逐漸積淀成一種文化心態(tài)。    
   
    應(yīng)該說，在傳統(tǒng)觀念享有絕對權(quán)威的中國電影界，周星馳絕大多數(shù)的影片都是難登大雅之堂的。但在國際喜劇界和民間（普通觀眾）當中，周星馳電影已享有了相當重要的地位。周星馳與羅貝托?貝里尼、金凱利被并稱為20世紀末世界影壇的三大喜劇巨頭，而周星馳和金庸作為香港俗文化的兩個代表相繼登上北大講壇被北大學(xué)子視為最具影響的幾大盛事?！八囆g(shù)是靠征服而存在的，征服的是時間?！保ㄙZ平凹語）周星馳電影能否避免曇花一現(xiàn)的失落而永葆魅力，就要由時間去檢驗了。