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> 意大利設(shè)計(jì)的“文藝復(fù)興”現(xiàn)象在今天看來是不可想象的，在之前的兩個(gè)世紀(jì)，意大利在現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的演進(jìn)中的作用非常的微弱，在戰(zhàn)后，意大利卻在短短的十五年里從戰(zhàn)爭的廢墟中獲得重生，并占領(lǐng)了西方設(shè)計(jì)界的領(lǐng)導(dǎo)地位。幾乎是完全獨(dú)立地培養(yǎng)出一些重要的設(shè)計(jì)大師，制造商，批評(píng)環(huán)境和零售系統(tǒng) ，這是它在二十世紀(jì)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域的領(lǐng)先地位的保證。這些都是了不起的成就。
1.意大利的設(shè)計(jì)奇跡
就象二戰(zhàn)后的許多歐洲國家,意大利需要在戰(zhàn)爭的廢墟上重建一個(gè)經(jīng)濟(jì)上、政治上、文化上的新社會(huì)。這個(gè)過程到十九世紀(jì)六十年代取得了成果，這被稱為“意大利奇跡”，這個(gè)“復(fù)蘇”標(biāo)志著意大利作為一個(gè)主要的力量重返歐洲和西方世界。
斯堪的那維亞和美國是二戰(zhàn)剛結(jié)束后當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)的主要領(lǐng)導(dǎo)者，意大利人用他們的模式來重建了自己的設(shè)計(jì)工業(yè)。在斯堪的那維亞（Scandinavia），設(shè)計(jì)不僅被看作是一種文化，也作為整個(gè)經(jīng)濟(jì)不可缺少的一個(gè)方面。這樣的態(tài)度必然導(dǎo)致一個(gè)極為重要的“政府、工業(yè)界和設(shè)計(jì)師的聯(lián)合”。另一個(gè)模式來自斯堪的那維亞的公司，他們把手工藝和工業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合，這為設(shè)計(jì)師提供了很大的創(chuàng)造空間。這兩種模式幫助意大利確定了二戰(zhàn)后的工業(yè)設(shè)計(jì)。
來自高度工業(yè)化的美國設(shè)計(jì)集團(tuán)的影響是完全不同的；首先美國開創(chuàng)了一個(gè)重要的先例。他改造了兩次世界大戰(zhàn)期間在歐洲得到發(fā)展的“現(xiàn)代主義潮流?！保∕odernist Style）,那些曾經(jīng)是堅(jiān)定的社會(huì)主義的強(qiáng)調(diào)理性的思潮被轉(zhuǎn)變成一種民主的、資本主義的表達(dá)方式，最后成為形式主義（Formalism）–純粹的視覺效果優(yōu)先于理論上的合理下、性來加以考慮。美國的設(shè)計(jì)也為他們的意大利同行提供了另一種重要的模式：美國的一些主要公司，如Knoll 和 Herman Miller,是由獨(dú)立的個(gè)人來管理運(yùn)作，他們的眼光和想象力影響他們的每一項(xiàng)工作。他們經(jīng)常雇傭些建筑家、設(shè)計(jì)家來作為他們的首席設(shè)計(jì)師，包括許多與重要的藝術(shù)家如：Eero Saorinen 或 Charles Eames,（他們都曾是Cranbrook藝術(shù)學(xué)院的首批學(xué)員）。美國制造商提出了很有新意的零售技術(shù)，他們發(fā)展出“展示廳銷售”系統(tǒng)，來推出他們的產(chǎn)品，迎合那些有錢的主顧。五十年代，已把他們的市場(chǎng)擴(kuò)展到國際范圍。
60年代意大利非凡的成就是建設(shè)在“意大利獨(dú)特品質(zhì)”特征之上的。無論政府、工業(yè)界、大學(xué)、媒體或普通民眾，都把設(shè)計(jì)作為最有生命力和國際影響的意大利藝術(shù)來看待，來尊重的。
此外，意大利發(fā)展出一套有利的設(shè)計(jì)批評(píng)體系，能夠在各種媒體上公開地討論各種觀念（通常是非常尖刻的），這使得意大利能成為有持續(xù)活力的新運(yùn)動(dòng)的中心。同樣地，三年一度的米蘭展和其他一些展覽，如salone del mobile，總是努力地向全國乃至全世界展示全新的意大利設(shè)計(jì)風(fēng)格。
不同于德國或美國，意大利歷來缺乏強(qiáng)大的研究和科技基礎(chǔ)，但他的設(shè)計(jì)師卻有著悠久的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)，在他們的推動(dòng)下，“意大利風(fēng)格”成為他們的產(chǎn)品中最獨(dú)特的內(nèi)涵。到60年代，主要由現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師和制造商發(fā)展起來的意大利風(fēng)格在國際上得到承認(rèn)：從服裝一直到汽車。這被英國著名設(shè)計(jì)史學(xué)家Panny Sparke形容為：樸素的外表、絢麗多彩的材料、高超的技能、富有表現(xiàn)力的形式和高科技手段的運(yùn)用（那些科技往往是間接得來的）。在50年代，當(dāng)美國設(shè)計(jì)師Florence Knoll受ludwig Mies Van Der Rohe的影響，完美地展示了嚴(yán)謹(jǐn)與優(yōu)雅時(shí)，意大利人則走得更遠(yuǎn)，在當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出充分的才華和無與倫比的大膽嘗試的勇氣。他們最初把它稱為“實(shí)用加美麗”。
在戰(zhàn)后的一段時(shí)間，意大利出現(xiàn)了一些重要的建筑師，但在那樣難以想象的經(jīng)濟(jì)和政治條件下，只有很少的機(jī)會(huì)去建房子，而意大利的商家卻立即意識(shí)到：只要讓這些藝術(shù)家們?nèi)プ鲈O(shè)計(jì)師，他們就能給予自己的產(chǎn)品以獨(dú)特的面貌。一個(gè)巧合，其結(jié)果是在之后的四十年，意大利的設(shè)計(jì)工業(yè)不斷地涌現(xiàn)出偉大的天才。
意大利設(shè)計(jì)的發(fā)展也有民族制造業(yè)的推動(dòng)，在戰(zhàn)后，意大利發(fā)展了新型的工業(yè)化工廠，但也保留了一些小型的家庭作坊，它們既是大工廠任務(wù)的承包者，也是設(shè)計(jì)師新觀念產(chǎn)品的制造者，這有利于意大利廠家和設(shè)計(jì)師在不投入大量資金的情況下，迅速地介紹、引進(jìn)新的產(chǎn)品。
2 現(xiàn)代主義和反現(xiàn)代主義的論戰(zhàn)
由意大利發(fā)起的一場(chǎng)偉大的意識(shí)形態(tài)上的大論戰(zhàn)，使它在近三十年里成為當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)的中心。存在于現(xiàn)代主義（modernism）和反現(xiàn)代主義（anti-modernism）之間的斗爭并非象許多媒體所稱的風(fēng)格上的競爭，它更象是兩種直接對(duì)立的設(shè)計(jì)觀念的斗爭。
現(xiàn)代主義的發(fā)源地并不是在意大利，它是在一戰(zhàn)后早些時(shí)候開始的，然后與一些學(xué)派如德國的Bauhaus 相關(guān)的運(yùn)動(dòng)。早期的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師有決心去表現(xiàn)新的城市化、工業(yè)化社會(huì)。他們?cè)缙谑钦紊?、設(shè)計(jì)思想上堅(jiān)定的社會(huì)主義者，他們認(rèn)為工業(yè)設(shè)計(jì)的首要目的是為滿足平民大眾需要的大生產(chǎn)服務(wù)的（the mass production of objects for Everyman ）。這些設(shè)計(jì)師使用新的技術(shù)和工業(yè)材料，如玻璃和鋼。他們喜歡輕快的小型的形式，（在20年代是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀?形態(tài)，在30年代更多一些生物形態(tài)），他們強(qiáng)調(diào)材質(zhì)的天生的特性，并在生產(chǎn)過程中不使用裝飾和圖案，反對(duì)任何的仿古傾向，簡而言之，現(xiàn)代主義的靈感來自于早先的風(fēng)格樣式如先鋒派（avant-garde）.
二戰(zhàn)后，意大利按美國的樣子改造現(xiàn)代主義使它成為新民主和資本主義的象征，他們通過很多有特色的方法來修改和更新它，1960年后，意大利的現(xiàn)代主義者逐漸變?yōu)樾问街髁x者。交替地信奉有機(jī)形態(tài)的審美觀點(diǎn)和幾何形態(tài)的時(shí)尚，實(shí)際上許多設(shè)計(jì)家同時(shí)運(yùn)用這兩種審美意識(shí)。他們關(guān)注唯理性主義者對(duì)于功能、材料和技術(shù)的研究，這造就了一種新時(shí)尚–“意大利式的”。美麗已替代實(shí)用，成為新的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，他們徹底與包豪斯的先驅(qū)們決裂了。
另一方面，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，意大利是首先開始響應(yīng)反現(xiàn)代主義的，當(dāng)意大利人提出“激進(jìn)設(shè)計(jì)”（Radical design）或反設(shè)計(jì)（Anti-Design）,”反現(xiàn)代”一詞就常出現(xiàn)于這些展覽。“后現(xiàn)代主義”（Post-Modernism）一詞在美國很常見的，這個(gè)詞有些問題，首先，前綴“后”（post）是指這個(gè)運(yùn)動(dòng)是在現(xiàn)代主義之后發(fā)展起來的，但在意大利，這兩種思想從60年代開始就同時(shí)向前發(fā)展。此外，如果不算詆毀，“后現(xiàn)代主義”一詞對(duì)有些人來說已暗含貶義，也許是因?yàn)樗Ｗ鳛闀r(shí)髦的標(biāo)簽，用在美國許多仿古的建筑作品中。如Micheal Graves和Robort.A.M Stern（他們重要的反現(xiàn)代設(shè)計(jì)是直到70年代晚期和80年代初期才開始生產(chǎn)的）?！胺船F(xiàn)代主義”一詞表明了一個(gè)基本事實(shí)：無論他的表現(xiàn)如何多元化，它確實(shí)成為了“現(xiàn)代主義”堅(jiān)強(qiáng)的對(duì)手。
意大利的反現(xiàn)代主義者提出了一個(gè)新的設(shè)計(jì)概念，他們挑戰(zhàn)從20年代開始統(tǒng)制設(shè)計(jì)領(lǐng)域的很多基本的宗旨。反現(xiàn)代主義的出現(xiàn)緣于認(rèn)識(shí)到60年代的現(xiàn)代主義已放棄了最初的意識(shí)形態(tài)上的追求，成為了純粹的為滿足消費(fèi)社會(huì)商業(yè)需要的形式主義的設(shè)計(jì)觀念，從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，設(shè)計(jì)師已成為保持資本主義政治統(tǒng)治和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“工具”。為此，反現(xiàn)代主義者提出了一個(gè)可供選擇的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理論框架：設(shè)計(jì)的首要目標(biāo)應(yīng)是制造文化性、知識(shí)性和政治性表述，而不再把它作為改造社會(huì)的一種重要手段。
相當(dāng)?shù)某潭壬希船F(xiàn)代主義者認(rèn)為設(shè)計(jì)是與建筑相分離而有同樣地位的。設(shè)計(jì)沒有必要追隨建筑的參數(shù)（雖然現(xiàn)代主義者重視它），它可以完全獨(dú)立發(fā)展，象30年代以來的美國的流線型設(shè)計(jì)或更近的美國手業(yè)界的“工作室運(yùn)動(dòng)”（studio Movment ）.
反現(xiàn)代主義也以復(fù)蘇設(shè)計(jì)中的裝飾傳統(tǒng)為特征。設(shè)計(jì)中的裝飾傳統(tǒng)，在30年代面對(duì)不斷成長的現(xiàn)代主義的理論和美學(xué)觀點(diǎn)，幾乎被廢除。這種新興的對(duì)裝飾的興趣持續(xù)了二三十年，是對(duì)現(xiàn)代主義工業(yè)設(shè)計(jì)美學(xué)理論絕對(duì)權(quán)威的嚴(yán)肅的挑戰(zhàn)。
這樣激烈的設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)的概念性的轉(zhuǎn)換，在很短的時(shí)間內(nèi)改變了這個(gè)領(lǐng)域的幾乎各個(gè)方面。相對(duì)現(xiàn)代主義者的“好品位”，反現(xiàn)代主義者鼓吹“平庸和日常的”，更加根本的是，他們支持直觀和反理性的方法論。他們發(fā)掘美術(shù)與建筑的相似與共鳴，并把它作為辨證性的元素引入設(shè)計(jì)的過程中。正如Penny sparke所言，他們研究形式的新感覺，經(jīng)常吸收利用各種各樣的原始素材象一些地方性的物件、不發(fā)達(dá)國家低劣的產(chǎn)品、甚至“仿古”的設(shè)計(jì)。他們有意的追求與現(xiàn)代主義完全對(duì)立的方向，毫無顧忌地運(yùn)用濃烈的圖案、裝飾、顏色和結(jié)構(gòu)，以及奇特的奢侈的材料，加上怪異的組合。反現(xiàn)代主義者喜歡“低科技”，他們?cè)谛⌒凸ぷ魇依锸止ぶ谱饔邢蘖康脑O(shè)計(jì)作品，并通過畫廊和展覽會(huì)來銷售，并不是常為機(jī)器化大生產(chǎn)而作首版（prototypes）。當(dāng)然反現(xiàn)代主義者也對(duì)新科技和工業(yè)材料沒有興趣，實(shí)際上他們的很多作品是些根本就不打算去實(shí)現(xiàn)的構(gòu)想。他們把大眾傳媒作為傳播他們想法的重要工具，而且，他們認(rèn)為空想的物品與實(shí)際生產(chǎn)的產(chǎn)品一樣有效。
無論現(xiàn)代主義或是反現(xiàn)代主義都不是突然產(chǎn)生的，它們有著獨(dú)特的發(fā)展軌跡，從60年代到90年代，伴隨著各種涌動(dòng)的設(shè)計(jì)思潮起起落落。它們是二十世紀(jì)設(shè)計(jì)史上重要的一章！
3. 60年代
60年代，意大利迎來了經(jīng)濟(jì)的巨大繁榮和交通的飛速發(fā)展，美國的搖滾樂、電視電影、牛仔褲風(fēng)靡歐洲，也為意大利傳來了更不拘禮節(jié)的生活方式。這些改變反映在日常用品形式、材料和陳設(shè)的擺放中，甚至之后十年里的婦女解放運(yùn)動(dòng)的影響也能從Gae Aulenti和Anna Gastelli-ferrieri引人注目的職業(yè)生涯中顯露出來。她們是最早作為設(shè)計(jì)師引起世界關(guān)注的意大利女性。
60年代是現(xiàn)代主義取得輝煌成就的時(shí)期，設(shè)計(jì)家們特別為國內(nèi)市場(chǎng)設(shè)計(jì)了一些日用品，制造商很快將它們推廣為國際規(guī)模，風(fēng)格上，這些作品經(jīng)常重復(fù)著50年代的生物美學(xué)，伴隨著完全不同的理性主義的理論基礎(chǔ)，它逐漸發(fā)展出有自己個(gè)性的新的“高科技幾何化的面貌”。
現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)因新材料新技術(shù)的介紹引進(jìn)取得了顯著的效果。聚氨酯，一種能用來鑄模的材料，能夠作成各種形狀，戲劇性地改變了對(duì)形狀和結(jié)構(gòu)要求，大塊的泡沫塑料消除了對(duì)框架和支架的需要。設(shè)計(jì)家也同時(shí)意識(shí)到它在標(biāo)準(zhǔn)件和堅(jiān)固的可塑造形方面有著廣闊的前景，因此緊接著平面的二維構(gòu)成走向具有量感的三維立體形態(tài)，室內(nèi)裝潢時(shí)間的技術(shù)也隨著能覆蓋這些異形體的新一代彈性纖維織物的產(chǎn)生的而轉(zhuǎn)變，Gavina和 B&B Italia是最早使用這些新材料的制造廠商。
塑料在40、50年代的應(yīng)用應(yīng)歸功于一些設(shè)計(jì)師如Saarinen和Eames的努力。在60年代發(fā)明了更堅(jiān)固的新一代材料如ABS，更復(fù)雜的加工工藝如注塑成型。加上意大利人特有的精巧，他們把塑料從實(shí)用的廚房用品轉(zhuǎn)變?yōu)榫碌娜沼闷贰Ｊ?0年代新的生活方式的影響，有些公司如Artemide和Kartell開始使用塑料來制造家具和燈具。
在此期間，燈具也經(jīng)歷了一場(chǎng)巨大的轉(zhuǎn)變；許多重要的科技發(fā)明，如鹵素?zé)舫霈F(xiàn)了，但最重要的發(fā)展是把燈作為一種雕塑性元素的觀點(diǎn)。Isamn Noguchi日裔美國設(shè)計(jì)家、雕塑家，在50年代探討過這個(gè)想法，但意大利人更進(jìn)一步，他們?cè)O(shè)計(jì)出多種外型和尺寸的各種裝置，讓燈成為半透明的延伸的雕塑。采用“高科技”手法把工業(yè)元件直接暴露出來。Joe Colomb和Castiglioni兄弟在這十年有很多富有創(chuàng)意的設(shè)計(jì)。
60年代也是反現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)間斷性的開端。有些組織如 Superstudio和Archzoom，他們最初以佛羅倫薩為中心經(jīng)歷了一系列的社會(huì)動(dòng)蕩。特別是1968和1969年的學(xué)生和工人的示威游行。
一些個(gè)人扮演了主角，如Etlore Sottsass,他的職業(yè)生涯幾乎跨越半個(gè)世紀(jì)，許多反現(xiàn)代主義理論和單詞都源于Sottsass的創(chuàng)造。新設(shè)計(jì)語言的萌芽早在1962年就出現(xiàn)了，那是他在60年代中期為佛羅倫薩附近的制造商Poltronova設(shè)計(jì)的一個(gè)家具系列，它標(biāo)志著來自現(xiàn)代主義的在材料、形狀、尺度、圖案和概念等方面戲劇性的變化。十五年后他的設(shè)計(jì)集團(tuán)Memphis使這一發(fā)展取得巨大成功。
其他的反現(xiàn)代主義者如Gactano Pesec和一些小團(tuán)體如D’Urbino,De Pas和lomazzi，他們以完全不同于他們的現(xiàn)代主義對(duì)手的方式來使用聚氨酯和塑料。受美國波普藝術(shù)（Pop art）的影響，在他們的設(shè)計(jì)中，即使是日常使用的物品充滿雕塑感，更富于和文化內(nèi)涵。在反現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師UFO和Sottsass也被具有雕塑感的光所吸引，他們的作品輝煌奪目，近乎是夢(mèng)幻性的、圖騰性的。
事實(shí)上，許多反現(xiàn)代主義者的作品在這一、二十年中并未真正實(shí)現(xiàn)，他們的概念性的構(gòu)想作品很大程度上源于反現(xiàn)代主義者對(duì)文化批判的強(qiáng)烈興趣。一些設(shè)計(jì)家，包括Alessandro Mendini,他們很早就作為一些重要雜志Doums,Casabella,Moda的資深的名編輯，在那里積極地傳播他們激進(jìn)的設(shè)計(jì)理論。
60年代晚期的學(xué)生工人的示威游行是意大利面臨的日益嚴(yán)峻的社會(huì)問題的標(biāo)志，在將近二十年巨大增長之后，意大利的傳奇結(jié)束了。通過有效率的廉價(jià)勞力和意大利風(fēng)格的外貌，意大利取得了很大的成功，但現(xiàn)在遭到了來自發(fā)展中國家的廉價(jià)勞動(dòng)力資源和德國、日本等國不斷發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和科技能力的挑戰(zhàn)。
70年代的意大利處于騷亂和恐怖之中，群眾游行繼續(xù)著，最終出現(xiàn)了臭名昭著的恐怖主義組織“紅軍旅”。1973年石油危機(jī)分別沖擊了塑料經(jīng)濟(jì)和威尼斯的玻璃工業(yè)，十年的焦慮不安最終達(dá)到了高潮–79年首相Aldo Moro被綁架殺害了。
然而在設(shè)計(jì)領(lǐng)域有著積極的發(fā)展。米蘭確立了它在意大利設(shè)計(jì)中，特別是反現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的中心地位。1972年，一個(gè)里程碑式的展覽“新室內(nèi)景觀”由Emilio Ambasz組織在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出，幫助建立了意大利設(shè)計(jì)的世界威望。
同時(shí)在70年代的現(xiàn)代主義仍是主導(dǎo)風(fēng)格，它沒有演化出一個(gè)明確的方向。對(duì)60年代生物和幾何造型的迷戀持續(xù)不衰，同時(shí)，聚氨酯和塑料仍是最受歡迎的材料。
這段時(shí)期，“高科技手法”發(fā)展出兩個(gè)方向：一群現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)家和建筑師，包括有Marco Zanaso和Richard Sapper把物體從摩天大樓到電視機(jī)做成光滑雅致的小型幾何造型，再用上各種灰色和黑色。另外一群人則迷戀于在他們的設(shè)計(jì)中展示工業(yè)化元件和裝置，用流行的話說即是“全晾出來”（Letting it all hand out）兩個(gè)方向的高科技美學(xué)都很受歡迎，一直很好的持續(xù)到90年代。
一個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩的反映，可能是有些現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的保守傾向，如Mario Bellini和Vico Magistretti轉(zhuǎn)向使用傳統(tǒng)的形式和材料。由于使用塑料和聚亞氨酯的費(fèi)用越來越高，使得天然材料如大理石、木材、皮革等更具有經(jīng)濟(jì)上而不是美感上的吸引力。
簡而言之，在70年代產(chǎn)生了現(xiàn)代主義主要的形狀、技術(shù)、材料上的創(chuàng)意。但令人不安的是如反現(xiàn)代主義者最早指出的那樣，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)逐漸演化成為在較少理論基礎(chǔ)上的單純的形式主義風(fēng)格。這種不穩(wěn)定的情況導(dǎo)致了十年后爆發(fā)的“創(chuàng)造危機(jī)”（creative crisis）。
諷刺性的是，反現(xiàn)代主義在70年代早期也失去很多動(dòng)力和方向，相對(duì)于現(xiàn)代主義，這十年中許多反現(xiàn)代主義只是60年代發(fā)展的創(chuàng)意的延伸，特別是有些團(tuán)體對(duì)POP art的迷戀，如Studio65和Archizoom。許多設(shè)計(jì)家最后通過大范圍的傳媒來實(shí)現(xiàn)自己的作品，這又為將來的十年打下了基礎(chǔ)。
這些年中最有意義的要算米蘭Alchymia工作室的建立。由Alessandro Guerriero開始，這個(gè)畫廊成為兩代反現(xiàn)代主義者的集結(jié)地。如Andrea Branzi,Micheal De Lucchi和Ettore Sottsass（他在80年代發(fā)揮了重要影響）。特別是Alessoandra Mendini 他將以多種多樣的表現(xiàn)形式來領(lǐng)導(dǎo)未來十年的Alchymia，而且他將最終被證明他在米蘭設(shè)計(jì)舞臺(tái)上是一個(gè)有著巨大影響力，又捉摸不定、高深莫測(cè)的角色。Alchymia組織了兩次充滿想象力的展覽：79年的“包豪斯”展和80年的“包豪斯系列2”展。這些也是促成反現(xiàn)代主義的聯(lián)合和振興的重要因素，極大地沖擊了世界范圍內(nèi)的西方設(shè)計(jì)。
4 80年代和90年代
80年代是以消費(fèi)著稱的年代，意大利經(jīng)濟(jì)迅速回升，但他的設(shè)計(jì)領(lǐng)導(dǎo)地位面臨來自西班牙和日本的挑戰(zhàn)，以及美國和法國。同時(shí)，許多國家開始進(jìn)入后工業(yè)時(shí)期，要求為信息時(shí)代尋求一個(gè)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，許多外國設(shè)計(jì)師，特別是日本設(shè)計(jì)家，他們?cè)?jīng)在意大利學(xué)習(xí)、工作過，現(xiàn)在回到本國，在那里他們成為在設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)有世界影響的設(shè)計(jì)大師。為保留自己倍受壓力的國際市場(chǎng)，許多意大利廠家開始雇傭外國設(shè)計(jì)師，他們中有西班牙人Oscar Tusquets-Blanca,美國人Micheal Graves,法國人Philippe Starck,荷蘭和捷克共和國的Barek Sipek和英國的Jasper Morrison,這都改變了當(dāng)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域的力量平衡。
80年代和90年代又出現(xiàn)了一批年輕的設(shè)計(jì)家，他們發(fā)現(xiàn)自己處于一個(gè)模棱兩可的位置，面對(duì)兩種已確立相對(duì)立的設(shè)計(jì)觀念，新的一代面臨著巨大挑戰(zhàn)，要為下世紀(jì)的意大利設(shè)計(jì)定出方向。對(duì)他們來說世界性的大眾文化比技術(shù)或美學(xué)或理論更有吸引力。他們常模糊“時(shí)尚傾向”與“過分的設(shè)計(jì)”之間的界線。有的人覺得有必要成立自己的公司來確保自己的設(shè)計(jì)作品的生產(chǎn)，如Maurizio Peregalli with Zeus。接著，一些主要的制造廠家被迫成立小的分公司，如Alessi’s Tendentse,來羅致新的一代設(shè)計(jì)師。
80年代是反現(xiàn)代主義的勝利，起碼是暫時(shí)地戰(zhàn)勝了現(xiàn)代主義。設(shè)計(jì)思想的轉(zhuǎn)變?nèi)缤粓?chǎng)地震，震驚了設(shè)計(jì)界的各個(gè)方面。國內(nèi)外報(bào)刊媒體對(duì)此的擁護(hù)和推動(dòng)極大地促成了反現(xiàn)代主義的成功，制造商的決定同樣有影響力，如Alessi或Cassina曾經(jīng)擁護(hù)現(xiàn)代主義，現(xiàn)在也雇傭反現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師來設(shè)計(jì)大量的新產(chǎn)品。
Ettore Sottsass依然是80年代反現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)不可替代的領(lǐng)袖。他組建了自己的設(shè)計(jì)集團(tuán)Memphis(1981-86),在它存在的短短的時(shí)間里，它成為國際上反現(xiàn)代主義的典范。接下來的十年中，作為建筑師，Sottsass繼續(xù)發(fā)展他的美學(xué)。
反現(xiàn)代主義并非一個(gè)牢固的系統(tǒng)，而更象是一種多元化的思考方式，反映出個(gè)人的美學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)它也有多樣的擁護(hù)方式：從Aldo Rossi，Luca Scacchetti的新古典主義手法到Massimo Iosa-Ghini,Drospero Rasulo的對(duì)30年代流線型和生物美學(xué)的迷戀。Alessandro Mendini作為90年代反現(xiàn)代主義的杰出人物突現(xiàn)出來，在從事高度的理論探討二十幾年后，現(xiàn)在作為設(shè)計(jì)師和建筑師，完成了相當(dāng)數(shù)量的設(shè)計(jì)作品。
說起意大利設(shè)計(jì)必須要提到米蘭的Domus藝術(shù)學(xué)院。成立于1982年，它是意大利最早的設(shè)計(jì)學(xué)院（而不象是建筑學(xué)院）。在Andrea Branzi的領(lǐng)導(dǎo)下，它成為了一個(gè)有影響力的訓(xùn)練中心。年青一代的反現(xiàn)代主義者們依然面臨一系列的嚴(yán)峻的困難，他們被認(rèn)為要為設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)發(fā)展出新的方向。不同于現(xiàn)代主義能容易地通過有系統(tǒng)的法則來整理、歸納，反現(xiàn)代主義是高度個(gè)人性的、直覺性的設(shè)計(jì)思想體系。如同F(xiàn)rank Lloyd Wright 對(duì)于19世紀(jì)的早期，Sottsass的影響也很難讓他的追隨者突破、擺脫。雖然早期反現(xiàn)代主義并非發(fā)生在意大利，當(dāng)時(shí)的著名設(shè)計(jì)師有Sipek和Starck。
80年代對(duì)于現(xiàn)代主義確實(shí)是個(gè)困難時(shí)期，已確立的“大師們”如 Mario Bellini和Vico Magistretti勇于探索現(xiàn)代建筑的新方向。反現(xiàn)代主義沒有失去它的影響力，一些現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師也從單純的想象中尋找靈感，也會(huì)發(fā)掘歷史上的裝飾手法，也會(huì)在些“低科技”材料如柳條編織物、車木之中受到激發(fā)。一個(gè)不錯(cuò)的合同或從70年代開始迅速發(fā)展的辦公設(shè)備市場(chǎng)，都為工業(yè)設(shè)計(jì)師提供了更多的機(jī)會(huì)。也許更年輕一代的設(shè)計(jì)師的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)作品更有獨(dú)創(chuàng)性，如Alberto Meda和Antonio Citterio，他們?yōu)楫a(chǎn)生了將近七十五年的設(shè)計(jì)的形態(tài)和視覺習(xí)慣帶來了相當(dāng)新鮮的內(nèi)容。
如今，意大利不再是西方設(shè)計(jì)界的霸主，但它依然是個(gè)重要的設(shè)計(jì)中心。也許現(xiàn)實(shí)的情況最好的描述是，它隨著現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義和新一代尋求新的方向之間的平衡的改變而不明確地改變。在設(shè)計(jì)中也沒有絕對(duì)的“黑”與“白”，它只是一個(gè)關(guān)于風(fēng)格特征的基本問題。在過去的四十年中，意大利產(chǎn)生了兩種相對(duì)立的設(shè)計(jì)思想和兩種極有熱情的充滿創(chuàng)意的值得鑒賞的設(shè)計(jì)作品。直到現(xiàn)在，這些成就也應(yīng)該被認(rèn)為是現(xiàn)代的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)歷史上最豐富多彩和饒有趣味的一章！
]]> 盡管老生常談關(guān)注的只是”美”，與其他名貴、高檔的設(shè)計(jì)相比，意大利設(shè)計(jì)的首要特征在于它在形式和材料的組合方面前所未有的創(chuàng)新：從整體上看，意大利設(shè)計(jì)的歷史主要是充滿了不斷的實(shí)驗(yàn)，這是它被稱為永久實(shí)驗(yàn)室的合法理由。如果說，這種實(shí)驗(yàn)性減弱了形式風(fēng)格的統(tǒng)一性和一貫性，而更注重了偉大的建筑家和學(xué)者埃內(nèi)斯特?羅杰斯所說的從”勺子到城市”的設(shè)計(jì)規(guī)劃中的對(duì)立因素的共存，我們必須承認(rèn)，在意大利、以及在其他地方都必然存在的與產(chǎn)品緊密相關(guān)的競爭機(jī)制也并不允許對(duì)生活空間做出更好的安排。但是，正是這個(gè)空間，這個(gè)由物品的反差勾勒的空間，越來越大地激發(fā)著意大利設(shè)計(jì)鑒賞家的關(guān)注和好感。這些特點(diǎn)使設(shè)計(jì)成為理解一個(gè)民族的生活方式的最有意義的鑰匙，這個(gè)民族經(jīng)常從自己的矛盾和差異中贏得他人對(duì)它的文化的崇敬以及企業(yè)上的成功。
盡管意大利是一個(gè)文明古國，它的政治和經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)一歷史還不足150年。在那之前的兩千年中，意大利一直分裂成7個(gè)以上的國家，并同時(shí)直接或間接地處于至少3個(gè)世界強(qiáng)權(quán)的統(tǒng)治之下。撇開不計(jì)十六世紀(jì)晚期的一些邊境地區(qū)的語言，在許多方言和地方主義之外，從公元1000年起，”白話”意大利語開始在全國范圍和民間層次上得到普及，它完全取代了拉丁語，把后者的使用限制在教會(huì)和官方文件。這樣，當(dāng)同一件工藝活在不同的大區(qū)、甚至在相鄰的城鎮(zhèn)都有不同的叫法時(shí)（這一點(diǎn)并不是次要的），一種物質(zhì)文化系統(tǒng)也逐級(jí)建立，在這系統(tǒng)中，地區(qū)的差異更多的是由貴族和市民的手工文化決定的，而不是由農(nóng)村文化造成的，這兩者之間大不相同。前者的差異得歸因于社會(huì)政治口味的迅速演變和與眾不同的個(gè)人需要，而后者則相當(dāng)相近，是由一致的、持久的冬季農(nóng)閑經(jīng)濟(jì)造成的，由此誕生的產(chǎn)品更多地具有工藝的、而不是風(fēng)格的特征，它們因而逃避了被主人剝奪的命運(yùn)。第三個(gè)手工生產(chǎn)的不同是（現(xiàn)在還常常如此）集中在某些地區(qū)，通常因?yàn)樗鼈兛拷V區(qū)或采礦場(chǎng)，從古羅馬晚期（阿羅阿?里格爾）開始就開始形成某些相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，它們發(fā)展成兩千年后的”工業(yè)地區(qū)”（阿爾弗萊德?馬夏爾）。
至于材料，從中世紀(jì)開始，整個(gè)意大利都得面臨地區(qū)性的短缺，尤其是某些材料，雖然”貧窮”，卻能支持和促進(jìn)非現(xiàn)代意義上的”工業(yè)”發(fā)展（”工業(yè)”是古羅馬晚期皮埃蒙特大區(qū)的一個(gè)手工業(yè)小鎮(zhèn)）。1348年之后的五十年中，施虐整個(gè)歐洲的瘟疫造成了高達(dá)30％的人口死亡率，但是，如果不考慮這場(chǎng)災(zāi)難，意大利的問題一直是原材料的缺乏和勞動(dòng)力的過剩。當(dāng)腦力的創(chuàng)造不需要體力活來實(shí)現(xiàn)時(shí)，工人被迫另尋生路。
因此，整體上，意大利的生產(chǎn)史具有如下特點(diǎn)：不斷尋求賦予當(dāng)?shù)囟倘庇趾喡牟牧弦詢r(jià)值，或節(jié)省使用有時(shí)是從極其遙遠(yuǎn)的國度進(jìn)口的貴重材料和充分體現(xiàn)出它們的價(jià)值，這可以通過優(yōu)美（或豪華）的風(fēng)格或結(jié)構(gòu)上的徹底創(chuàng)新來實(shí)現(xiàn)，這也得感謝熱那亞、威尼斯和托斯卡納大區(qū)精明的商人。
回顧歷史可以洞察未來，這也同樣適用于從手工業(yè)到工業(yè)的轉(zhuǎn)變。十八世紀(jì)晚期，《百科全書》中的教育就已經(jīng)引起一些”首府”（都靈，威尼斯，那波利）的重視，但獲得的成果主要表現(xiàn)在技術(shù)而不是外形上；從十九世紀(jì)下半葉開始，畢德麥耶爾派（一種表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)庸俗生活的藝術(shù)流派）典型的對(duì)物品功能的更新和各種花葉飾風(fēng)格開始變得明顯，但是，從二十世紀(jì)二十年代起，以建筑師為首，并得到一些博學(xué)的工程師的呼應(yīng)，在關(guān)注從裝璜著手的建筑設(shè)計(jì)的同時(shí)，他們開始對(duì)日常用品的外形產(chǎn)生新的興趣，由此開創(chuàng)了這樣一個(gè)歷史：它關(guān)注未來主義的瀆神式的放縱和許多重新詮釋的來自外國的啟發(fā)（功能主義、理性主義、結(jié)構(gòu)主義），這漸漸演變成埃內(nèi)斯特?羅杰斯的事后計(jì)劃。在手工業(yè)者之外，出現(xiàn)了新的人物，他們把系列生產(chǎn)看作將工業(yè)化帶來的福利進(jìn)行社會(huì)分配的工具，并重新制造了一方面是古老的城市手工業(yè)傳統(tǒng)中的語言和風(fēng)格的雙重軌道，另一方面則是農(nóng)村文化中的語言和工藝的雙重軌道。
比以往更甚，材料再次成為至關(guān)重要的問題。顯然，它們的各向同性和各向異性是區(qū)別
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