英國(guó)戲劇起源于教堂的禮拜儀式。9世紀(jì)復(fù)活節(jié)彌撒中有一段被稱為”你找誰(shuí)”的插曲，一位教士裝扮天使守護(hù)基督的墳?zāi)?，另?位教士裝扮成3個(gè)叫瑪麗的婦女來(lái)朝拜圣墓，他們對(duì)話性的輪唱和表演動(dòng)作，已具有戲劇的雛型，并由此發(fā)展成一種作為教堂禮拜儀式組成部分而演出的戲劇，稱為”禮拜劇”。

中世紀(jì)戲劇

    奇跡劇 禮拜劇在發(fā)展過(guò)程中逐步世俗化，從13世紀(jì)起，由市民代替教士，由拉丁語(yǔ)改用方言，并轉(zhuǎn)移到教堂外演出，情節(jié)也日益復(fù)雜，增加了市俗的喜劇成分，成為獨(dú)立的戲劇形式。但內(nèi)容仍以搬演圣經(jīng)故事和圣徒事跡為主，稱為神秘劇或奇跡劇。15世紀(jì)，奇跡劇在英國(guó)各地廣泛演出，通常是在圣誕節(jié)、復(fù)活節(jié)、基督圣體節(jié)等宗教節(jié)日舉行，有時(shí)要延續(xù)三四天，舞臺(tái)設(shè)在城市廣場(chǎng)或可移動(dòng)的大馬車上。不同行會(huì)分別負(fù)責(zé)演出與本行業(yè)有關(guān)的劇目，如船業(yè)公會(huì)演出《建造方舟》，面包業(yè)公會(huì)演出《最后的晚餐》等。
    奇跡劇傳世的共有4個(gè)組劇。即切斯特組?。?55出）、約克組劇（48出）、威克菲爾德組?。?2出）和考文垂組?。?2出）。威克菲爾德組劇根據(jù)其手稿保存者的名字，又稱為托內(nèi)萊組劇。約克組劇中的《十字架受難》用羅馬士兵的殘暴和玩世不恭襯托耶穌受難，以且現(xiàn)悲壯氛圍見(jiàn)長(zhǎng)。威克菲爾德組劇中的《建造方舟》、《牧羊人劇二》則以富于生活氣息和喜劇色彩著稱。在奇跡劇中，現(xiàn)實(shí)人物與傳說(shuō)人物同時(shí)出現(xiàn)；情節(jié)打破了時(shí)空的界限；悲劇和喜劇、崇高與滑稽因素?fù)胶显谝黄?。這些特點(diǎn)對(duì)以后的英國(guó)戲劇，特別是文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)戲劇有著重要影響。
    道德劇 道德劇產(chǎn)生于14世紀(jì)下半葉，從教堂的布道儀式演變而來(lái)，也是一種宗教劇，以宣傳教義、進(jìn)行道德勸誡為目的。它采用中世紀(jì)常用的寓意手段，把各種道德品質(zhì)擬人化?，F(xiàn)存最早的一部是《牢不可破的城堡》（約1440），此劇寫”人類”從青年到老年的生活，描繪了”人類”靈魂中善與惡的斗爭(zhēng)，這一主題是以后的道德劇中經(jīng)常出現(xiàn)的。最著名的《人人》出現(xiàn)于約1495年，劇中”死亡”奉上帝之命召喚”人人”趕死，”人人”求助于他的世俗朋友，如”美麗”、”友誼”、”知識(shí)”、”力量”等，但最后只有”善行”陪著他，并挽救了他的靈魂。其他著名的道德劇還有《安全的搖籃》、《人類》等。
    插劇 15世紀(jì)出現(xiàn)了插劇，它還情節(jié)簡(jiǎn)單，人物也少，而娛樂(lè)性加強(qiáng)，有較多喜劇色彩。主要由職業(yè)演員在宮廷、貴族府第或大學(xué)中演出。對(duì)插劇這一名稱有各種解釋，有人認(rèn)為它是在插在道德劇或奇跡劇的兩幕間演出的，有人認(rèn)為它是在宴會(huì)或娛樂(lè)中插演的。
    中世紀(jì)英國(guó)戲劇脫胎于教堂禮拜儀式，以后逐步擺脫教會(huì)影響和宗教色彩。從禮拜到奇跡劇，到道德劇，再到插劇的演變過(guò)程就是世俗化不斷加深的過(guò)程，直至文藝復(fù)興戲劇興起。

文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇

   從1485年都鐸王朝的建立到1642年的資產(chǎn)階級(jí)革命，是英國(guó)的文藝復(fù)興時(shí)期。它以恢復(fù)在中世紀(jì)瀕于中斷的希臘、羅馬文化傳統(tǒng)，傳播人文主義思想為開(kāi)端，隨著英國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)等方面的發(fā)展，形成了文化藝術(shù)高度繁榮的局面，也出現(xiàn)了英國(guó)戲劇史上的第一個(gè)高峰。
    初期 都鐸王朝的建立，結(jié)束了長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂。此后，英國(guó)進(jìn)行了宗教改革，統(tǒng)治集團(tuán)推行了一系列較為開(kāi)明的政策。這一時(shí)期奇跡劇和道德劇繼續(xù)流行，但劇中的宗教意義隨之減弱，道德劇則帶上政治色彩，如J.斯克爾頓（1460～1529）的《壯麗》（1515）、D.林賽（1490～1555）的《笑諷三等人》（1540）等。插劇到16世紀(jì)中葉發(fā)展到高峰，H.麥得威爾（1462～？）的《弗爾金斯和魯克利絲》是最早的英國(guó)市俗戲劇。最著名的插劇作家是J.黑伍德（1497～1580），他的《天氣戲》（1533）對(duì)話頗為風(fēng)趣。
    都鐸王朝初期的戲劇形式相當(dāng)多樣化，除上述幾種外，發(fā)源于意大利的”假面劇”也傳入了英國(guó)。在下層群眾中還流行著啞劇、鬧劇、滑稽劇等民間戲劇，莎士比亞的《哈姆雷特》中曾有提及。1558年，伊利莎白女王繼承王位，工商業(yè)和海外貿(mào)易迅速發(fā)展，城市興盛，戲劇日益受到市民歡迎。女王鼓勵(lì)文藝的發(fā)展。這時(shí)古希臘羅馬戲劇被介紹到英國(guó)。在塞內(nèi)加、泰倫提烏斯、普勞圖斯等古典作家的影響下，劇作家創(chuàng)作的正規(guī)戲劇產(chǎn)生了，出現(xiàn)了新的戲劇形式–悲劇和喜劇。
     N.尤德?tīng)枺?505～1556）的《拉爾夫?勞伊斯特?道伊斯特》（1553？）是英國(guó)第一部喜劇，作者雖然是模仿羅馬喜劇，但劇中好吹牛的騎士拉爾夫在向一位富孀求婚時(shí)地?cái)∮谝晃簧倘酥?，這是別有新意的。劇中的一些滑稽情境和風(fēng)趣對(duì)話則取自插劇。最早的英國(guó)悲劇《高勃達(dá)克》（1561）作者是牛津大學(xué)的T.薩克威爾（1536～1608）同T.諾頓（1532～1584）。此劇取材不列顛古代傳說(shuō)，寫兩個(gè)王子因爭(zhēng)奪王位互相殺戮而導(dǎo)致內(nèi)戰(zhàn)，風(fēng)格類似塞內(nèi)加。
     伊利莎白時(shí)期，出現(xiàn)了職業(yè)的演員劇團(tuán)，為了取得政治上的庇護(hù)，它們名義上還隸屬于王室或某一貴族，但演員人身是獨(dú)立的。1576年英國(guó)出現(xiàn)了最早的大眾劇場(chǎng)，即演員J.伯比奇（1531～1597）在倫敦近郊建立的”大劇場(chǎng)”。它是按照客棧庭院格式建成的露天劇場(chǎng)，沒(méi)有燈光照明，只能在白天演出。舞臺(tái)沒(méi)有惟幕，并伸入觀眾席中，可以三面看戲。少數(shù)貴族觀眾可坐在舞臺(tái)上觀看演出。道具極少，沒(méi)有布景，但服裝比較講究。
    盛期 1588年英國(guó)擊潰了西班牙”無(wú)敵艦隊(duì)”，取得了海上霸權(quán)，民族精神空前高漲，戲劇也相應(yīng)出現(xiàn)高度繁榮的局面。1603年詹姆士一世繼位，社會(huì)矛盾雖然日益尖銳，但戲劇仍持續(xù)發(fā)展，直至1616年莎士比亞逝世。這前后30年間，是文藝復(fù)興戲劇的盛期。
    1590年前后，職業(yè)劇作家J.黎里（1553～1606）、R.格林（1558～1592）、G.皮爾（1557/1558～1596）、C.馬洛（1564～1593）等陸續(xù)嶄露頭角。他們?cè)谂＝蚧騽虼髮W(xué)讀書(shū)，具有人文主義思想，學(xué)識(shí)淵博，才華橫溢，被稱為”大學(xué)才子”。T.基德（1558～1594）雖未受過(guò)大學(xué)教育，但一般也稱他”大學(xué)才子”。他們主要為大眾劇場(chǎng)寫作，大大提高了英國(guó)戲劇的質(zhì)量。通過(guò)他們的活動(dòng)，悲劇、喜劇和歷史劇都逐漸成熟，散文之外，素體詩(shī)（無(wú)韻詩(shī)）也被熟練地運(yùn)用于戲劇之中。黎里典雅的臺(tái)詞和優(yōu)美的抒情插曲，格林流暢的文筆、嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)和他筆下可愛(ài)的少女形象，皮爾清新的詩(shī)意，基德情節(jié)的緊張性和人物心理分析，馬洛奔放的激情、鮮明的人物性格和探索一切的巨人思想，都為英國(guó)戲劇作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。特別是馬洛的成就，為莎士比亞的創(chuàng)作鋪平了道路。
    莎士比亞（1564～1616）代表了文藝復(fù)興戲劇的最高成就。他的作品幾乎涉及當(dāng)時(shí)所有的重大社會(huì)問(wèn)題，集中表現(xiàn)了人文主義思想。他最善于刻畫(huà)人物、創(chuàng)造典型和展現(xiàn)人的精神世界；他的優(yōu)秀劇作大都具有緊張復(fù)雜的矛盾沖突、生動(dòng)豐富的情節(jié)和富有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)，他不遵守所謂時(shí)間和地點(diǎn)的一致，無(wú)論是喜劇、悲劇、歷史劇，在他寫來(lái)都既真實(shí)又富于想象，既悲喜交融又充滿哲理與詩(shī)意，他的戲劇語(yǔ)言豐富準(zhǔn)確，極茯性格化。馬克思要求戲劇”莎士比亞化”，這是對(duì)其藝術(shù)成就的極高評(píng)價(jià)。
     B.瓊森（1573～1637）是這一時(shí)期另一位重要作家。他的一些作品致力于表現(xiàn)人物的”氣質(zhì)”，從道德方面進(jìn)行評(píng)價(jià)。有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義因素。他遵守”三一律”，講究結(jié)構(gòu)，如《煉金術(shù)士》（1610）即以結(jié)構(gòu)完美見(jiàn)稱。
    這一時(shí)期歷史劇最早出現(xiàn)優(yōu)秀作品不是偶然的。中世紀(jì)奇跡劇的題材是宗教傳說(shuō)中的人類歷史。文藝復(fù)興時(shí)期，民族意識(shí)加強(qiáng)，愛(ài)國(guó)主義精神高漲，女王繼承人問(wèn)題又引起普遍關(guān)注，這就使一些劇作家以濃厚的興趣探討歷史，作為現(xiàn)實(shí)的借鑒。馬洛的《愛(ài)德華二世》（1593？）是一部歷史劇杰作。莎士比亞早期的英國(guó)歷史劇則深入探討了都鐸王朝建立前400年的英國(guó)社會(huì)政治問(wèn)題，反映了人文主義者要求開(kāi)明君主的政治理想，可以說(shuō)是戲劇化的民族史詩(shī)。
    喜劇 喜劇作品大量出現(xiàn)，而且風(fēng)格多樣化，如黎里的《月中女人》（1584）、格林的《僧人培根和僧人班格》（1589）、莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》（1596）和《第十二夜》（1600）、T.德克（1572～1632）的《鞋匠的節(jié)日》（1600）都具有浪漫色彩和明朗、樂(lè)觀的基調(diào)。這一時(shí)期也出現(xiàn)了一些描繪當(dāng)代世態(tài)人情、以中產(chǎn)階級(jí)為諷刺對(duì)象的喜劇，B.瓊森的《煉金術(shù)士》（1610）及《巴托羅繆集市》（1614），被稱為市民喜劇。
    悲劇 這30年間悲劇蔚為大觀，按題材可分為幾類：一類是”復(fù)仇悲劇”，以復(fù)仇為主線，如基德的《西班牙的悲劇》、莎士比亞的《哈姆雷特》、C.圖爾納（1575？～1626）的《復(fù)仇者的悲劇》（1607）、J.韋伯斯特（1580～1625）的《馬爾菲的公爵夫人》（1613？）等。這類悲劇的出現(xiàn)反映了塞內(nèi)加復(fù)仇劇的影響，也反映了社會(huì)的動(dòng)蕩和人們渴求正義的普遍心理。《哈姆雷特》大大突破了復(fù)仇悲劇的局限，表達(dá)了人文主義的理想和時(shí)代的精神。另一類是所謂”情欲悲劇”，如馬洛的《浮士德博士的悲劇》（1588？）、《帖木兒大帝》（1588？），莎士比亞的《安東尼和克利奧佩特拉》（1606）、《科利奧蘭納斯》（1601），瓊森的《西亞努斯的覆滅》（1603），查普曼的《布西?德?昂布瓦的復(fù)仇》（1610）等。”情欲悲劇”反映了當(dāng)時(shí)流行的認(rèn)為人的氣質(zhì)欲望決定命運(yùn)的觀點(diǎn)。同”情欲悲劇”常常結(jié)合著的是所謂”惡行悲劇”，莎士比亞的《奧賽羅》（1604）、《李爾王》（1606）、《麥克白》（1606）是兩者結(jié)合的范例。它們深刻地揭露了野心家的罪惡，也揭露了嫉妒、自負(fù)、邪惡所帶來(lái)的災(zāi)難。值得注意的是，除上述傳統(tǒng)地表現(xiàn)貴族生活的悲劇外，還出現(xiàn)了一些反映中產(chǎn)階級(jí)生活的悲劇，如無(wú)名氏的《費(fèi)弗夏姆的阿登》（1592）和《約克郡悲劇》（1605）以及T.黑伍德的家庭愛(ài)情悲劇《死于仁慈的女人》（1603）。
    傳奇劇 17世紀(jì)初，出現(xiàn)了一種既不屬于傳統(tǒng)悲劇也不屬于傳統(tǒng)喜劇的傳奇劇。在它的情節(jié)發(fā)展中有悲劇性高潮，但也有喜劇結(jié)局，故被稱為悲喜劇，又稱傳奇劇。F.鮑蒙特（1584/1585～1616）和J.弗萊契（1579～1625）的《菲拉斯特》（1609？）、《是國(guó)王又不是國(guó)王》（1611），莎士比亞的《辛白林》（1609）、《冬天的故事》（1610）、《暴風(fēng)雨》（1611）都屬傳奇劇。莎士比亞晚年的這類作品回避了尖銳的社會(huì)矛盾，以寬恕與和解為主題，不過(guò)仍然反映了人文主義理想的光輝。其他作家的傳奇劇大都缺乏生活基礎(chǔ)，內(nèi)容較為貧乏，已預(yù)示著英國(guó)文藝復(fù)興戲劇的結(jié)束。
    劇場(chǎng)藝術(shù)方面，這一時(shí)期兩個(gè)最重要的劇團(tuán)是宮廷大臣供奉劇團(tuán)和以著名悲劇演員E.艾倫（1566～1626）為經(jīng)理的海軍大臣供奉劇團(tuán)。艾倫主要扮演馬洛筆下的人物，他的主要競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手J.伯比奇則以扮演莎士比亞和瓊森的劇中人見(jiàn)稱。最著名的喜劇演員是W.坎普（？～1603）。17世紀(jì)初，倫敦已有近20所大眾劇場(chǎng)，如玫瑰劇場(chǎng)、帷幕劇場(chǎng)、天鵝劇場(chǎng)以及大劇場(chǎng)移建成的環(huán)球劇場(chǎng)等。劇場(chǎng)經(jīng)理一般由演員兼任，雇傭過(guò)不少劇作家。1596年倫敦出現(xiàn)了第一座私人劇場(chǎng)，即J.伯比奇建立的黑衣修士劇場(chǎng)。私人劇場(chǎng)供上層人士觀劇，有紅光照明，舞臺(tái)道具也較大眾劇場(chǎng)齊全。當(dāng)時(shí)還沒(méi)有女演員，女角由童伶擔(dān)任。
    末期 莎士比亞逝世后，文藝復(fù)興戲劇進(jìn)入尾聲。
    詹姆士一世及其繼位者查理一世政治上專制腐敗，生活上究奢極欲，戲劇成了統(tǒng)治階級(jí)消遣娛樂(lè)的工具，一些劇作家主要為宮廷寫作并且受到了正風(fēng)行于歐洲的巴洛克風(fēng)格的影響，大眾劇場(chǎng)時(shí)代的那種生氣勃勃的創(chuàng)造精神消失了。
    比較重要的劇作家有P.馬辛杰（1583～1640）、J.福德（1586～1640）、J.雪利（1596～1666）等人，他們用流暢的素體詩(shī)寫作，但已失去了馬洛和莎士比亞那樣壯闊的氣勢(shì)和生動(dòng)的表現(xiàn)力。福德的悲劇描寫亂倫和墮落。渲染恐怖與苦難，但講求技巧，表現(xiàn)人物感情細(xì)膩。喜劇的成就大于悲劇。馬辛杰繼承了瓊森”氣質(zhì)喜劇”的傳統(tǒng)，諷刺了正在得勢(shì)的中產(chǎn)階級(jí)。雪利描寫家庭生活，開(kāi)風(fēng)俗喜劇的先河，其中有一些色情描寫。
    1642年斯圖亞特王朝被推翻，代表新禁欲主義的清教徒本來(lái)就反對(duì)戲劇，而戲劇中恐怖和色情的增多更使他們不滿?？藗愅枅?zhí)政后下令封閉倫敦全部劇場(chǎng)，文藝復(fù)興戲劇就此結(jié)束。

17～18世紀(jì)戲劇

    共和國(guó)和王政復(fù)辟時(shí)期 革命政府禁止了戲劇，但私人組織的娛樂(lè)演出并未禁絕，W.達(dá)文南特（1608～1668）的”娛樂(lè)表演”《圍攻羅得島》（1656）實(shí)際上是英國(guó)第一部歌劇，在這次演出中英國(guó)第一次出現(xiàn)女演員。
    1662年查理二世復(fù)辟后取消了禁戲令。這時(shí)的戲劇主要是為倫敦的上層人物提供一種時(shí)髦的娛樂(lè)，而一般的劇院只有兩家。1662年重建的朱瑞巷劇院已具備了現(xiàn)代劇院的基本形式，并有了布景。這時(shí)出現(xiàn)了大量的”復(fù)辟”期喜劇作品，比較重要的有G.艾特利吉（1634？～1692）的《風(fēng)流人物》（1676）、W.威徹利（1641～1716）的《鄉(xiāng)下女人》（1675）。它們描寫貴族的風(fēng)流放蕩生活，也反映家庭和婚姻問(wèn)題，其中可以看到法國(guó)戲劇的影響和對(duì)莫里哀的模仿，被稱為”風(fēng)俗喜劇”。
    J.德萊頓（1631～1700）是復(fù)辟時(shí)期的一位重要作家，他所寫的”英雄劇”《奧倫-蔡比》（1676）等，表現(xiàn)了主人公的愛(ài)情與責(zé)任的沖突。德萊頓又是英國(guó)戲劇理論的開(kāi)創(chuàng)者，他的《論戲劇詩(shī)》（1668）結(jié)合英國(guó)戲劇創(chuàng)作的實(shí)際，闡發(fā)了亞里士多德和賀拉斯的觀點(diǎn)。另一位悲劇家是T.奧特韋（1652～1685），他的兩部較好的作品是歷史悲劇《威尼斯得免于難》（1682）和家庭悲劇《孤兒》（1680）。
    從”光榮革命”到”戲劇檢查法”這一階段，資本主義在英國(guó)確立并得到穩(wěn)定發(fā)展。但戲劇無(wú)大發(fā)展，這一方面是由于激烈的黨派斗爭(zhēng)不利于戲劇創(chuàng)作，一方面是作家們的興趣轉(zhuǎn)向了報(bào)刊及小說(shuō)。但W.康格里夫（1670～1729）、J.萬(wàn)布勒（1664～1726）等人的作品使風(fēng)格喜劇繼續(xù)盛行。它們講究技巧，語(yǔ)言俏皮，但內(nèi)容狹窄，風(fēng)格夸張，對(duì)貴族生活的腐化墮落津津樂(lè)道，粗俗而缺乏道德標(biāo)準(zhǔn)，從而引起一些觀眾和批評(píng)家的不滿。J.科利爾（1650～1726）撰寫了《略論英國(guó)舞臺(tái)的不道德和猥褻》（1698）一文進(jìn)行抨擊，引起了一場(chǎng)持續(xù)10年之久的爭(zhēng)論。此后，G.法夸爾（1678～1707）的《募兵官》（1706）和《紈啞子弟們的詭計(jì)》（1707）等作品注意到道德影響，有一定的現(xiàn)實(shí)主義成分，并帶上了感傷色彩。著名的勸善報(bào)刊文學(xué)作家R.斯梯爾（1672～1729）也寫過(guò)《有良心的情人》（1722）等幾部喜劇，道德勸誡的傾向和感傷主義成分更為明顯。斯梯爾還創(chuàng)辦過(guò)一份《戲劇》雙周刊（1718？～1720），是英國(guó)最早的戲劇刊物。
    這一階段影響最大的悲劇家是N.羅（1674～1718），他改編的愛(ài)情悲劇《美麗的懺悔者》（1703）一直上演19世紀(jì)。由于當(dāng)時(shí)安娜女王繼承人問(wèn)題引起的關(guān)注，J.迪生（1672～1719）取材于羅馬傳記文學(xué)的悲劇《卡托》（1713）上演后在政治上引起很大反響。G.李洛（1693～1713）的悲劇《倫敦商人》（1731）更為重要，它以市民生活作為題材，用新的資產(chǎn)階級(jí)道德觀點(diǎn)評(píng)價(jià)人物，并用散文寫作，這都預(yù)示了英國(guó)悲劇發(fā)展的新方向。此劇很快被譯為歐洲好幾種文字。
    詩(shī)人J.蓋伊（1685～1732）的《乞丐歌劇》（1728）是英國(guó)歌劇中最早的經(jīng)典作品，曾轟動(dòng)一時(shí)；德國(guó)現(xiàn)代戲劇家B.布萊希特的《三分錢歌劇》就是據(jù)此改編的。與流行的意大利歌劇不同，《乞丐歌劇》以一種明快的抒情風(fēng)格描寫下層群眾的生活。但它也從政治上批評(píng)了當(dāng)時(shí)的首相R.瓦爾浦，其續(xù)集《波莉》（1729）因此被政府禁演。
    蓋伊之后，H.菲爾丁（1707～1754）喜劇《巴斯昆》（1736）和《1736年歷史紀(jì)事》（1737）包含著更明顯、更強(qiáng)烈的政治諷刺，揭露了輝格黨政府的腐敗，引起了統(tǒng)治集團(tuán)的驚恐。1737年，瓦爾浦頒布了”戲劇檢查法”，菲爾丁和其他一些作家從此轉(zhuǎn)入小說(shuō)創(chuàng)作。這一法令極大地阻礙了英國(guó)戲劇的發(fā)展，此后100多年中，倫敦只剩下兩座劇院，戲劇基本上處于蕭條冷落的狀態(tài)。
    從18世紀(jì)50年代起，感傷主義日益盛行，感傷主義喜劇也占領(lǐng)了舞臺(tái)。H.凱利（1739～1777）、R.坎伯蘭（1732～1811）等人的作品多愁善感、無(wú)病呻吟，把戲劇引向絕路。70年代，O.哥爾德斯密斯（1728～1774）的《委曲求全》（1773）、R.謝里丹（1751～1816）的《情敵》（1775）和《造謠學(xué)?！罚?777）使觀眾耳目一新。它們雖然也受了感傷主義的影響，但都強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神描繪了當(dāng)時(shí)外省資產(chǎn)階級(jí)的生活，并且避免了王政復(fù)辟以來(lái)英國(guó)戲劇常見(jiàn)的粗俗和狹隘。這3部作品使沒(méi)落的風(fēng)俗喜劇重現(xiàn)光彩。
    當(dāng)時(shí)英國(guó)文壇的領(lǐng)袖人物是S.約翰遜（1709～1784），他也寫過(guò)劇本，對(duì)戲劇的最大貢獻(xiàn)是主編了《莎士比亞戲劇集》（1765）。他雖是個(gè)古典主義者，但在其《序言》中卻為莎士比亞違背”三一律”進(jìn)行辯護(hù)，強(qiáng)調(diào)想象在戲劇創(chuàng)作中的作用，并且指出莎士比亞劇作中的人物是共性和個(gè)性的統(tǒng)一。這些觀點(diǎn)把英國(guó)戲劇理論大大推進(jìn)了一步。
    18世紀(jì)一種普遍的看法認(rèn)為表演比劇本更重要。這一世紀(jì)產(chǎn)生了不少優(yōu)秀演員。最著名的D.加里克（1717～1779）以較高的文化修養(yǎng)和表演才能出色地扮演了許多莎士比亞作品中的人物。他又是朱瑞巷劇院的經(jīng)理兼劇作家，與人合作的感傷喜劇《秘密婚姻》（1766）久演不衰。S.席登斯（1755～1831）被認(rèn)為是英國(guó)歷史上最杰出的演員之一，她扮演麥克白夫人的技藝被稱頌一時(shí)。

19世紀(jì)戲劇

    19世紀(jì)初浪漫主義運(yùn)動(dòng)在歐洲興起。英國(guó)的浪漫主義主要表現(xiàn)在詩(shī)歌和小說(shuō)領(lǐng)域，但對(duì)戲劇也有影響，即產(chǎn)生了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治著英國(guó)舞臺(tái)的情節(jié)劇。情節(jié)劇從法國(guó)傳入英國(guó)開(kāi)始音樂(lè)成分十分重要，對(duì)話也有音樂(lè)伴奏，后來(lái)音樂(lè)不再成為重要因素，而以曲折離奇、富有浪漫色彩的情節(jié)和富麗堂皇的布景吸引觀眾。
    情節(jié)劇日益商業(yè)化，許多嚴(yán)肅的作家對(duì)此不滿；同時(shí)，隨著浪漫主義運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，學(xué)術(shù)界對(duì)莎士比亞的評(píng)價(jià)越來(lái)越高。這樣，一些浪漫主義詩(shī)人開(kāi)始照莎士比亞或希臘戲劇的風(fēng)格創(chuàng)作詩(shī)劇，如P.B.雪萊（1792～1822）寫作了《解放了的普羅米修斯》（1819）、《沈西》（1819），G.G.拜倫（1788～1824）寫作了《曼弗雷德》（1817）、《該隱》（1821）。但這些詩(shī)人的詩(shī)劇不適合演出，對(duì)戲劇沒(méi)有產(chǎn)生直接的影響。
    1843年，”戲劇檢查法”被廢除，劇院和觀眾不斷增加，但作家更致力于小說(shuō)創(chuàng)作，戲劇領(lǐng)域并無(wú)優(yōu)秀作品。情節(jié)劇走向末路，劇院里上演的劇目大多是法國(guó)戲劇，或從司各特等人的小說(shuō)改編的劇本。莎士比亞的作品也在上演，但大多數(shù)演員地位低下，缺少修養(yǎng)，對(duì)莎劇的理解膚淺，還隨意刪動(dòng)。E.吉恩（（1787～1833）是少數(shù)優(yōu)秀演員之一，他成功地塑造了夏洛克和莎士比亞四大悲劇中的人物。
    從60年代起，英國(guó)戲劇逐步出現(xiàn)了一種現(xiàn)實(shí)主義傾向，T.W.羅伯遜（1829～1871）的社會(huì)喜劇帶來(lái)了第一股新鮮空氣，他的《社會(huì)》（1865）、《等級(jí)制度》（1867）描寫下層群眾的日常生活，揭露和諷刺了社會(huì)弊病，語(yǔ)言也自然樸素。從70年代起，W.阿契爾（1856～1924）等人把易卜生戲劇陸續(xù)翻譯介紹到英國(guó)，80年代，倫敦演出了易卜生的《群鬼》和《玩偶之家》。在易卜生的影響下，一些劇作家創(chuàng)作了英國(guó)的社會(huì)問(wèn)題劇。H.A.瓊斯（1851～1929）的《圣人和罪人》（1884）、《經(jīng)紀(jì)人》（1889）都描寫了中產(chǎn)階級(jí)的家庭生活，討論宗教和道德問(wèn)題，引起普遍的注意。A.W.皮奈羅（1855～1934）的《第二位坦科雷太太》（1893）在英國(guó)以及法、德、意等國(guó)產(chǎn)生了廣泛影響，其情節(jié)劇的外衣下包含著嚴(yán)肅的社會(huì)內(nèi)容。羅伯遜、瓊斯和皮奈羅給長(zhǎng)期沉悶的英國(guó)戲劇界帶來(lái)了生氣。與此同時(shí)，歐洲大陸正在形成自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的戲劇潮流。除易卜生外，H.F.貝克（1837～1899）、G.豪普特曼（1862～1946）、A.契訶夫（1860～1904）等人的劇作也都先后影響了英國(guó)戲劇界，英國(guó)戲劇的復(fù)興正在醞釀之中。阿契爾、瓊斯、蕭伯納（1856～1950）的一系列戲劇評(píng)論或論文為這一復(fù)興進(jìn)行了理論準(zhǔn)備。
    90年代英國(guó)戲劇有了重大轉(zhuǎn)折，此后到20世紀(jì)初，逐步形成了英國(guó)戲劇史上的又一個(gè)高峰。
    90年代初，蕭伯納的重要?jiǎng)”尽饿姺虻姆慨a(chǎn)》（1892）、《華倫夫人的職業(yè)》（1894）相繼問(wèn)世，它們不但根本不同于流行的情節(jié)劇，而且比瓊斯等人的作品前進(jìn)了一大步。蕭伯納揭露了當(dāng)代社會(huì)的尖銳矛盾，在矛盾沖突中表現(xiàn)人物個(gè)性，在幽默風(fēng)趣中寄寓深刻的諷刺。當(dāng)時(shí)英國(guó)出現(xiàn)了各種思潮：社會(huì)主義、費(fèi)邊主義、女權(quán)主義等各自提出社會(huì)主張，進(jìn)行激烈的爭(zhēng)論。蕭伯納的社會(huì)問(wèn)題劇反映了爭(zhēng)論對(duì)于戲劇的影響，從而吸引了大批知識(shí)界的觀眾，幫助提高了戲劇的思想和藝術(shù)水平。與蕭伯納同時(shí)，O.王爾德（1856～1900）另樹(shù)一幟。王爾德是唯美主義的鼓吹者，但在他的喜劇創(chuàng)作中，卻表現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)主義的批判態(tài)度。他的《溫德米爾夫人的扇子》（1892）、《認(rèn)真的重要》（1895）等劇作對(duì)上層社會(huì)的虛偽進(jìn)行了揭露和嘲諷，但其中尚有情節(jié)劇的痕跡。王爾德反對(duì)英國(guó)戲劇中存在已久的粗制濫造現(xiàn)象，在創(chuàng)作上刻意求工，語(yǔ)言機(jī)智風(fēng)趣，情節(jié)的發(fā)展出人意料而又輕松自然。風(fēng)俗喜劇在王爾德的筆下發(fā)出光輝。
    19世紀(jì)下半葉的演員中，H.歐文（1838～1905）極富才情，他出色地扮演了莎劇中的許多人物，提高了觀眾對(duì)莎劇的興趣。他還同著名女演員E.A.泰麗（1847～1928）合演并長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)萊西姆劇院。

20世紀(jì)戲劇

    20世紀(jì)蕭伯納繼續(xù)以旺盛的精力進(jìn)行創(chuàng)作，寫出了《人與超人》（1903）、《巴巴拉少校》（1905）、《傷心之家》（1917）、《蘋果車》（1929）等重要?jiǎng)”?。這一時(shí)期中，他的思想經(jīng)歷了復(fù)雜的發(fā)展，題材和風(fēng)格都有所變化。他的最大貢獻(xiàn)是社會(huì)問(wèn)題劇。他受易卜生影響，但易卜生的問(wèn)題劇具有悲劇色彩，蕭伯納的問(wèn)題劇具有喜劇色彩；易卜生的人物在討論問(wèn)題，蕭伯納的人物則雄辯滔滔；易卜生的臺(tái)詞精辟而有個(gè)性，蕭伯納則讓他的人物說(shuō)出機(jī)智的俏皮話，在似非而是的反語(yǔ)中揭示真理。他似乎在戲劇中開(kāi)玩笑，但在玩笑這中揭示出”英國(guó)社會(huì)出了什么毛病”。蕭伯納雖我批評(píng)過(guò)莎士比亞，但他正是以莎士比亞為代表的民族戲劇優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承者。
    社會(huì)問(wèn)題劇是20世紀(jì)初期英國(guó)戲劇的主流，不少作者受到蕭伯納的影響。J.高爾斯華綏（1867～1933）、H.G.巴克（1877～1946）等人的作品又稱為”思想劇”。高爾斯華綏的《銀盒》（1909）、《正義》（1910）揭露法律的弊病，《斗爭(zhēng)》（1909）反映勞資斗爭(zhēng)；巴克爾的《馬德拉斯家庭》（1910）描繪婦女的不幸命運(yùn)。第一次世界大戰(zhàn)后，J.B.普里斯特利（1894～1984）的《危險(xiǎn)的角落》（1932）、W.S.毛姆（1874～1965）的《圈子》（1921）也都在不同程度上揭露了社會(huì)矛盾。
    從19世紀(jì)90年代到20世紀(jì)20年代產(chǎn)生了愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，這一運(yùn)動(dòng)的主要成就在戲劇方面。W.B.葉芝（1865～1930）、J.M.辛格（1871～1909）和S.奧凱西（1884～1964）等人的作品反映了愛(ài)爾蘭人民的生活情緒和民族自治的要求。辛格使用愛(ài)爾蘭農(nóng)民的語(yǔ)言，但反復(fù)錘煉使之生動(dòng)、形象而富有詩(shī)意。奧凱西以豐富的想象力把悲劇同喜劇、現(xiàn)實(shí)主義同浪漫主義和象征主義結(jié)合在一起。
    自葉芝開(kāi)始出現(xiàn)了新的潮流：復(fù)活詩(shī)劇。雖然戲劇創(chuàng)作早已不用素體詩(shī)了，但葉芝的《胡里痕的凱瑟琳》（1902）等劇的成功，打破了現(xiàn)代戲劇不能采用詩(shī)體的流行觀點(diǎn)。30年代，T.S.艾略特（1888～1965）寫出他最著名的詩(shī)劇《大教堂的謀殺案》（1935），他十分熟悉莎士比亞，使用了一種近于散文的精練緊湊的格律，劇情始終保持一定的緊張性，因而吸引了大批倫敦西區(qū)的資產(chǎn)階級(jí)觀眾。在葉芝影響下，左派詩(shī)人W.H.奧登（1907～1973）同小說(shuō)家C.衣修午德（1904～ ）合作，寫作了《皮下的狗》（1935）和《邊界上》（1938）等詩(shī)劇，反映第二次世界大戰(zhàn)前夕資本主義世界的危機(jī)，并試圖把馬克思主義同弗洛伊德的精神分析結(jié)合起來(lái)。另一位作者C.H.弗雷（1907～ ）也寫過(guò)好幾部詩(shī)劇，頗受觀眾歡迎。
    除上述流派外，還有一些影響的劇作家。J.M.巴里（1860～1937）的童話劇《彼得?番》（1904）把民間傳說(shuō)中的人物和故事貫患起來(lái)，顯示了較高的技巧。30年代以后，N.考沃德（1899～1973）的諷刺喜劇十分風(fēng)行，其風(fēng)格類似王爾德，但失之于膚淺。
    第二次世界大戰(zhàn)給英國(guó)戲劇帶來(lái)了很大損害。戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后一段時(shí)期，舞臺(tái)上演出的主要是莎士比亞戲劇。隨著莎士比亞研究的巨大進(jìn)展，出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的莎劇演員，其中最著名的是L.奧立弗（1907～ ）。
直到50年代中期，戲劇不景氣的狀況才有所改變。1956年荒誕派的代表作《等待戈多》和布萊希特戲劇在倫敦演出。人們對(duì)詩(shī)劇的興趣減弱，戲劇革新的呼聲日益強(qiáng)烈。以J.J.奧斯本（1929～ ）的《憤怒的回顧》（1956）為標(biāo)志，出現(xiàn)了英國(guó)戲劇的所謂”新潮流”。劇中主人公吉米?波特對(duì)周圍環(huán)境的厭惡反映了戰(zhàn)后英國(guó)青年的心理，緊張的戲劇性和生動(dòng)的對(duì)話也很有特色，所以此劇立即引起普遍的共鳴和廣泛的注意。此后，B.貝漢（1923～1964）、H.品特（1930～ ）、A.威斯克（1932～ ）、N.F.辛普森（1920～ ）S.德萊尼（1939～ ）等人的主要作品相繼問(wèn)世，這些作品大都取材于中下層階級(jí)的人物和事件，著重表現(xiàn)人物情緒，對(duì)社會(huì)提出激烈的抗議，所以這批青年劇作家被稱為”憤怒的青年”，他們逐步占領(lǐng)了舞臺(tái)，影響日益擴(kuò)大。其中品特尤其突出，他的《房屋》（1957）、《生日晚會(huì)》（1958）、《看房人》（1960）、《歸家》（1965）等劇都具有荒誕派的某些特征，顯得陰沉難解，但也有較我的寫實(shí)成分。人物對(duì)話不多，但很有個(gè)性。
     60年代前后，也有一些劇作家以歷史題材作為現(xiàn)實(shí)的借鑒，J.阿登（1930～ ）的《阿姆斯特朗的最后告別》（1964）等劇都有較強(qiáng)的政治色彩。
     60年代中期以后，”憤怒的青年”逐漸失去鋒芒，一些更年輕的”左派”作家顯露頭角，被稱為”第二次浪潮”。他們的政治思想觀點(diǎn)并不一致，但對(duì)英國(guó)社會(huì)都持激烈的批判或否定的態(tài)度。由于電影、電視的競(jìng)爭(zhēng)和各種文藝流派的影響，他們的作品常追求新奇刺激和娛樂(lè)性。E.邦德（1934～）反對(duì)暴力的劇作中采用暴力場(chǎng)面，曾引起爭(zhēng)議。D.斯托萊（1933～ ）的《阿諾德?米德?tīng)栴D的康復(fù)》（1966）反映對(duì)人的壓抑。D.海爾（1947～ ）、T.格里菲思（1935～ ）、S.波利亞科夫（1952～ ）等人以政治態(tài)度”左傾”聞名。海爾寫過(guò)一部《翻身》91975）用布萊希特的手法反映中國(guó)農(nóng)村的革命斗爭(zhēng)。
     在喜劇家中，T.奧頓（1933～1967）影響較大，他的《臟物》（1967）、《男管家看到了什么》（1966）等劇中含有悲劇或恐怖因素，被稱為”黑色喜劇”。T.斯托帕德（1937～ ）極富想象力，在文字游戲中寄寓哲理，代表作《羅森克蘭茲和蓋爾登斯頓之死》（1966）表現(xiàn)出存在主義觀點(diǎn)。P.謝弗（1926）、A.艾克伯恩（1939～ ）、P.尼科爾斯（1927～ ）等人的作品大都圍繞著家庭和婚姻問(wèn)題，笑聲中包含社會(huì)諷刺。
當(dāng)代英國(guó)著名的劇院、劇團(tuán)有國(guó)家劇院、皇家莎士比亞劇團(tuán)等。
 

 
    源于古代民間儀式和游戲活動(dòng)。后由于民間流浪演員的出現(xiàn)而得到發(fā)展，中世紀(jì)已趨成熟，至20世紀(jì)40年代中期形成繁榮興旺的景象，其間，大體經(jīng)歷了6個(gè)階段。

    17世紀(jì)以前的戲劇 中世紀(jì)從宗教儀式中逐步形成的宗教戲劇，由教會(huì)人員演出，后來(lái)將演出改在教堂外面舉行，允許非教會(huì)人員參加。在中世紀(jì)德國(guó)逐漸形成和發(fā)展起來(lái)的除宗教戲劇外，還有奇跡劇、神秘劇和道德劇。它們或多或少地反映了封建僧侶階級(jí)和人民群眾之間的矛盾以及教會(huì)傳統(tǒng)和世俗傳統(tǒng)之間的沖突。

    中世紀(jì)德國(guó)最主要的民間戲劇是在戒齋節(jié)演出的一種笑劇，題材多為日常生活，情節(jié)簡(jiǎn)單，具有一定的諷刺內(nèi)容，矛頭常指向教會(huì)。在16世紀(jì)的宗教改革影響下，以紐倫堡為中心，戒齋節(jié)戲劇獲得重大發(fā)展。主要代表人物是H.薩克斯（1494~1576），他不僅寫戒齋節(jié)戲劇，也寫悲劇和喜劇，數(shù)量很多，但內(nèi)容較簡(jiǎn)單。他的戲劇活動(dòng)為德國(guó)職業(yè)演員的形成創(chuàng)造了條件。雅各布?艾雷爾（1540~1604）是紐倫堡戒齋節(jié)戲劇的最后一個(gè)代表，他的重要貢獻(xiàn)在于將戒齋節(jié)戲劇引向巴羅克戲劇。

    文藝復(fù)興時(shí)期，德國(guó)出現(xiàn)了拉丁人文主義古典戲劇。泰倫提烏斯的喜劇和塞內(nèi)加的悲劇從15世紀(jì)中葉起列入海德堡大學(xué)的課程，有些德國(guó)作家模仿羅馬戲劇寫劇本。文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)喜劇和意大利艱險(xiǎn)興喜劇傳入德國(guó)，前者影響尤大。德國(guó)人上演的所謂流血悲劇，往往加進(jìn)一些喜劇性插曲，間有德國(guó)民間戲劇里常見(jiàn)的小丑人物出現(xiàn)，使這些悲劇具有了民族特色。到16世紀(jì)末葉，德國(guó)產(chǎn)生了職業(yè)戲劇活動(dòng)家。

    16世紀(jì)后半期，宗教戲劇得到很大發(fā)展，到三十年戰(zhàn)爭(zhēng)期間（1618~1648）達(dá)到頂峰。這時(shí)的宗教戲劇不僅采用圣經(jīng)題材和圣徒傳說(shuō)，而且采用古典的、歷史的和當(dāng)代的題材，用拉丁文寫作。其目的是宣揚(yáng)宗教思想，誘導(dǎo)人們脫離現(xiàn)實(shí)生活，這是德國(guó)戲劇史上的一次倒退。

    三十年戰(zhàn)爭(zhēng)使德國(guó)民族遭到空前的浩劫，封建割據(jù)的局面有了進(jìn)一步的鞏固和加強(qiáng)，從此德國(guó)戲劇藝術(shù)完全掌握在宮廷貴族手中，他們拋棄了民族戲劇傳統(tǒng)，傾心向意大利和法國(guó)戲劇學(xué)習(xí)。17世紀(jì)，M.奧皮茨（1597~1639）及他的《德國(guó)詩(shī)論》雖然對(duì)德國(guó)戲劇發(fā)生過(guò)相當(dāng)大影響，但他只是追隨古代和法國(guó)古典主義美學(xué)觀點(diǎn)。德國(guó)向法國(guó)學(xué)來(lái)了古典主義戲劇，向意大利學(xué)來(lái)了芭蕾舞劇和歌劇。德國(guó)的第一部歌劇《達(dá)芙娜》是奧皮茨于1627年根據(jù)努奇尼的作品和舒茨合作改寫的。比奧皮茨稍晚的A.格呂菲烏斯（1616~1664）和C.魏塞（1642~1708）對(duì)于德國(guó)戲劇的發(fā)展都做出過(guò)較重要的貢獻(xiàn)。他們都有反封建的傾向，重視戲劇的教育作用。特別是魏塞，被看作德國(guó)啟蒙世紀(jì)的黎明，是德國(guó)啟蒙戲劇家萊辛的先驅(qū)者。魏塞比他的前輩格呂菲烏斯樂(lè)觀和富于理智，他強(qiáng)調(diào)戲劇必須反映日常生活，首先是市民生活，表現(xiàn)新教道德和先進(jìn)的市民階級(jí)的思想感情，對(duì)知識(shí)、理智和自然進(jìn)行了熱情的稱贊。

    17世紀(jì)末，著名演員費(fèi)爾滕（1640~約1692）在他的劇團(tuán)里對(duì)演員進(jìn)行藝術(shù)訓(xùn)練，并為建立職業(yè)劇團(tuán)作出了長(zhǎng)期不懈的努力。

    啟蒙運(yùn)動(dòng)及狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的戲劇 德國(guó)戲劇界在啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響和推動(dòng)下，相繼出現(xiàn)了由卡洛琳娜?諾伊貝爾（1697~1760）、G.H.科赫（1705~1775）、K.阿克爾曼（1712~1771）和F.L.施羅德（1744~1816）等人領(lǐng)導(dǎo)的劇團(tuán)。

    著名的女演員兼劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)人諾伊貝爾從1727年開(kāi)始同文藝?yán)碚摷腋晏厣岬拢?700~1766）合作，進(jìn)行戲劇改革。經(jīng)過(guò)他們的共同努力，萊比錫很快變成德國(guó)戲劇演出的中心，對(duì)德國(guó)戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。戈特舍德是德國(guó)早期的啟蒙學(xué)者，他主張以法國(guó)古典主義戲劇為戲劇改革的依據(jù)，把波瓦洛的《詩(shī)的藝術(shù)》高乃依和拉辛的戲劇創(chuàng)作視為最高典范，他強(qiáng)調(diào)理性和自然的重要性，堅(jiān)持戲劇應(yīng)該發(fā)揮社會(huì)教育作用的觀點(diǎn)。但是古典主義對(duì)他的戲劇改革沒(méi)有多大幫助。18世紀(jì)40年代，他在德國(guó)戲劇界的領(lǐng)導(dǎo)地位被德國(guó)流淚喜劇的代表作家C.F.格勒特（1715~1769）所代替。

    流淚喜劇是從法國(guó)傳來(lái)的。這種戲劇反映了德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的保守性和庸俗性，萊辛曾經(jīng)對(duì)它進(jìn)行過(guò)嚴(yán)厲的批判；但是它對(duì)于啟蒙戲劇也產(chǎn)生過(guò)直接影響。和格勒特同時(shí)期的劇作家F.E.施萊格爾（1719~1748）在18世紀(jì)德國(guó)戲劇發(fā)展過(guò)程中占有重要地位，他曾經(jīng)擁護(hù)戈特舍德的戲劇理論，后來(lái)離開(kāi)古典主義道路，主張向英國(guó)戲劇學(xué)習(xí)。他對(duì)萊辛有重大影響。

    萊辛是杰出的啟蒙思想家、文學(xué)理論家和戲劇家，德國(guó)市民悲劇的創(chuàng)始人，著有《關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的通訊》、《拉奧孔》和《漢堡劇評(píng)》?！稘h堡劇評(píng)》被認(rèn)為是歐洲啟蒙時(shí)期最重要的戲劇理論著作之一。萊辛的戲劇理論和主張，對(duì)于整個(gè)歐洲戲劇發(fā)展的影響十分深遠(yuǎn)。他強(qiáng)調(diào)理性、自然和真實(shí)生活的重要性，要求戲劇發(fā)揮教育作用。在他的影響和指導(dǎo)下，漢堡在戲劇活動(dòng)方面很快超過(guò)了萊比錫，漢堡學(xué)派也逐漸形成和發(fā)展起來(lái)。

    漢堡學(xué)派的領(lǐng)導(dǎo)人是著名演員、導(dǎo)演劇作家和劇院領(lǐng)導(dǎo)人施洛德?tīng)枺虼藵h堡學(xué)派又被稱作施洛德?tīng)枌W(xué)派。經(jīng)過(guò)他的努力，古典主義的表演體系被現(xiàn)實(shí)主義的表演體系所代替。施洛德?tīng)栐谌R辛的指導(dǎo)下遵循康拉德??？路颍?720~1778）的現(xiàn)實(shí)主義，推進(jìn)了德國(guó)啟蒙時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義的表導(dǎo)演主義。?？路騽?chuàng)立的第一所德國(guó)表演藝術(shù)學(xué)院，為德國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，他培養(yǎng)的演員中，布羅克曼（1745~1812）是代表人物。

    18世紀(jì)70年代，德國(guó)出現(xiàn)了由作家克林格（1752~1831）的同名劇本而得名的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)。它是德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)和發(fā)展，參加狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的是一群青年作家，他們都具有反封建的思想感情，強(qiáng)烈地要求自由和個(gè)性解放，對(duì)于自己的民族歷史和民族性則表示熱愛(ài)和尊重，這都反映了德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)和民族意識(shí)的增長(zhǎng)。但他們的追求和幻想達(dá)到了狂熱的地步，而且有著個(gè)人主義傾向。不久狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)因缺乏群眾基礎(chǔ)很快瓦解。這個(gè)運(yùn)動(dòng)的主要成員有J.G.赫爾德（1744~1803）、瓦格納（1747~1779）、倫茨（1751~1792）和克林格等人。歌德和席勒是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主將。

    歌德在狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的影響下創(chuàng)作了他的第一部名劇《鐵手騎士葛茲.封.貝利欣根》（1773），劇本充分表達(dá)了狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的叛逆精神。1775年，歌德來(lái)到魏瑪公國(guó)，逐漸離開(kāi)了狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)。游歷意大利期間（1786~1788），他完成了兩部重要?jiǎng)∽鳎骸栋８衩商亍泛汀兑练聘锬鶃喸谔章逅埂罚罢呤歉璧聫目耧j突進(jìn)運(yùn)動(dòng)過(guò)渡到古典戲劇的標(biāo)志，后者是他的古典戲劇的代表作。在這后一部取材于古代希臘神話的作品里，歌德以資產(chǎn)階級(jí)人道主義代替了狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的反叛精神，抽象的道德觀念代替了現(xiàn)實(shí)生活。從18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，歌德曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)魏瑪劇院工作達(dá)27年之久，上演過(guò)一系列莎士比亞等人的戲劇，對(duì)德國(guó)劇院事業(yè)的發(fā)展有著積極的影響。席勒的《陰謀與愛(ài)情》是一部現(xiàn)實(shí)主義的世界名劇?！度A倫斯垣》是一部重要?dú)v史劇，他對(duì)后來(lái)的浪漫主義文學(xué)有著顯著的影響。歌德和席勒不僅創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀劇本，而且在魏瑪劇院上演了一系列包括他們自己的作品在內(nèi)的世界名劇。

    這個(gè)時(shí)期，德國(guó)劇壇上還流行著伊夫蘭特和科策布的感傷主義戲?。ㄓ址Q市儈戲劇）。A.科策布的影響特別廣泛。伊夫蘭特是領(lǐng)導(dǎo)曼海姆學(xué)派的著名演員和導(dǎo)演，擁有大量的觀眾。

    浪漫主義時(shí)期的戲劇 1793年以后，歐洲文藝界產(chǎn)生了浪漫主義運(yùn)動(dòng)。德國(guó)由于封建勢(shì)力仍然強(qiáng)大，因此浪漫主義在抗議資本主義生產(chǎn)方式所帶來(lái)的陰暗面的同時(shí)，也反映了封建貴族的思想感情，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活極為不滿，表現(xiàn)為對(duì)中世紀(jì)階級(jí)森嚴(yán)的封建制度的贊美和對(duì)古典文學(xué)的反對(duì)，甚至拋棄宗教改革、文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的思想成果。德國(guó)浪漫主義雖然繼承和發(fā)展了狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)崇尚感情的傳統(tǒng)，但狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)斗精神卻被完全否定了。德國(guó)的浪漫主義者不完全是封建貴族，也有小資產(chǎn)階級(jí)的作家。他們的戲劇創(chuàng)作一般都適于新聞?dòng)浾叨y于上演。

    在德國(guó)的浪漫主義戲劇家當(dāng)中，W.施萊格爾（1767~1845）、F.施萊格爾（1772~1829）、蒂克（1773~1853）和克萊斯特等人占有重要地位。F.施萊格爾和W.施萊格爾兩兄弟是戲劇理論家。F.施萊格爾脫離現(xiàn)實(shí)，崇尚幻想；W.施萊格爾把藝術(shù)和宗教聯(lián)系在一起，他同時(shí)是翻譯家，對(duì)向德國(guó)介紹莎士比亞戲劇做過(guò)不可磨滅的貢獻(xiàn)。克萊斯特是德國(guó)浪漫主義悲劇作家的代表。他對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的不滿情緒，他的悲觀主義、神秘主義和宿命論思想，他的夾雜著民族沙文主義的愛(ài)國(guó)主義思想，都在他的作品里得到了反映。評(píng)論家們說(shuō)，克萊斯特是浪漫主義悲劇家。但是他的《破甕記》都是德國(guó)戲劇史上少有的一部現(xiàn)實(shí)主義喜劇，深刻揭露了普魯士司法界的腐敗現(xiàn)象。

    19世紀(jì)的戲劇 19世紀(jì)上半期，德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇是不發(fā)達(dá)的。30年代產(chǎn)生了”青年德意志”運(yùn)動(dòng)。參加這一運(yùn)動(dòng)的作家們?cè)谡紊戏磳?duì)封建專制，在文藝上反對(duì)浪漫主義。K.古茨科（1811~1878）是這一運(yùn)動(dòng)的代表人物之一。他的《烏里爾?阿考斯塔》（1847）是一部?jī)?yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義悲劇。它反映了1848年革命前夕資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的進(jìn)步思想同陳腐習(xí)慣勢(shì)力之間的矛盾和斗爭(zhēng)。”青年德意志”的作家們企圖以文學(xué)手段達(dá)到變革社會(huì)現(xiàn)實(shí)的目的。但是這些作家們的政治綱領(lǐng)模糊不清，思想上軟弱怯懦，一旦受到反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的威脅，就實(shí)行妥協(xié)，放棄文學(xué)為政治服務(wù)的主張。

    在這一時(shí)期，對(duì)于德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的發(fā)展作出較大貢獻(xiàn)的是具有革命民主主義思想的作家G.畢希納（1813~1837）。他的劇本不多，其中《丹東之死》（1835）展現(xiàn)了他的革命民主主義思想，而他的未完成的悲劇《沃伊采克》則反映了資本主義社會(huì)下層人民遭受剝削和苦難的生活以及作者對(duì)他們的深厚感情。

    19世紀(jì)上半期，德國(guó)的演出事業(yè)一直沒(méi)有多大起色。在海涅的支持和鼓勵(lì)下，著名導(dǎo)演和劇院領(lǐng)導(dǎo)人K.伊默爾曼（1794~1840）曾經(jīng)努力改變戲劇演出的落后狀況，在1832~1837年他擔(dān)任杜塞爾多夫劇院經(jīng)理期間，既不以營(yíng)利為目的，也不投合一般觀眾對(duì)情節(jié)劇的愛(ài)好，結(jié)果歸于失敗。德國(guó)個(gè)別地方的戲劇演出活動(dòng)有時(shí)相當(dāng)活躍，但是沒(méi)有形成一個(gè)戲劇藝術(shù)中心。19世紀(jì)中葉，德國(guó)的宮廷劇院盛行起一種豪華的演出之風(fēng)，導(dǎo)演格爾施泰特，J.（1814~1881）對(duì)此起了很大作用。他對(duì)舉世聞名的邁寧根劇團(tuán)的成立也有較大影響。他的導(dǎo)演藝術(shù)華而不實(shí)，曾經(jīng)受到現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演H.勞貝（1806~1884）的尖銳批評(píng)。

    這一時(shí)期德國(guó)沒(méi)有多少取得重大成就的導(dǎo)演和演員。K.塞德?tīng)柭?793~1843）和F.哈塞（1825~1911）是兩個(gè)比較重視現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)的演員，但由于缺乏比較好的當(dāng)代劇本，只能上演古典戲劇，所以他們的表演藝術(shù)才能受到限制。

    80年代德國(guó)文藝界出現(xiàn)了自然主義運(yùn)動(dòng)。自然主義作家反對(duì)資本主義剝削制度，主張革新文藝。但是他們要求作品直觀地反映現(xiàn)實(shí)生活片斷，不作社會(huì)概括，不提示重要的社會(huì)主題，強(qiáng)調(diào)環(huán)境影響的決定作用，對(duì)生活采取客觀主義態(tài)度。作為一個(gè)藝術(shù)流派，自然主義曾在歐洲各國(guó)廣泛流傳，但為時(shí)都很短暫。對(duì)戲劇藝術(shù)影響最大的德國(guó)自然主義理論家是A.哈爾茨（1863~1929）。他強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)劇中人物的心理活動(dòng)，并提出過(guò)”徹底的自然主義”主張。德國(guó)著名的戲劇家G.豪普特曼就是在他的影響下開(kāi)始戲劇創(chuàng)作的。

    兩次世界大戰(zhàn)時(shí)期的戲劇 第一次世界大戰(zhàn)至第二次世界大戰(zhàn)期間，歐洲各國(guó)產(chǎn)生了形形色色的藝術(shù)流派。在德國(guó)戲劇界占有比較重要地位的是象征主義和表現(xiàn)主義。德國(guó)的表現(xiàn)主義戲劇產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)前夕，一直流行到20世紀(jì)20年代中期。表現(xiàn)主義戲劇強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)反常的令人觸目驚心的生活現(xiàn)象和抽象的人物性格、模糊不清的心理活動(dòng)或下意識(shí)活動(dòng)，不要求劇情發(fā)展的邏輯性、戲劇動(dòng)作的連貫性和結(jié)構(gòu)形式的完整性，運(yùn)用象征、寓意和幻想來(lái)加強(qiáng)主題提示。它的語(yǔ)言是支離破碎和晦澀不清的，人物名稱可以用符號(hào)或抽象概念來(lái)表示，舞臺(tái)布景則是變化多端和雜亂無(wú)章的。

    德國(guó)從自然主義到表現(xiàn)主義的各種戲劇流派，從興起到衰落的時(shí)間都很短，唯獨(dú)現(xiàn)實(shí)主義戲劇一直保持著它的藝術(shù)青春。G.豪普特曼（1862~1946）始終是德國(guó)戲劇界最重要的作家。他和著名的劇院領(lǐng)導(dǎo)人布拉姆合作，開(kāi)了德國(guó)自然主義的先河。但他并不拘泥于自然主義的藝術(shù)主張，作品帶有明顯的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)，有時(shí)也采用象征手法，以擴(kuò)大其表現(xiàn)力。他的《日出之前》、《織工》和《沉鐘》都是具有代表性的劇作。

    與豪普特曼同時(shí)代的蘇德?tīng)柭?857~1928）也是一位比較著名的戲劇家，他的劇作有《榮譽(yù)》（1889）和《故鄉(xiāng)》（1893）等。德國(guó)表現(xiàn)主義的先驅(qū)者F.魏德金德的《青春覺(jué)醒》（1891），表現(xiàn)主義的代表作家G.凱澤（1878~1945）的《從清晨到午夜》和《加萊市的居民》（1913）等，都很有名。

    德意志帝國(guó)成立后，德國(guó)的劇院數(shù)目不斷增加，但是大都以營(yíng)利為目的。邁寧根公爵喬治二世（1826~1914）領(lǐng)導(dǎo)的邁寧根劇團(tuán)打破了一般宮廷劇院的傳統(tǒng)，專心上演話劇，劇團(tuán)曾經(jīng)在許多國(guó)家巡回演出，影響頗為廣泛。

    1889年成立的柏林自由舞臺(tái)對(duì)于德國(guó)戲劇藝術(shù)的發(fā)展起了多方面的促進(jìn)作用。它的領(lǐng)導(dǎo)人是著名導(dǎo)演O.布拉姆（1858~1912）。柏林自由舞臺(tái)專門上演當(dāng)代的戲劇，首先是易卜生、比昂松、JI.托爾斯泰、豪普特曼等人的戲劇。布拉姆對(duì)歐洲各國(guó)的導(dǎo)演藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。他所領(lǐng)導(dǎo)的劇團(tuán)存在不久，但是在其影響下，德國(guó)先后成立了許多類似的實(shí)驗(yàn)劇院。

    繼布拉姆之后的萊因哈特是一個(gè)才華出眾的導(dǎo)演。他具有唯美主義和象征主義傾向，追求外在壯觀的舞臺(tái)效果，但演出往往顯得華而不實(shí)。

    在布拉姆和萊因哈特的領(lǐng)導(dǎo)和影響下，德國(guó)先后也涌現(xiàn)出一批出色的演員，如賴歇爾（1849~1924）、坎因茨（1858~1910）、佐爾瑪（1865~1929）、勒曼（1866~1940）、巴塞爾曼（1867~1952）和A.莫伊西（1880~1935）等人。巴塞爾曼和萊希爾都是積極地參加自然主義運(yùn)動(dòng)的著名演員，扮演過(guò)易卜生和豪普特曼等人劇作中的許多主要人物。巴塞爾曼是德國(guó)20世紀(jì)最有名聲的演員，被認(rèn)為是易卜生戲劇的最佳解釋者。

    第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，仍舊由表現(xiàn)主義戲劇統(tǒng)治舞臺(tái)。許多地方組織了工人業(yè)余劇團(tuán)。1928年還成立了工人戲劇聯(lián)盟，許多先進(jìn)的劇作家、導(dǎo)演和演員，如F.沃爾夫、布萊希特、G.von汪根海姆、M.瓦侖廷奧托、E.布施等都參加了這些劇團(tuán)，為德國(guó)的進(jìn)步戲劇事業(yè)工作和斗爭(zhēng)。希特勒取得政權(quán)后，給德國(guó)的戲劇事業(yè)帶來(lái)了極大的破壞，直到他徹底垮臺(tái)。

    在兩次世界大戰(zhàn)之間，德國(guó)戲劇在艱難的環(huán)境中發(fā)展，產(chǎn)生了3位舉世聞名的戲劇家，即沃爾夫、托勒爾和布萊希特。F.沃爾夫的《貧窮的康拉德》（1923）和《馬門教授》（1935）等，托勒爾的《轉(zhuǎn)變，一個(gè)人的搏斗》和《德國(guó)的辛克曼》等，布萊希特的《伽利略傳》和《高加索灰闌記》（1945）等都是名劇。布萊希特不僅創(chuàng)作了許多劇本，而且是杰出的導(dǎo)演，并建立了自己的導(dǎo)演學(xué)派。

 
    瑞典戲劇始于中世紀(jì)的宗教劇，內(nèi)容取材于《圣經(jīng)》故事和神話，既沒(méi)有劇場(chǎng)，也沒(méi)有布景，在教堂演出。16世紀(jì)20年代以后，隨著新教的傳播，瑞典產(chǎn)生了取材于《圣經(jīng)》的”學(xué)校戲劇”。宗教改革家O.佩特里（1493~1552）的《杜畢葉喜劇》（1550）是保存至今的瑞典最早的”學(xué)校戲劇”。1600年后，瑞典出現(xiàn)了世俗戲劇和歷史劇。第一部世俗劇是M.O.阿斯特羅菲魯斯（？~1647）于1609年創(chuàng)作的滑稽劇《提斯倍》。歷史學(xué)家J.梅塞尼耶斯（約1579~1636）創(chuàng)作的歷史劇中最有名的兩部劇作是《迪薩》（1611）和《西格尼爾》（1612）。

    1649年，克里斯蒂娜（1626~1689）皇后在斯德哥爾摩皇宮內(nèi)修建了第一座舞臺(tái)。1667年在斯德哥爾摩獅子山修建了第一座劇院。17世紀(jì)60年代，烏普薩拉大學(xué)的學(xué)生建立了瑞典第一個(gè)劇團(tuán)，演出U.耶爾納（1641~1724）的劇作《露絲蒙達(dá)》（1665），這是瑞典第一部有故事情節(jié)的悲劇。1682，烏普薩拉成立了第二個(gè)學(xué)生劇團(tuán)，1686~1691年間在斯德哥爾摩獅子山劇院演出，劇本都是劇團(tuán)成員自己編寫的，這一創(chuàng)舉使瑞典戲劇進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。這個(gè)劇團(tuán)在同德國(guó)劇團(tuán)競(jìng)爭(zhēng)中因失敗而宣告解散。此后半個(gè)世紀(jì)中，外國(guó)劇團(tuán)一直占領(lǐng)著瑞典舞臺(tái)。1737年，幾個(gè)青年貴族組成瑞典皇家劇團(tuán)，演出瑞典戲劇史上第一部喜劇卡爾?吉倫堡（1679~1746）的《服飾講究的瑞典人》。由于皇后露維莎?烏爾莉卡（1720~1782）極力推崇法國(guó)戲劇，召來(lái)法國(guó)演員，瑞典皇家劇團(tuán)被排擠趕出劇院。

    18世紀(jì)下半葉是瑞典戲劇史上的重要時(shí)期。國(guó)王古斯塔夫三世（1746~1792）恢復(fù)了瑞典本國(guó)劇團(tuán)，大力贊助演出，他親自編寫劇本，并提倡用瑞典語(yǔ)演出，從此瑞典戲劇逐漸擺脫法國(guó)影響，為現(xiàn)代瑞典戲劇奠定了基礎(chǔ)。

    J.韋蘭德?tīng)枺?735~1783）的歌劇《泰提斯和佩雷》于1773年1月18日演出，轟動(dòng)了瑞典。這是瑞典第一部歌劇。1782年皇家歌劇院遷到新址，1787年皇家話劇院建成，此后各地也紛紛建起劇院，演出劇目則以歌劇和悲劇為主。

    18世紀(jì)末，瑞典戲劇界出現(xiàn)了演莎士比亞劇和歷史劇的熱潮。

    19世紀(jì)中葉，隨著資本主義的興起，產(chǎn)生了一批描寫資產(chǎn)階級(jí)生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣的喜劇、笑劇和輕歌劇。這一時(shí)期最重要的劇和家是奧古斯特?布蘭希（1811~1868），他的以斯德哥爾摩市民生活為素材的笑劇《拾來(lái)兒》（1847）和《一個(gè)巡回劇團(tuán)》（1848）曾轟動(dòng)瑞典劇壇。

    1871年，丹麥文藝評(píng)論家布蘭代斯（1842~1927）呼吁文學(xué)要批評(píng)社會(huì)，提倡現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，并把歐洲大陸上的寫實(shí)主義作品介紹到北歐。在他的影響下，挪威的H.易卜生、B.比昂松、瑞典的A.斯特林堡等作家創(chuàng)作了一批揭露社會(huì)矛盾的社會(huì)劇和社會(huì)諷刺小說(shuō)，瑞典舞臺(tái)上興起了演出北歐劇作家作品的熱潮，這是瑞典戲劇史上較為繁榮的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期最著名的劇作家是斯特林堡（1849~1912），他早期的現(xiàn)實(shí)主義歷史劇《奧洛夫老師》（1872）和歐洲戲劇史上第一部真正成功的自然主義獨(dú)幕劇《朱麗小姐》（1888）以及歐洲最早的表現(xiàn)主義戲劇作品《到大馬士革去》（1898~1904）等使他蜚聲世界劇壇。

    20世紀(jì)前半葉的瑞典戲劇繼承了易卜生和斯特林堡的傳統(tǒng)，以寫心理或暴露資本主義社會(huì)陰暗面的戲劇為主，作品帶有鮮明的政治傾向。主要?jiǎng)∽骷矣形鞲窀ダ锏?西維茲（1882~1970）、H.貝里曼（1883~1931）、帕爾?拉格爾克維斯特（1891~1974）、V.莫貝格（1898~1973）和盧道爾夫?凡爾隆德（1900~1945）等。1951年諾貝爾獎(jiǎng)金獲得者P.F.拉格爾克維斯特進(jìn)一步發(fā)展了斯特林堡的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，劇作有揭露德國(guó)法西斯主義慘無(wú)人道的《劊子手》（1934）和描寫一個(gè)殘酷無(wú)情的政治掮客天良發(fā)現(xiàn)的《一個(gè)沒(méi)有靈魂的人》（1936）等。著名導(dǎo)演有O.莫蘭德?tīng)枺?892~1966）和I.伯格曼（1918~ ）等。
50年代以來(lái)，主要?jiǎng)∽骷矣蠺.柴特霍爾姆、斯蒡格?達(dá)格曼（1923~1954）和拉斯?福賽爾（1928~ ）等。他們更多地受到德國(guó)布萊希特和美國(guó)奧尼爾的影響。

    隨著戲劇的發(fā)展，瑞典除首都的皇家話劇院和市劇院外，其他城市均有了市劇院，各地還有許多私人劇院和靠籌集資金辦的”自由劇院”以及業(yè)余劇團(tuán)等。 

    挪威的早期戲劇不發(fā)達(dá)，而且很難和丹麥戲劇截然分開(kāi)，因?yàn)閺?380年起，挪威實(shí)際上已淪為丹麥的附屬國(guó)。據(jù)記載，挪威教會(huì)于1562年在教堂里上演過(guò)一部名叫《亞當(dāng)?shù)膲櫬洹返膽騽?。挪威最早的一位重要戲劇家是L.霍爾堡（1684~1754）。他是挪威文藝復(fù)興時(shí)期最杰出的文學(xué)家和歷史學(xué)家，生于卑爾根，早年就讀于丹麥哥本哈根大學(xué)，后成為丹麥文化名優(yōu)?；魻柋?duì)阿里斯托芬、普勞圖斯、泰倫提烏斯、莫里哀、意大利的即興喜劇很有研究。1721年，他出任哥本哈根丹麥劇院的導(dǎo)演，直到1728年劇院關(guān)閉為止。他的大部分戲劇是在這一時(shí)期寫成的，菜有30多部，其中許多諷刺喜劇在當(dāng)時(shí)北歐以及德國(guó)、法國(guó)和荷蘭都很流行。因此，霍爾堡被譽(yù)為挪威的莫里哀。H.韋格朗（1808~1845）被認(rèn)為是挪威自霍爾堡以后的一個(gè)天才。他寫下許多論戰(zhàn)性作品，其民族主義思想對(duì)挪威戲劇有強(qiáng)烈影響。他的劇本有《辛克萊之死》（1828）、《卡姆貝爾一家》以及一些具有諷刺意義的鬧劇。

    19世紀(jì)后半期，挪威戲劇得到重大發(fā)展。它的代表作家是易卜生和B.比昂松。他們都是在民族浪漫主義運(yùn)動(dòng)的影響下開(kāi)始戲劇創(chuàng)作的。在他們從事戲劇工作以前，丹麥在挪威戲劇界還占有統(tǒng)治地位，挪威沒(méi)有自己的劇院和演員。1851年，小提琴家歐勒?布爾在卑爾根修建了第一所挪威劇院，并聘請(qǐng)易卜生擔(dān)任劇院編導(dǎo)。易卜生是真正的挪威民族戲劇的創(chuàng)始人，1851~1857年，他在卑爾根挪威劇院期間，研究戲劇藝術(shù)、選擇上演劇目、訓(xùn)練挪威演員，并根據(jù)挪威的神話和歷史寫了一系列民族浪漫主義戲劇。1857年，易卜生從卑爾根到挪威首都克晨斯蒂安尼亞的挪威劇院，擔(dān)任導(dǎo)演工作。他不僅為挪威戲劇寫下了最光輝的一頁(yè)，同時(shí)給整個(gè)歐洲戲劇藝術(shù)作出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。

    比昂松（1832~1910）是19世紀(jì)下半期至20世紀(jì)初僅次于易卜生的戲劇家。他于易卜生離職以后擔(dān)任卑爾根劇院的導(dǎo)演工作，后來(lái)又在克里斯蒂安尼亞劇院任導(dǎo)演，并創(chuàng)作劇本，為發(fā)展挪威的戲劇事業(yè)作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。易卜生和比昂松的戲劇創(chuàng)作完全改變了挪威戲劇的落后面貌，而且使它走在歐洲各國(guó)戲劇藝術(shù)的最前列。19世紀(jì)末到20世紀(jì)妝，挪威戲劇界曾出現(xiàn)一批推崇易卜生的劇作家，但是他們的創(chuàng)作成就不大。值得注意的有劇作家兼導(dǎo)演G.海貝格。他是易卜生和H.克羅格（1889~1962）之間的一個(gè)承前啟后的戲劇家。1920年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者K.漢姆生（1859~1952）也是一個(gè)比較重要的劇作家，但他的主要?jiǎng)?chuàng)作成就是在小說(shuō)方面?？肆_格以社會(huì)問(wèn)題劇聞名于世，他與易卜生不同的是更加強(qiáng)調(diào)人物心理的描繪，這又比較接近海貝格。

    第一次世界大戰(zhàn)后的20年間，易卜生的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)在挪威戲劇界一直受到普遍重視。后來(lái)，不少劇作家力圖突破這個(gè)傳統(tǒng)，創(chuàng)造新型戲劇，從而把挪威戲劇推向前進(jìn)。1937年，著名的實(shí)驗(yàn)劇作家N.格里格（1902~1943）寫出一部史詩(shī)戲劇《失敗》，有的評(píng)論家認(rèn)為該劇對(duì)布萊希特產(chǎn)生過(guò)直接影響。

    第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，反映戰(zhàn)時(shí)生活的劇本有詩(shī)人T.韋薩斯（1897~1970）的《最后通牒》、《晨風(fēng)》（1947），T.埃加舍特爾（1886~1968）的《漫長(zhǎng)的蜜月》（1949），H.海貝格（1904~ ）的《追悼會(huì)》（1946）等。描繪農(nóng)村生活的戲劇有女詩(shī)人A瓦婭（1889~1965）的《第二十天》（1947）和《僧鐘》（1950）。T.埃加舍特爾的《圣克利斯托夫》（1948）是一部現(xiàn)實(shí)主義戲劇，但也有表現(xiàn)主義的特征。更多地接受表現(xiàn)主義影響的劇本有T.韋薩斯的《潔白的地方》（1946）和J.伯爾根的《冒險(xiǎn)》（1949）。這些作品對(duì)于資本主義社會(huì)生活作了無(wú)情的揭露，同時(shí)也反映了作者們的消極情緒。荒誕戲劇不大受挪威觀眾和劇作家的歡迎。但伯爾根的《解放那一天》（1963）卻是一部荒誕戲劇。在1938年，他就寫過(guò)一部類似貝克特《等待戈多》的劇本《我們等待的時(shí)候》。

    從50~60年代的最初幾年，挪威戲劇沒(méi)有重大發(fā)展。1965年，J.比耶恩波（1920~1977）將他的一部小說(shuō)改編成音樂(lè)劇《愛(ài)鳥(niǎo)者》（1966）。評(píng)論家們認(rèn)為，他深受布萊希特的影響，但沒(méi)有達(dá)到布萊希特的思想高度。此外，F(xiàn).卡爾林格（1925~ ）的《籠子》（1966）以象征主義的表現(xiàn)手法，提示了分清事物界限的重要性。G.約翰內(nèi)森（1931~ ）的諷刺喜劇《卡桑德拉》（1967）也是比較著名的，主人公卡桑德拉竟成了審判上帝和撒旦之間訟事的法官。在青年劇家當(dāng)中，愛(ài)德華?霍姆（1949~ ）比較引人注目，劇作有《住在峽彎邊的婦女們》（1973）和《格倫傳來(lái)的音樂(lè)》（1978）等。

    19世紀(jì)末挪威的劇院和演出事業(yè)也得到不斷發(fā)展。1899年，首都奧斯陸的國(guó)家劇院建成，由比昂松的兒子比昂?比昂松（1859~1924）領(lǐng)導(dǎo)，在戲劇演出方面作出了顯著成績(jī)。到了20世紀(jì)，挪威的劇院逐漸增多，演出水平也在不斷提高。1948年，挪威成立了一個(gè)旅行劇團(tuán)，它在傳播挪戲劇文化方面發(fā)揮了不可忽視的作用。在首都奧斯陸，除了挪威國(guó)家劇院以外，著名的劇院還有挪威劇院和人民劇院。為了更好地培養(yǎng)戲劇藝術(shù)人才，挪威還于1953年建立了一所國(guó)立戲劇學(xué)校，開(kāi)設(shè)有一套比較完整的戲劇專業(yè)課程。這些措施對(duì)于發(fā)展挪威的戲劇事業(yè)都具有重要意義。

    半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，挪威的戲劇演出事業(yè)一直是在向前發(fā)展的。在演出劇目中，易卜生的作品始終占有突出的地位。在一批導(dǎo)演當(dāng)中G.克利斯滕森和G.貢德?tīng)柹枷碛休^高的聲譽(yù)。L.易卜生、E.海貝格、O.伊塞尼和森德?tīng)柼m等人都是比較優(yōu)秀的演員。他們都為挪威戲劇演出事業(yè)作出院各自的貢獻(xiàn)。 

    日本戲劇分為傳統(tǒng)的古典劇與明治維新后受西方戲劇影響產(chǎn)生的近代劇兩大類。古典劇中又有”能”、”狂言”、”木偶凈?璃”、”歌舞伎”等劇種。

古典劇

    能  日本最早的劇種”能”出現(xiàn)于南北朝時(shí)期（1336~1392）。早在10世紀(jì)后，日本從中國(guó)輸入”散樂(lè)”，促進(jìn)了日本雜藝的發(fā)展。12世紀(jì)末，每當(dāng)宮廷祝典或各大寺院舉行法會(huì)，總要舉行演藝大會(huì)，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了帶有一定情節(jié)的歌舞劇”猿樂(lè)能”，后簡(jiǎn)稱為”能”。在民間，農(nóng)民慶豐收時(shí)也舉行藝能表演，稱為”田樂(lè)能”。14世紀(jì)初，出現(xiàn)了許多演”能”的劇團(tuán)。在京都一帶出現(xiàn)了”大和四座”（”座”即劇團(tuán)），其中”結(jié)崎座”勢(shì)力最大。

    “能”的成熟離不開(kāi)當(dāng)時(shí)”結(jié)崎座”的杰出藝人觀阿彌、世阿彌父子的功績(jī)。他們父子得到當(dāng)時(shí)幕府的最高統(tǒng)治者足利義滿的賞識(shí)，受到了保護(hù)，使這個(gè)劇種完善起來(lái)。世阿彌不但演技超群，而且是”能”的腳本（謠曲）作者和戲劇理論家。他傳世的著作總稱《世阿彌十六部集》，被認(rèn)為是日本最值得珍視的美學(xué)著作。

     “能”由3種要素組成，即腳本（包括歌詞和念白）、”型”（舞蹈程式）和””（樂(lè)器伴奏）。謠曲中的歌詞，吸收了大量的和歌與漢詩(shī)中的名句。謠曲現(xiàn)存的底本有1700余種，今天仍在上演的有240余種。”能”的作者，大都是演”能”的藝人。觀阿彌寫有《自然居士》、《小野小町》等劇目；世阿彌寫有《高砂》、《實(shí)盛》等上百種劇目。觀世十一郎元雅（世阿彌的長(zhǎng)子）寫有《隅田川》；觀世小次郎信光寫有《游行柳》、《安宅》；金春禪竹寫有《小督》、《竹生島》等著名劇目。日本的古典”藝能”實(shí)行世代相傳的”宗家制度”，他們保持各自流派的藝風(fēng)。”能”的流派是17世紀(jì)以后形成的，共有觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流5個(gè)流派。

    狂言  與”能”同時(shí)出現(xiàn)的”狂言”，興起了民間，本是一種即興的、簡(jiǎn)短的笑劇。到15世紀(jì)中葉，”狂言”的劇目臻于定型，分成3個(gè)流派：大藏流、鷺流和泉流。從世阿彌時(shí)期起，”狂言”插在”能”每次演出的幾個(gè)劇目中間演出。到17世紀(jì)以后，”能”被定為德川幕府舉行慶典時(shí)演出的指定劇種，”狂言”附隨”能”受到保護(hù)?？裱允且环N短小的反映現(xiàn)實(shí)的笑劇，以滑稽詼諧取勝，現(xiàn)存劇目約有300出，其中最能表現(xiàn)”狂言”特色的描寫地主與奴仆矛盾的劇目。這類劇目大多寫聰明伶俐的奴仆捉弄主人的故事。其他如鬼神與人的矛盾、僧侶與施主的矛盾、丈夫與妻子的矛盾等等，也都極盡嘲笑、揶揄或諷刺之妙，反映了時(shí)代的民主精神。”狂言”的代表劇目有《二個(gè)大名》、《武惡》、《附子》、《忘了布施》、《愛(ài)哭的尼姑》、《雷公》、《爭(zhēng)水的女婿》、《鐮刀剖腹》等等。

    歌舞伎  “歌舞伎”源自16世紀(jì)末至17世紀(jì)初。當(dāng)時(shí)出云地方一個(gè)名叫阿國(guó)的巫女來(lái)到京都表演一種狂舞，配以當(dāng)時(shí)的民謠”小歌”，以后由年輕女子表演，稱為”女歌舞伎”。后流行于妓女當(dāng)中，被統(tǒng)治者明令禁止，于是改由男扮女裝表演，稱為”若眾青年歌舞伎”。17世紀(jì)中期又一度被禁。后經(jīng)改進(jìn)，藝人將這種歌舞與科白結(jié)合起來(lái)，發(fā)展成為一種多場(chǎng)次的大型古典劇，成為德川時(shí)期最主要的劇種。

     17世紀(jì)中葉，江戶首先出現(xiàn)了中村座、市村座、森田座等劇團(tuán)。歌舞伎實(shí)行宗家制度，歷代名優(yōu)都是家系相承，主要有市川家、中村家、尾上家等等。

    元祿年間（1688~1703）京都出現(xiàn)了歌舞伎名優(yōu)阪田藤十郎（1647~1709），以擅演男女情事、演技逼真而名噪一時(shí)。他與近松門左衛(wèi)門（1653~1724）合作，演出了近松創(chuàng)作的許多殉情劇，如《名妓夕霧七年祭》、《傾城佛之原》等，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的浮華世態(tài)。同一時(shí)期江戶出現(xiàn)了歌舞伎名優(yōu)第一代市川團(tuán)十郎（1660~1704），他擅長(zhǎng)武打戲，成為江戶歌舞伎的特色之一。他的后繼者代代擅長(zhǎng)演武戲，至今已傳了11代。明治維新后，歌舞伎仍保持著興盛勢(shì)頭，自19世紀(jì)末至20世紀(jì)初出現(xiàn)了3個(gè)名演員：市川團(tuán)十郎（第九代）、尾上菊五郎（第五代）、市川左團(tuán)次。他們對(duì)恢復(fù)歌舞伎的活力起了很大作用。

    木偶凈?璃  在”元祿時(shí)期”前后，大阪與京都一帶的木偶凈?璃?。?#8221;凈?璃”原指曲調(diào)，后來(lái)又指它的腳本，也可做劇種的名稱）在唱腔方面及操縱木偶的技巧方面都出現(xiàn)了長(zhǎng)足的進(jìn)步。大阪的木偶劇演唱名藝人井上播磨掾（1633~1685）為木偶凈?璃劇的開(kāi)山之祖，繼之在京都出現(xiàn)了名演唱家宇治加賀掾（1635~1711），隨后又在大阪出現(xiàn)了竹本義大夫，亦稱竹本筑后掾（1651~1714），使凈?璃在唱腔上大為創(chuàng)新。又因竹本義大夫和近松門左衛(wèi)門的合作，促成了?璃戲劇藝術(shù)的提高，使之成為表現(xiàn)復(fù)雜情節(jié)、細(xì)致刻副人物性格的成熟的戲劇。竹本請(qǐng)近松做劇團(tuán)的專屬腳本作者，他創(chuàng)作的社會(huì)劇對(duì)以后古典劇的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

     此外，作者尚有紀(jì)海音（1663~1742）、文耕堂（生卒年不明）、并不木宗輔（1695~1751）、竹田出云（1691~1756）、近松半二（1752~1783）、平賀源內(nèi)（1728~1779）等人。其中竹田出云寫的武家歷史劇《義經(jīng)干株櫻》、《假我手本忠臣藏》等，后被移植成歌舞伎節(jié)目，直20世紀(jì)仍在上演。這些都是帶有許多虛構(gòu)成分的歷史劇，反映出武士階級(jí)的封建思想意識(shí)。

     18世紀(jì)上半期，以京都大阪一帶為發(fā)祥地的木偶凈?璃十分興旺，壓倒了歌舞伎，但到了18世紀(jì)下半期，這種形勢(shì)逐漸反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。由于歌舞伎汲取了木偶凈?璃的表演、音曲、腳本各方面的長(zhǎng)處，不斷豐富自身，加之京都、大阪一帶的歌舞伎藝人和劇作者大量轉(zhuǎn)移到武家政權(quán)的首府江戶，使得江哀悼的歌舞伎中又出現(xiàn)了一些名藝人，如中村富十郎、瀨川菊之丞等，從而更促進(jìn)了歌舞伎的成熟。19世紀(jì)后半期，木偶凈?璃日漸衰微，只在京都有一個(gè)文樂(lè)座劇團(tuán)，作為古典劇種的繼承者，被保存下來(lái)。

    近代劇 在明治維新初期，有人將古典的歌舞伎加以改良，從而出現(xiàn)了”新派劇”。但演技幼稚，上演劇目是流行小說(shuō)改編的。不滿于這種狀態(tài)的人，決心將西方的著名話劇搬到舞臺(tái)。1906年莎士比亞的研究家及譯者坪內(nèi)逍遙（1859~1935）和早稻田大學(xué)的學(xué)生們組成了文藝協(xié)會(huì)，并設(shè)立了演劇學(xué)校，于1911年舉行畢業(yè)公演，上演了莎士比亞的《哈姆雷特》，稱為新?。丛拕。?。次年又在帝國(guó)劇場(chǎng)上演了易卜生的《玩偶之家》。這次演出，扮演娜拉的松井須磨子，一躍成為有名的新劇女演員。文藝協(xié)會(huì)舉行了10多次莎士比亞劇作實(shí)驗(yàn)性的演出，對(duì)培養(yǎng)新劇女演員起了相當(dāng)大的作用。1909年，劇作家及戲劇研究家小山內(nèi)薰（1881~1928），自歐洲回國(guó)后，與歌舞伎藝人、第二代市川左團(tuán)次合作，組成了實(shí)驗(yàn)性的劇團(tuán)自由劇場(chǎng)。這兩個(gè)組織，競(jìng)相上演了許多西方名劇，對(duì)日本新劇的興起，起到了啟蒙作用。特別是自由劇場(chǎng)所上演的各種西方名劇對(duì)促進(jìn)日本作家進(jìn)行戲劇創(chuàng)作起了一定作用。1913年前后一度形成了新劇的熱潮。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了10多個(gè)劇團(tuán)，但只有由島村抱月、松井須磨子組成的已經(jīng)職業(yè)化了的藝術(shù)座堅(jiān)持下來(lái)。

    第一次世界大戰(zhàn)期間，在先驅(qū)性的新劇運(yùn)動(dòng)的促進(jìn)下，”白樺派”與”新思潮”的小說(shuō)作家們，也開(kāi)始創(chuàng)作戲劇作品。如白樺派的武者小路實(shí)篤（1885~1976）寫了《他的妹妹》、《一個(gè)青年的夢(mèng)》，反映了作者反戰(zhàn)的立場(chǎng)。屬于新思潮派具有人道主義色彩的作家山本有三（1887~1974）寫了《津村教授》、《殺嬰》、《生命之冠》等。新思潮的作家久來(lái)正雄寫了《牛奶店的兩兄弟》。菊池寬（1888~1948）發(fā)表了《屋上的狂人》、《藤十郎之戀》、《超越復(fù)仇》、《義民甚民衛(wèi)》等劇作。獨(dú)幕劇《父歸》（1917）對(duì)日本封建家長(zhǎng)制進(jìn)行了批判，在作劇技巧方面也有獨(dú)到之處，經(jīng)市川猿之助搬上舞臺(tái)后贏得觀眾，20年代被介紹到中國(guó)。本時(shí)期還出現(xiàn)了一些劇作家，如中村吉藏（1877~1941）、秋田雨雀等。后者后來(lái)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)演劇的元老。20年代，岸田國(guó)士提倡”純粹戲劇”，比較重視戲劇語(yǔ)言的文學(xué)性，寫有《牛山旅館》、《紙氣球》等劇。小說(shuō)家兼劇作家久保田萬(wàn)太郎寫有《大寺學(xué)?！返葎”?。

    在演出方面，從第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期開(kāi)始，由職業(yè)演員重新掀起了新劇運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了森田守彌主持的文藝座，市川猿之助主持的春秋座和”新派”俳優(yōu)的花柳章太郎主持的新劇座。他們主要是上演日本劇作家的作品，因此武者小路實(shí)篤、菊池寬等人的作品得以搬上舞臺(tái)。

    1923年，發(fā)生了關(guān)東大地震，東京的商業(yè)性大劇場(chǎng)全部被毀。在國(guó)外考察戲劇的小山內(nèi)薰回國(guó)，并由他的弟子、導(dǎo)演土方與志（1898~1959）出資興建了”筑地小劇場(chǎng)”，新劇界從此有了自己的劇團(tuán)與劇場(chǎng)。筑地小劇場(chǎng)提倡非商業(yè)化的實(shí)驗(yàn)戲劇。這個(gè)劇團(tuán)最初的2年間，由小山內(nèi)薰、土方與志兩人擔(dān)任導(dǎo)演，主要上演翻譯劇。在上演契訶夫、高爾基、果戈理、莎士比亞等人的戲劇的同時(shí)，也介紹了表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義等西方現(xiàn)代派的戲劇。日本作家創(chuàng)作的戲劇則上演了武者小路實(shí)篤的《愛(ài)?》、久保田萬(wàn)太郎的《大寺學(xué)?！返壬贁?shù)作品。1928年小山內(nèi)薰逝世。劇團(tuán)因內(nèi)部分岐，分裂為”新筑地劇團(tuán)”和”劇團(tuán)筑地小劇場(chǎng)”。筑地小劇場(chǎng)歷史不長(zhǎng)，但培養(yǎng)了很多人才，在日本新劇歷史上具有很重要的地位。

    當(dāng)”筑地小劇場(chǎng)”為提高戲劇藝術(shù)不斷進(jìn)行努力的時(shí)候，新劇界出現(xiàn)了兩個(gè)新的動(dòng)向，其一是歌舞伎演員河原崎長(zhǎng)十郎、市川團(tuán)次郎與戲劇家池谷信三郎、村山和義合作，組成了藝術(shù)主義的劇團(tuán)”心座”。另一個(gè)則是”無(wú)產(chǎn)階級(jí)演劇運(yùn)動(dòng)”。

    日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)演劇運(yùn)動(dòng)始于1926年發(fā)生的共同印刷公司工人大罷工時(shí)，由秋田雨雀主持的先驅(qū)座一些成員，為了支援罷工斗爭(zhēng)，組成了”皮包劇場(chǎng)”。同年，由這些人與筑地小劇場(chǎng)中具有社會(huì)主義傾向的成員小野宮吉、千田是也等人及心座中村山知義等人，共同組織了前衛(wèi)座。筑地小劇場(chǎng)分裂為2個(gè)組織后，都很快轉(zhuǎn)向左翼。1929年組成了日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)劇場(chǎng)同盟（略稱”普羅特”）。1926~1934年，”普羅特”配合當(dāng)時(shí)革命運(yùn)動(dòng)，向廣大工農(nóng)階級(jí)及都市的勞動(dòng)階層進(jìn)行革命的啟蒙教化活動(dòng)，同時(shí)，在全國(guó)十幾個(gè)地區(qū)組織了”自立劇團(tuán)”，并組織了數(shù)百個(gè)戲劇研究社團(tuán)或觀眾社團(tuán)。1930年”普羅特”參加了國(guó)際工人演劇同盟。

    在這一期間，出現(xiàn)了許多革命劇作家，其中有久坂榮二郎（1898~1976）、久保榮（1901~1958）、藤森成吉（1892~ ）、村山知義等。 主要作品有村山知義的《暴力團(tuán)記》、《志村夏江》，三好十郎（1902~1958）的《滿身傷痕的阿秋》，藤森成吉的《茂左衛(wèi)門磔刑》，久保榮的《五?城的血書(shū)》等。導(dǎo)演方面則有村山知義、佐野磧（1905~1966）、杉本良吉（1907~1939）、八田元夫（1903~1976）、千田是也（1904~ ）、土方與志等人，他們也是左翼演劇運(yùn)動(dòng)的骨干力量。這期間培養(yǎng)的著名女演員有山本安英（1905~ ）、杉村春子等。

    1934年，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)遭到鎮(zhèn)壓，”普羅特”被當(dāng)局解散。戲劇界在當(dāng)局允許上演的情況下，由新協(xié)劇團(tuán)、新筑地劇團(tuán)作為左翼戲劇的支柱，盡量上演一些具有進(jìn)步傾向的戲劇，如久保榮創(chuàng)作的《火山灰地》，久坂榮二郎創(chuàng)作的《斷層》、《北東之風(fēng)》。

    另一方面，劇作家岸田國(guó)士于1932年與演員友恭助、田村秋子夫妻主持的筑地座協(xié)作，上演了劇作家小山釣士（1906~ ）、森本薰（1912~1946）、田中千禾夫（1905~ ）等人的一些作品。真船豐（1902~ ）于1934年發(fā)表了《鼬》，由久保田萬(wàn)太郎主持的創(chuàng)作座上演，博得了好評(píng)。

    第二次世界大戰(zhàn)后，新劇又重新活躍起來(lái)，。文學(xué)座、俳優(yōu)座、民藝劇團(tuán)、新協(xié)劇團(tuán)、東京藝術(shù)劇場(chǎng)是戰(zhàn)后初期主要的劇團(tuán)。隨著日本經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，新劇已成為經(jīng)常在大劇場(chǎng)上演、為廣大觀眾所接受的重要?jiǎng)》N。

    在劇本創(chuàng)作方面，知名劇作家的新作有：村山知義的《死海》、久保榮的《蘋果園》、久坂榮二郎的《巖頭之女》、真船豐的《中橋公館》、岸田國(guó)士的《速水女塾》、飯澤匡（1909~ ）的《?侖山的人們》、田中千禾夫的《云盡頭》、《千島》等。森本薰在日本戰(zhàn)敗前夕創(chuàng)作的《女人的一生》，在戰(zhàn)后初期由杉村春子扮演女主人公，贏得好評(píng)。1960年這個(gè)劇由日本新劇界帶到中國(guó)公演，1982年譯成中文，搬上中國(guó)舞臺(tái)。木下順二（1914~ ）是戰(zhàn)后出現(xiàn)的重要?jiǎng)∽骷抑唬?947年，他發(fā)表了歷史劇《風(fēng)浪》，以后寫了許多反映戰(zhàn)后社會(huì)面貌、具有重大意義的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，后又發(fā)表了《夕鶴》（1949）、《彥士的故事》、《紅色的戰(zhàn)袍》等民間故事劇。

    50~60年代較有影響的戲劇作品有秋元松代的《禮服》、堀田清美的《島》（1957）、宮本研的《明治之柩》（1962）、安部公房的〈這里有幽靈〉（1958）和《你也有罪》（1965）、水上勉的《饑餓海峽》、河原崎長(zhǎng)十郎和依田義賢根據(jù)井上靖的小說(shuō)改編的以歷史上中日友好為題材的《天平之甍》及他們共同創(chuàng)作的話劇《望鄉(xiāng)詩(shī)》等。

    60年代以后，荒誕派戲劇影響到日本。接著就是小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的崛起。1966年8月，由俳座研究所的畢業(yè)生佐藤信等，以田中千禾夫、杉山城等為顧問(wèn)，建立了自由劇場(chǎng)，上演了皮蘭德婁的《亨利四世》，奧尼爾的《瓊斯皇帝》等劇目。1967年11月，早稻田小劇場(chǎng)成立后，上演了別役實(shí)的《賣火柴的少女》（鈴木忠志導(dǎo)演）。隨后又有寺山修司的”等頭戲劇”、唐十唐的”狀況劇場(chǎng)”相繼出現(xiàn)。70年代初期，日本的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)達(dá)到高峰。與此相適應(yīng)，出現(xiàn)了唐十郎、別役實(shí)、清水邦夫等一批新的劇作家。其中影響較大的是日本”不條理戲劇”的作家別役實(shí)（1937~ ）。他和清水邦夫一直是日本最多產(chǎn)的作家。老一代的表演藝術(shù)家杉村春子、山本安英、瀧澤修等仍活躍于日本舞臺(tái)。此外，在1985年，即第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束40周年之際，在日本全國(guó)范圍內(nèi)，舉行了反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和反對(duì)核武器的戲劇集會(huì)，上演了波蘭劇作家克魯奇科夫斯基的《羅森堡夫婦》等一系列反戰(zhàn)題材的優(yōu)秀劇目。
 

    美國(guó)戲?。ˋmerican Drama）的歷史較短。從殖民地時(shí)代起到19世紀(jì)初，戲劇在成就上遠(yuǎn)遜于同時(shí)期的散文、詩(shī)歌和小說(shuō)。直到20世紀(jì)初，才漸趨成熟，在兩次世界大戰(zhàn)之間趕上了世界水平而進(jìn)入黃金時(shí)代。
    殖民地時(shí)代，戲劇等文藝活動(dòng)由于受清教主義的束縛和教會(huì)的敵視而被視為一種”罪惡”，盡管如此，17和18世紀(jì)仍然出現(xiàn)個(gè)別歐洲移民創(chuàng)作的劇本，例如，W.達(dá)爾貝1665年寫的《裸者和幼獸》是迄今已知的第一出北美戲劇，但已失傳。
    18世紀(jì)初，英國(guó)皇家駐紐約州的殖民總督R.亨特于1714年寫的諷刺笑劇《安德羅博羅斯》是第一部在北美印行出版的劇本。獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)前，有些地區(qū)的學(xué)院偶爾也演戲，但純屬業(yè)余性質(zhì)。直到18世紀(jì)中葉。英人L.哈勒姆率劇團(tuán)來(lái)新大陸演出，才推動(dòng)了戲劇活動(dòng)。后來(lái)又有一位英國(guó)劇團(tuán)經(jīng)理D.道格拉斯來(lái)訪，并于1766年在費(fèi)城建立了索斯瓦克劇院，從而使戲劇活動(dòng)具有了職業(yè)性質(zhì)。1767年該院上演了第一部美國(guó)詩(shī)體悲劇《安息王子》。
    獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)期間，戲劇活動(dòng)受到限制。1776年獨(dú)立宣言發(fā)表后，M.沃倫（1728~1814）、J.里柯克和R.蒙福德（1730~1784）等人有一批根據(jù)歐洲古典戲劇模式仿制的劇作出版，反映了熱愛(ài)自由和爭(zhēng)取獨(dú)立的主題思想，但藝術(shù)質(zhì)量上遠(yuǎn)不及當(dāng)時(shí)的歐洲戲劇。
    R.泰勒（1757~1826）1787年創(chuàng)作的劇本《對(duì)比》通常被認(rèn)為是職業(yè)劇團(tuán)演出的美國(guó)劇作家第一部機(jī)智幽默的世態(tài)喜劇。劇中一個(gè)新英格蘭的聰明伶俐、天真無(wú)邪的農(nóng)民喬納森的形象成為后來(lái)美國(guó)戲劇中所刻畫(huà)的許多”美國(guó)佬”的原型。但是，直到18世紀(jì)末出現(xiàn)了劇作家W.鄧?yán)掌眨?766~1839），美國(guó)戲劇創(chuàng)作才真正進(jìn)入開(kāi)創(chuàng)階段。
    19世紀(jì)的戲劇 19世紀(jì)美國(guó)劇作家創(chuàng)作的戲劇大部分是作為商品提供給著名演員和新興的劇院的。公眾要看的娛樂(lè)性節(jié)目和心中喜愛(ài)的演員的表演，而對(duì)嚴(yán)肅的戲劇毫無(wú)興趣，因此不少劇作未能流傳下來(lái)。
    W.鄧?yán)掌帐敲绹?guó)第一個(gè)職業(yè)劇作家兼劇院經(jīng)理，一生創(chuàng)作和改編了53部劇本，代表作有《父親》（1788）、《安德烈》（1798）、《美國(guó)佬的年表》（1812）、《哥倫比亞的光榮》（1803）和《尼亞加拉之行》（1828）等。他撰寫的《美國(guó)戲劇史》（1832）對(duì)研究早期美國(guó)戲劇亦頗有參考價(jià)值，因此他被譽(yù)為美國(guó)戲劇之父。
    19世紀(jì)初期，浪漫色彩濃厚而詞藻華麗的詩(shī)劇在美國(guó)特別流行。J.H.佩因（1791~1852）的悲劇《布魯特斯》（1818）和喜劇《情人的誓言》（1809）長(zhǎng)期受到歡迎，他同作家W.歐文（1783~1859）合寫的《查理二世》（1824）也風(fēng)靡一時(shí)。此外還有R.M.伯德（1806~1854）的悲劇《角斗士》（1831）和《波哥大的掮客》（1834），G.H.博克（1823~1890）的《黎米尼的弗朗契斯卡》（1855），J.N.貝克（1784~1853）的風(fēng)俗喜劇《眼淚和微笑》（1807）、浪漫傳奇《印第安公主》（1808）和揭露早期新英格蘭地區(qū)”逐巫案”的《迷信》（1824），J.A.斯通（1800~1834）的《米塔默拉》（1828）等，后一出戲由著名演員E.福萊斯特連演了40年之久。
    19世紀(jì)中葉最成功的一出諷刺社會(huì)風(fēng)尚的戲是安娜?科拉?莫華特（1819~2870）的《時(shí)髦》（1845），劇中對(duì)紐約上層社會(huì)追求法國(guó)貴族沙龍生活做出了生動(dòng)的批判。后來(lái)迪昂?布西考爾特（1820~1890）在《黑白混血兒》（1859）一劇中譴責(zé)了蓄奴制。
    19世紀(jì)中葉，馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》、達(dá)爾文的《物種起源》和赫伯特?斯賓塞論述”適者生存”的《生物學(xué)原理》相繼問(wèn)世，再加上南北戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，促使美國(guó)劇作家開(kāi)始放棄浪漫觀點(diǎn)而以現(xiàn)實(shí)的眼光看待人生。    被評(píng)論家譽(yù)為”美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義之父”的小說(shuō)家、評(píng)論家和劇作家W.D.豪威爾斯（1837~1920）開(kāi)始從道德角度真實(shí)地描寫社會(huì)和生活。他寫的36部劇本，標(biāo)志著美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的興起。J.A.赫恩（1839~1901）是當(dāng)時(shí)最接近易卜生風(fēng)格的美國(guó)劇作家，提出”戲劇為真實(shí)而藝術(shù)”的理論，代表作有《瑪格萊特?弗萊明》（1890）、《疏遠(yuǎn)》（1888）和《岸邊田畝》（1893）等。
    南北戰(zhàn)爭(zhēng)后，美國(guó)擴(kuò)展了版圖，科學(xué)和工業(yè)迅速發(fā)展，人們?yōu)樯婧统晒Χ归_(kāi)激烈的競(jìng)爭(zhēng)，財(cái)閥和投機(jī)分子應(yīng)運(yùn)而生，社會(huì)上貧富不均和道德淪喪等現(xiàn)象日益嚴(yán)重，不少劇作家開(kāi)始關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，從而出現(xiàn)了社會(huì)劇。查爾斯?福斯特的《縫紉機(jī)姑娘貝爾塔》（1871）描繪了每天工作14小時(shí)而每周只掙8美元的女工的困苦生活，倫納德?格羅弗的《罷工》（1877）揭露了工廠條件的惡劣，哈姆林?加蘭（1860~1940）的《機(jī)輪下》（1890）和奧古斯圖斯?托瑪斯（1857~1934）的《新血液》（1894）等都顯示了劇作者對(duì)勞工大眾的同情。
    這一時(shí)期反映商人階層和企業(yè)問(wèn)題的戲有布朗遜?霍華德（1842~1908）的《亨麗埃塔》（1887）、《年輕的溫斯羅普太太》（1882）和《貴族》（1892）等。
    另兩位現(xiàn)實(shí)主義劇作家是斯蒂爾?麥凱（1842~1894）和W.H.吉勒特（1855~1937）。麥凱是個(gè)有創(chuàng)見(jiàn)的藝術(shù)家，首先建立表演藝術(shù)學(xué)校，并改進(jìn)舞臺(tái)裝置。代表作有《保爾?庫(kù)瓦爾》（1887）和《哈采爾?柯凱》（1879）。吉勒特主要以演員聞名于世，成功的劇作有反映南北戰(zhàn)爭(zhēng)的《被俘》（1886）、《特務(wù)》（1895）以及根據(jù)柯南?道爾小說(shuō)改編的《福爾摩斯》（1899）。
    19世紀(jì)后半葉盛行情節(jié)劇，其中以D.布西考爾特、奧古斯丁?戴萊（1838~1899）和D.貝拉斯科（1853~1931）的劇作最能吸引觀眾。布西考爾特被認(rèn)為是自鄧?yán)掌找院蟮牡谝晃徽嬲绹?guó)商業(yè)性的職業(yè)劇作家，著有《紐約窮人》（1857）、《杰西?布郎》（1858）和《貝爾?拉瑪》（1874）等劇，還協(xié)調(diào)演員兼劇作家尤瑟夫?杰弗遜（1829~1905）將華盛頓?歐文（1783~1959）的小說(shuō)《瑞普?凡?溫克爾》（1865）改編成同名劇。戴萊首先是一位演出人，劇作多半是改編或翻譯過(guò)來(lái)的，諸如《離婚》（1871）、《地平線》（1871）、《煤氣燈下》（1867）和《大亨》（1875）等。貝拉斯科也主要以演出人和導(dǎo)演享名，一生創(chuàng)作和改編了許多情節(jié)劇。他強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上應(yīng)呈現(xiàn)絕對(duì)真實(shí)的場(chǎng)景；與人合作的名作有《馬里蘭之心》（1875）和《蝴蝶夫人》（1900），后一出戲即歌劇《蝴蝶夫人》的原本。
    此外，查爾斯?霍伊特（1859~1900）在19世紀(jì)末所寫筆劇深受歡迎，劇情大都輕松地觸及當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗習(xí)尚，如《一個(gè)得克薩斯的舵手》（1890）。另一位笑劇作家巴特萊?坎貝爾（1843~1888）在他所寫的《我的伙伴》（1879、《白奴》（1882）和《公牛和大熊》（1875）等劇中也針砭了時(shí)弊。
    19世紀(jì)末美國(guó)戲劇開(kāi)始步入成熟階段，劇作家注意使美國(guó)戲劇擺脫歐洲古典戲劇模式的影響以實(shí)現(xiàn)民族化。在這方面做出突出貢獻(xiàn)的是奧古斯圖斯?托馬斯（1857~1934）和C.菲奇（1865~1909）。托馬斯審慎地挖掘具有本國(guó)各地特色的題材，著有探討南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間雙方仇恨心理的《亞拉巴馬》（1895）、描述開(kāi)拓西部邊疆的《亞利桑那》（1899）和揭露操縱國(guó)會(huì)的經(jīng)濟(jì)和宗教勢(shì)力的《國(guó)會(huì)大廈》（1895）。菲奇說(shuō)他自己試圖”絕對(duì)真實(shí)地反映我們周圍的環(huán)境，各個(gè)階級(jí)，各種感情，各種動(dòng)機(jī)，各種行業(yè)，各種懶散”！劇作有《花花公子布魯梅爾》（1890）、《帕美拉的神童》（1891）、《現(xiàn)代的婚配》（1892）和《芭芭拉?弗里契》（1894）等。美國(guó)戲劇自從有了托馬斯和菲奇，逐漸同社會(huì)潮流協(xié)調(diào)一致，如實(shí)反映錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象。
20世紀(jì)的戲劇 20世紀(jì)初，美國(guó)劇作家在注意描繪當(dāng)代生活真實(shí)的同時(shí)，也開(kāi)始注意挖掘人物的心理因素和動(dòng)機(jī)。盡管商業(yè)性戲劇演出仍然控制劇院，但一些在19世紀(jì)已成名的劇作家仍朝著接近生活現(xiàn)實(shí)的健康方向邁進(jìn)，如D.貝拉斯科在《黃金西部的姑娘》（1905）和《蘭喬的玫瑰》（1906）中描繪了加利福尼亞州的地方色彩，奧古斯圖斯?托瑪斯在《迷人的時(shí)刻》（1907）和《男人的想法》（1911）兩劇中探討了家庭關(guān)系和種族對(duì)抗等問(wèn)題；C.菲奇在《向上爬的人》（1901）和《真理》（1906）兩出社會(huì)喜劇中反映了時(shí)髦的風(fēng)俗習(xí)尚。
    為了促進(jìn)美國(guó)戲劇的改革和發(fā)展，哈佛大學(xué)教授喬治?皮爾斯?貝克（1866~1935）率先在大學(xué)里創(chuàng)辦”47號(hào)戲劇創(chuàng)作工作室”，先后培養(yǎng)出曼德華?謝爾頓、菲利普、巴里、E.奧尼爾、S.霍華德等一大批戲劇人材。隨后，戲劇教育家布倫達(dá)爾?馬修斯（1852~1929）、弗雷德里克?亨利?柯克（1877~1944）、托瑪斯?史蒂文斯和A.H.奎因也都為建立大學(xué)的戲劇課程做出了各自的貢獻(xiàn)。在推動(dòng)美國(guó)戲劇發(fā)展方面另有3人起過(guò)重要作用，一位是詩(shī)人兼哈佛大學(xué)教授威廉?沃恩?穆迪（1869~1910），他寫了《大分水嶺》（1906）和《靠信仰治病的人》（1909）兩出問(wèn)題劇，前者反映美國(guó)東西部?jī)煞N不同文化思想之間的沖突，被視為第一部現(xiàn)代美國(guó)戲??；后者描寫信仰和愛(ài)情之間的沖突，與易卜生的現(xiàn)實(shí)主義戲劇形式頗為相似。另一位是詩(shī)人伯西?麥凱（1875~1956），他根據(jù)納撒尼爾?霍桑（1804~1864）的小說(shuō)改編的《稻草人》（1908）預(yù)示了以民間傳說(shuō)為主題的劇作的誕生。第三位是詩(shī)人E.B.謝爾登（1886~1946），他在《黑人》（1909）一劇中把種族歧視同政治斗爭(zhēng)結(jié)合在一起，在《大亨》（1911）中反映了工人群眾的反剝削斗爭(zhēng)。
    1915年以后，莫斯科藝術(shù)劇院的訪美演出、馬克斯、M.萊因哈特的導(dǎo)演藝術(shù)、A.阿庇亞和E.G.克雷格的舞美設(shè)計(jì)，對(duì)美國(guó)戲劇產(chǎn)生了重要影響，出現(xiàn)了R.E.瓊斯（1887~1954）、N.B.蓋地斯（1893~1958）和L.西蒙森（1888~1967）等一批美國(guó)戲劇藝術(shù)家。另外，由于人們鑒賞力的提高，各地紛紛成立藝術(shù)團(tuán)體，上演契訶夫、梅特林克、易卜生、蕭伯納等世界知名劇作家的優(yōu)秀劇目和青年劇作家的新穎作品，從而形成一場(chǎng)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。其中最重要的團(tuán)體是普羅溫斯頓劇社和華盛頓廣場(chǎng)劇社，前者于1916年上演了年輕劇作家E.奧尼爾（1888~1953）的《東航加的夫》，使他從此走上了戲劇創(chuàng)作的道路；后者造就了菲利普?穆勒（1880~1958）和佐伊?阿肯斯（1886~1958）等一批導(dǎo)演和劇作家。華盛頓廣場(chǎng)劇社1918年改組為同仁劇院，上演了E.賴斯（1892~1967）、S.霍華德（1891~1939）、S.N.貝爾曼（1893~1973）、M.安德森（1888~1959）和E.奧尼爾的劇作。
    第一次世界大戰(zhàn)以后，美國(guó)戲劇開(kāi)始多樣化，最杰出的的劇作家是E.奧尼爾。他在形式和內(nèi)容上都做了大膽的探索和試驗(yàn)，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、表現(xiàn)主義、神秘主義和意識(shí)流等不同手法創(chuàng)作出《瓊斯皇帝》（1920）、《安娜?克里斯蒂》（1921）、《毛猿》（1922）、《上帝的兒女都有翅膀》（1924）、《榆樹(shù)下的欲望》（1924）、《勃朗大神》（1926）、《馬可百萬(wàn)》（1928）和《奇異的插曲》（1928）等名劇。奧尼爾對(duì)美國(guó)社會(huì)的合理性產(chǎn)生懷疑，在劇中深刻地探討了人際關(guān)系、人神之間的關(guān)系以及現(xiàn)代生活中存在的悲劇。
    此外，安德森寫了諷刺戰(zhàn)爭(zhēng)的戲《榮譽(yù)值何價(jià)？》（1924）和家庭喜劇《星期六的兒女》（1927）。S.霍華德在《他們知道需要什么》（1924）和《銀索》（1926）兩劇中嚴(yán)肅探討了家庭成員之間的復(fù)雜關(guān)系。G.E.凱利《1887~1974》在笑劇《執(zhí)火炬的人》（1922）里高侃了業(yè)余戲劇的演出，他的《炫耀者》（1924）和《克雷的妻子》（1925）分別嘲諷了推銷業(yè)和貪得無(wú)厭的中產(chǎn)階級(jí)婦女。P.巴里（1896~1949）寫了幻想劇《白翼》（1926）、圣經(jīng)劇《約翰》（1929）、社會(huì)喜劇《你和我》（1925）和《巴黎的約束》（1929）。貝爾曼由《第二個(gè)人》（1927）起開(kāi)始寫一系列風(fēng)欲喜劇。R.舍伍德（1896~1955）在《羅馬的路》（1927）一劇中批評(píng)了戰(zhàn)爭(zhēng)的非理性。P.格林（1894~ ）以民間戲劇手法在《在阿伯拉罕的懷抱里》（1926）里敘述一青年在北卡羅林納州松林里的悲壯奮斗史。陶樂(lè)賽和杜布斯?海沃德的《波吉》（1927）與馬克?康納里（1890~ ）的《綠色草原》（1920）均為有關(guān)黑人的民間劇，喬治?S.考夫曼（1889~1962）與馬克?康納里合作的喜劇《馬背上的乞丐》（1924）以夢(mèng)幻手法體現(xiàn)了藝術(shù)家在當(dāng)代商業(yè)社會(huì)中的處境。
    20年代還有兩位重要的劇作家：E.賴斯（1892~1967）和J.勞森（1894~1977）。賴斯的表現(xiàn)主義劇本《加數(shù)器》（1923）揭示資本主義制度把人變成機(jī)器，成為機(jī)器的犧牲品；《街景》（1928）通過(guò)一樁奸殺案，把矛頭直指資本主義私有制。J.勞森是美國(guó)早期的左翼作家，他的劇本《羅杰?布盧默》（1923）寫一名青年的艱苦生活，《列隊(duì)歌》（1925）反映工人的罷工斗爭(zhēng)。他為30年代美國(guó)工人戲劇的蓬勃發(fā)展開(kāi)辟了道路。
    30年代奧尼爾寫出著名的現(xiàn)代心理悲劇《哀悼》（1931）和懷舊的喜劇《啊，荒原！》（1933），并于1936年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，為美國(guó)戲劇贏得了國(guó)際聲譽(yù)。此后他沉默多年，直到1946年才發(fā)表另一劇本《送冰人來(lái)了》。他生前發(fā)表的最后一部劇本是《月照不幸人》（1952）。安德森以《伊麗莎白女王》（1930）、《你們的參眾兩院》（1933）、《蘇格蘭的瑪麗》（1930）、《米奧復(fù)仇記》（1935）和《高山》（1937）等劇贏得了詩(shī)劇作家的聲譽(yù)。巴里寫出風(fēng)俗喜劇《動(dòng)物界》（1931）、《愉快的季節(jié)》（1934）和《宇宙旅館》（1930）。R.舍伍德的《重聚在維也納》（1931）標(biāo)志著他所擅長(zhǎng)的雅致的喜劇的結(jié)束，此后他寫的《石化林》（1934）象征美國(guó)生活已經(jīng)變成一片荒原，《愚人作樂(lè)》（1936）抨擊了軍火商和戰(zhàn)爭(zhēng)販子的罪行，并預(yù)示第二次世界大戰(zhàn)即將來(lái)臨，《林肯在伊利諾斯州》（1936）則維護(hù)了民主信仰。名作家約翰?斯坦貝克（1902~1968）的劇作《鼠與人》（1937）和杰克?柯克蘭德（1902~1969）根據(jù)厄斯金?卡德威爾（1903）的小說(shuō)《煙草路》（1933）改編的同名劇均反映了美國(guó)農(nóng)業(yè)工人的困苦遭遇。
    美國(guó)工人戲劇在30年代經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期蓬勃發(fā)展，1932年曾在紐約召開(kāi)了一次全國(guó)性的工人戲劇斯巴達(dá)克斯大會(huì)，以建立工人戲劇聯(lián)盟。各地紛紛成立工人劇團(tuán)，其中以聯(lián)合劇院和團(tuán)體劇院最為突出，上演了阿伯特?馬爾茲（1908~ ）和喬治?斯克拉（1908~ ）的《和平降臨大地》（1933）、斯克拉和保爾?彼得斯的《碼頭裝卸工》（1934）、馬爾茲的《黑礦井》（1935）、勞森的《進(jìn)行曲》（1937）和C.奧德茨（1906~1963）的《等待老左》（1935）等劇。
    但是，當(dāng)時(shí)影響最廣、規(guī)模最大的組織是1935年根據(jù)羅斯福總統(tǒng)”新政”救濟(jì)計(jì)劃建立起來(lái)的聯(lián)邦劇院。它負(fù)責(zé)管理40個(gè)州的劇院，雇傭了成千上萬(wàn)的失業(yè)藝術(shù)家，組織上演古典劇、現(xiàn)代劇、歌舞劇和兒童劇，其中最著名的是E.賴斯的紐約劇組所開(kāi)創(chuàng)的活報(bào)劇，以簡(jiǎn)潔而敏捷的素描手法演出一些由時(shí)事新聞改編成的諷刺短劇。這些戲大都批評(píng)了政府的行政措施不當(dāng)，后來(lái)美國(guó)國(guó)會(huì)認(rèn)為聯(lián)幫劇院的演出是一種共產(chǎn)主義的威脅，非美活動(dòng)委員會(huì)于1939年通過(guò)法案把它扼殺了。
    在這一時(shí)期新的劇作家當(dāng)中，L.海爾曼（1905~1984）以她的社會(huì)劇《小狐貍》（1939）和反法西斯戲劇《守望萊茵河》（1941）成為一位富有正義感的劇作家。S.金斯利（1906~ ）是一位現(xiàn)實(shí)主義作家，在《死巷》（1935）一劇中真實(shí)地描繪了成都市的貧困和犯罪行為。T.魏爾德（1897~1975）則是一位老派的樂(lè)觀主義者，他的劇本具有哲理但不深?yuàn)W，沒(méi)有曲折情節(jié)和重大沖突，寫的都是普通老百姓的平凡生活，代表作有《小城風(fēng)光》（1938）、《九死一生》（1942）和《媒人》（1954）。他喜用東方古典戲劇和歐洲神秘劇的技巧，給美國(guó)戲劇增添了一種新穎的創(chuàng)作手法，影響了不少后輩劇作家。
    第二次世界大戰(zhàn)期間，斯坦貝克的《月落》（1942）和歐文?肖（1913~1984）的《埋葬死者》（1936）是兩出反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的名劇。
    第二次世界大戰(zhàn)后，盡管右傾的麥卡錫主義猖獗一時(shí)，文壇沉寂，仍然涌現(xiàn)出T.威廉斯（1911~1983）、A.米勒（1915）和W.英奇（1913~1973）3位劇作家。威廉斯以《玻璃動(dòng)物園》（1944）、《欲望號(hào)街車》（1947）和《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955）三劇贏得了國(guó)際聲譽(yù)。他是一位斯特林堡式的作家，力求通過(guò)剖析一些底層人物的精神痛苦來(lái)揭示當(dāng)代美國(guó)的社會(huì)病態(tài)。米勒以《推銷員之死》（1944）、《煉獄》（1953）和《橋頭眺望》（1957）等劇也獲得國(guó)際聲譽(yù)。他是一位易卜生式的社會(huì)劇作家，劇作的重大現(xiàn)實(shí)題材和嚴(yán)肅的社會(huì)批判充分表現(xiàn)了米勒的正直和膽識(shí)。英奇擅長(zhǎng)描寫美國(guó)中西部中下層社會(huì)人士的生活，《回來(lái)吧！小希巴》（1950）、《野餐》（1953）和《公共汽車站》（1955）使他在59年代名噪一時(shí)。
50年代中期后，奧尼爾的遺作《直到夜晚的漫長(zhǎng)一天》（1956）、《詩(shī)人的氣質(zhì)》（1957）、《休依》（1962）和《更莊嚴(yán)的底邸》（1962）相繼發(fā)表，再次證實(shí)他的才能。
    自60年代起，美國(guó)國(guó)內(nèi)反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、黑人運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，青年普遍對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念產(chǎn)生懷疑而采取抗拒或蔑視的態(tài)度。美國(guó)劇壇也隨著社會(huì)思潮起了新的變化，主要表現(xiàn)在外百老匯和外外百老匯的興旺發(fā)展、地區(qū)劇院和大學(xué)劇院的發(fā)展，打破了過(guò)去老百匯對(duì)戲劇的壟斷，實(shí)現(xiàn)了美國(guó)人民和戲劇界向往已久的多中心局面。
    老一輩劇作家繼續(xù)寫作，海爾曼的《閣樓上的玩具》（1960）揭露了人的貪婪、忌妒以及社會(huì)上的惡勢(shì)力。威廉斯發(fā)表了《鬣蜥之夜》（1961）、《牛奶車不再在此停留》（1964）和《紅鬼炮兵連的符號(hào)》（1975）等劇，但未受重視。米勒發(fā)表了《墮落之后》（1964）、《維希事件》（1964）、《代價(jià)》（1968）和《美國(guó)時(shí)鐘》（1980）等劇，其中《美國(guó)時(shí)鐘》真實(shí)地再現(xiàn)了30年代美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的悲慘情景。
    新崛起的劇作家中有E.阿爾比（1928~ ）、S.謝波德（1943~ ）、L.威爾遜（1937~ ）、和N.西蒙（1927~ ）。阿爾比以《誰(shuí)害怕弗吉尼亞?伍爾夫？》（1960）一劇享名，成為美國(guó)荒誕派戲劇的主要代表。S.謝潑德和L.威爾遜是從外外百老匯起家而逐漸譽(yù)滿全國(guó)的青年劇作家。前者描寫家庭關(guān)系分崩離析的《被埋葬了的孩子》（1978）獲普利策獎(jiǎng)，后者被評(píng)論家認(rèn)為是威廉斯的繼承人，著名劇作有《巴爾的摩旅館》（1973）、《七月五日》（1978）和《泰利的蠢行》（1979）。雷伯在70年代以越南戰(zhàn)爭(zhēng)為背景寫出一部反戰(zhàn)三部曲：《帕夫洛?赫梅爾的基本訓(xùn)練》（1971）、《拐杖和尸骨》（1971）和《飄揚(yáng)的旗幡》（1976）。西蒙是位多產(chǎn)的喜劇作家，擅長(zhǎng)用美國(guó)一般觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗笑料作為素材在劇中展現(xiàn)美國(guó)普通人生活中的苦惱和歡樂(lè)，而且也多少揭示了美國(guó)社會(huì)中形形色色無(wú)法解決的矛盾，代表作有《赤腳在公園》（1963）、《一對(duì)怪人》（1965）、《紐約第二條大街上的囚徒》（1971）和《第二章》（1977）等。他被譽(yù)為百老匯喜劇之王。
    在眾多新劇作家的劇作中，值得一提的有A.考彼特（1937~ ）的《啊，爸爸，可憐的爸爸，媽媽把你掛在壁櫥里了，我多么傷心呵！》（1950），劇情詼諧幽默，旨在奉勸人們不要沾沾自喜和自命不凡。瓊?克勞德?范伊泰利（1936~ ）的《美國(guó)萬(wàn)歲》（1966）抨擊了當(dāng)代美國(guó)生活當(dāng)中許多庸俗事物。朱爾斯?菲弗（1929~ ）的《可鄙的謀殺》（1967）和《白宮兇殺案》（1970）以漫畫(huà)手法將美國(guó)社會(huì)描繪為一臺(tái)好笑而怪誕的恐怖戲。D.馬梅特（1947~ ）的《水上引擎》（1977）揭露了資本家為爭(zhēng)奪新發(fā)明而且惜殺害科學(xué)家。杰遜?密勒（1939~ ）的《奪標(biāo)季節(jié)》（1972）暴露了美國(guó)體壇虛假的團(tuán)結(jié)。唐納德?柯培恩的《洋麻將》（1977）描寫領(lǐng)取養(yǎng)老金的老人的孤獨(dú)生活。大衛(wèi)?弗里曼的《爬行》（1973）反映了殘疾者在西方社會(huì)中的遭遇。
    這一時(shí)期還出現(xiàn)一種根據(jù)文獻(xiàn)探討一些重要案件的責(zé)任問(wèn)題的戲劇，諸如唐納德?弗里德的《審訊》（1970）描述1951年的羅森堡夫婦案件，并為被告申冤；埃里克?班特萊的《你現(xiàn)在是不是或者曾經(jīng)是不是……？》（1970）對(duì)非美活動(dòng)委員會(huì)的審訊活動(dòng)表示異議；丹尼爾?貝時(shí)甘的《卡東斯韋爾九人案》（1969）描述9名青年1968年在馬里蘭州燒毀服兵役證而受審的經(jīng)過(guò)。這些戲都比以往過(guò)于簡(jiǎn)單化的宣傳鼓動(dòng)戲更有感染力。此外，女權(quán)運(yùn)動(dòng)的劇作家也很活躍，如瑪莎?諾曼的《出獄》（1977）剖析女犯人改過(guò)自新的心理活動(dòng)。
    黑人戲劇自60年代起有很大的發(fā)展，主題不僅涉及種族歧視和爭(zhēng)取民權(quán)等問(wèn)題，也包括黑人的歷史、文化和生活方式。勒華?瓊斯（1934~ ）在他的《盥洗室》（1963）、《荷蘭人》（1964）、《洗禮》（1964）和《販奴船》（1969）等劇中都反映了黑人受壓迫的處境，并號(hào)召黑人起來(lái)斗爭(zhēng)。60年代末，他改名為伊馬木?阿米里?巴拉卡，開(kāi)始專為黑人群眾寫作。E.布林斯（1925~ ）的《電子黑人及其他》（1968）顯示了黑人的自豪感和對(duì)種族壓迫的憤怒。他自1967年開(kāi)始寫一組有關(guān)黑人貧困生活的戲劇，通過(guò)反復(fù)出現(xiàn)的人物探討黑人社會(huì)的境況。較溫和的劇作家隆納?艾爾德第三、道格拉斯?特納?華德、洛雷因?漢斯（1930~1965）和艾德里安娜?肯尼迪都對(duì)黑人戲劇作出了貢獻(xiàn)。但是，進(jìn)入70年代后，由于美國(guó)國(guó)會(huì)通過(guò)了保障黑人權(quán)利的”民權(quán)法案”，取消了種族隔離制度，黑人就業(yè)和生活有了某種程度的保障，黑人運(yùn)動(dòng)陷入低潮，黑人戲劇也大都從抗議性的主題轉(zhuǎn)為家庭瑣事的描述。
    先鋒派戲劇自60年代中期起盛行一時(shí)，這種戲大都舍棄人物、故事情節(jié)、布景、戲劇表演等傳統(tǒng)，演員有時(shí)還與觀眾打成一片。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的”生活劇院”、”街頭劇院”、”游擊隊(duì)劇院”等先鋒派藝術(shù)團(tuán)體紛紛走上社會(huì)運(yùn)動(dòng)的前列。它們的成員強(qiáng)烈反對(duì)政府投入越戰(zhàn)，并以嬉皮士或公社式生活來(lái)對(duì)抗金錢至上的美國(guó)社會(huì)，有的甚至在演出時(shí)赤身露體，以體現(xiàn)沖破社會(huì)對(duì)個(gè)人的層層制約。越戰(zhàn)結(jié)束后，先鋒派將視線由廣大社會(huì)轉(zhuǎn)移到劇場(chǎng)本身，進(jìn)行各種創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。60年代涌現(xiàn)出來(lái)的3位青年劇作家羅伯特?威爾遜（1944~ ）、里查?弗爾曼和李?布列爾引人矚目，被評(píng)論家稱為意象派，因?yàn)樗麄冊(cè)趧?chuàng)作中，不以語(yǔ)言作為戲劇結(jié)構(gòu)的主宰，而代之以流動(dòng)圖象，靠抽象的真實(shí)來(lái)揭示生活哲理。僅有的一些語(yǔ)言也不具備傳遞信息的功能，而只是被當(dāng)做一種聲音或圖案效果來(lái)處理。劇本中的文字只是些日常套話或電影電視中的陳詞濫調(diào)，支離破碎，互不連貫，甚至是拼字游戲。
    羅伯特?威爾遜所編寫的劇作《西班牙王》（1969）、《弗洛伊德的生平時(shí)代》（1969）、《聾人一瞥》（1970）、《斯大林的生平時(shí)供》（1973）、《一封致維多利亞女王的信》（1974）與《沙灘上的愛(ài)因斯坦》（1976）都在歐美轟動(dòng)一時(shí)，每出戲都沒(méi)有故事情節(jié)或人物的塑造，節(jié)奏也特別慢，有的戲演出時(shí)間長(zhǎng)達(dá)12小時(shí)。演出過(guò)程中還配有電子音樂(lè)、新穎舞蹈以及作為劇中某些片段的”主角”的燈光。但是這種戲劇并非荒誕得毫無(wú)哲理涵義，例如《沙灘上的愛(ài)因斯坦》一劇表達(dá)了人們?cè)谶@一時(shí)代對(duì)核子的恐懼，涉及了科學(xué)的合理使用和被人濫用、人類喪失人性、正義與非正義等等問(wèn)題，而且表達(dá)了作者的意愿：人類應(yīng)該純樸相愛(ài)而不要自行毀滅。有的西方評(píng)論家贊許威爾遜所編導(dǎo)的戲是”走向核子–太空世紀(jì)的舞臺(tái)表演”，稱他是阿爾比以后的最重要的一位美國(guó)戲劇家。
    在舞臺(tái)藝術(shù)方面的著名導(dǎo)演有A.霍普金斯（1879~1950）、G.麥克林捷克（1893~1961）、H.克勒曼（1901~1980）、L.斯特拉斯伯格（1901~1982）、E.卡贊（1909~ ）、A.施奈德?tīng)枺?917~ ）、T.曼（1924~ ）、J.派普和J.昆泰羅（1924~ ）等人。著名表演藝術(shù)家有布斯世家、巴里莫爾世家?E.福萊斯特（1806~1872）、C.古什曼（1816~1876）、J.歐文斯（1823~1886）、L.巴雷特（1838~1891）、A.朗特（1893~1977）、L.芳丹（1877~1983）、H.海斯（1900~ ）、K.科奈爾（1898~1974）、T.班克海德（1903~1968）、O.韋爾斯（1915~1985）和K.赫本等人。舞美方面有R.E.瓊斯（1887~1954）、L.西蒙森（1888~1967）、N.B.蓋第斯（1893~1958）和J.梅爾齊納（1901~1976），他們對(duì)美國(guó)戲劇的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。
    自70年代末起，西方評(píng)論家過(guò)去把百老匯（’真實(shí)’的美國(guó)戲?。⑼獍倮蠀R（實(shí)驗(yàn)?。?、外外百老匯（怪異）和地區(qū)劇院（不重要）區(qū)分開(kāi)來(lái)的文化象征，已經(jīng)顯得不夠正確了。外百老匯與其說(shuō)是實(shí)驗(yàn)，毋寧說(shuō)是探索；外外百老匯健康而豐富多彩；地區(qū)劇院越來(lái)越起著重要的作用。
    美國(guó)公眾的文化情趣往往隨著社會(huì)思潮而相應(yīng)轉(zhuǎn)變。他們?cè)?0年代對(duì)一些宣傳鼓動(dòng)的戲甚感興趣，70年代后則在一些單純說(shuō)教的戲失去興趣，進(jìn)入80年代更要求劇作家如實(shí)反映各階層人士的想法和作為，而不要以劇中人物為劇作家本人意見(jiàn)的跳板施加給觀眾。他們?cè)敢饪催^(guò)戲后通過(guò)自己的思考做出各逢的判斷，癥狀國(guó)嚴(yán)肅的劇作家正在朝這個(gè)方向努力。

    印度戲劇約起源于公元前8世紀(jì)，但沒(méi)有劇本流傳下來(lái)。古代戲劇用梵語(yǔ)和俗語(yǔ)寫成，一般在宮廷演出。12世紀(jì)以后，梵語(yǔ)古典文學(xué)衰落，戲劇也衰落了。18世紀(jì)下半葉以后才先后在各地方文學(xué)中興起。
    古典梵語(yǔ)戲劇 公元前后產(chǎn)生的戲劇理論著作《舞論》對(duì)戲劇藝術(shù)作了全面的論述。但現(xiàn)存劇本均出自公元后。最早的是1~2世紀(jì)佛教詩(shī)人和戲劇家馬鳴的3部戲劇殘卷。殘卷證實(shí)當(dāng)時(shí)古典梵語(yǔ)戲劇已處在成熟階段?，F(xiàn)代學(xué)者關(guān)于印度戲劇的起源說(shuō)法不一，主要有以下幾種：①起源于《梨俱吠陀》中的”對(duì)話詩(shī)”；②起源于吠陀時(shí)代的宮廷弄臣（”小丑”）；③起源于印度《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》兩大史詩(shī)的演唱；④起源于希臘戲劇的影響；⑤起源于木偶戲或影子戲。古典梵語(yǔ)戲劇的一般藝術(shù)特征是：①戲文韻散雜揉；②梵語(yǔ)和俗語(yǔ)雜揉；③劇中各幕的地點(diǎn)和時(shí)間可以自由變換；④劇中有丑角，起插科打諢作用；⑤劇本有開(kāi)場(chǎng)獻(xiàn)詩(shī)、序幕，幕與幕之間常有插曲，劇末還有終場(chǎng)獻(xiàn)詩(shī)；⑥劇情通常以”大團(tuán)圓”收?qǐng)觥?/P>

   古典梵語(yǔ)戲劇的發(fā)展大致可以分為早期（1、2、～4、5）世紀(jì)、鼎盛期（4、5～7、8世紀(jì)）和衰落期（7、8～12世紀(jì)）。重要的戲劇家有跋娑、首陀羅迦、迦梨陀娑、戒日王、毗舍?達(dá)多和薄婆菩提等。

    跋娑（約2、3世紀(jì)）是早期古典梵語(yǔ)戲劇家。1909年在南印度先后發(fā)現(xiàn)13部佚名作者的梵語(yǔ)戲劇抄本，據(jù)考證是跋娑的作品，統(tǒng)稱為”跋娑十三劇”。這些劇本有獨(dú)幕劇和多幕劇，取材于兩大史詩(shī)、黑天傳說(shuō)、優(yōu)填王傳說(shuō)和其他民間傳說(shuō)。其中的《驚夢(mèng)記》（6幕?。┦前湘兜拇碜鳌０湘兜膽騽≌Z(yǔ)言簡(jiǎn)樸，情節(jié)生動(dòng)，帶有民間戲劇色彩。首陀羅迦（約3世紀(jì)）的《小泥車》是在跋娑《善施》的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工和續(xù)寫而成。此劇展示了印度古代中下層人民生活的生動(dòng)畫(huà)面，頌揚(yáng)推翻暴君的人民革命，飽含民主性精華，在古典梵語(yǔ)戲劇中實(shí)屬罕見(jiàn)。

    在古典梵語(yǔ)戲劇的鼎盛期，迦梨陀娑是最杰出的詩(shī)人和戲劇家。他善于安排情節(jié)、塑造人物性格、揭示人物心理。迦梨陀娑傳世的3部戲劇是《摩羅維迦和火友王》、《優(yōu)哩婆濕》和《沙恭達(dá)羅》。它們都以宮廷生活為背景，以愛(ài)情為主題，以國(guó)王為男主角。這與迦梨陀娑作為宮廷詩(shī)人的身份有關(guān)。

    戒日王（590～647）是印度古代帝王，著有3部劇本：《妙容傳》、《瓔珞傳》和《龍喜記》。前兩部描寫宮廷風(fēng)流艷史。《龍喜記》取材于佛經(jīng)故事，描寫太子云乘戀愛(ài)結(jié)婚和舍身救龍的故事，是一部佛教和印度教相混合的戲劇。毗舍?達(dá)多（約7、8世紀(jì)）至少寫有4部劇本，但流傳下來(lái)的只有《指環(huán)印》。此劇自始至終描寫政治斗爭(zhēng)，沒(méi)有女主角和愛(ài)情插曲，也沒(méi)有宮廷丑角，在古典梵語(yǔ)戲劇中別具一格。薄婆菩提在古典梵語(yǔ)戲劇中的地位僅次于迦梨陀娑。他著有3部劇本：《茉莉和青春》、《大雄傳》和《羅摩傳后篇》。這3中劇本不同程度地表現(xiàn)出反封建的進(jìn)步思想，語(yǔ)言優(yōu)美，感情奔放，風(fēng)格雄健。其中《羅摩傳后篇》充滿哀婉動(dòng)人的力量。印度傳統(tǒng)認(rèn)為薄婆菩提之所以能與迦梨陀娑并肩媲美，主要依靠這部劇本。婆吒?那羅衍（約8世紀(jì)）的《結(jié)髻記》取材于史詩(shī)《摩訶婆羅多》，它再現(xiàn)了俱盧族和般度族大戰(zhàn)的故事。

    從7、8世紀(jì)開(kāi)始，古典梵語(yǔ)戲劇逐漸僵化，走向衰落。主要標(biāo)志是：①在題材方面，一味依賴兩大史詩(shī)和往世書(shū)（古印度18部詩(shī)體神話、傳說(shuō)等典籍的通稱），或熱衷表現(xiàn)宮廷艷史；②在人物性格塑造方面，因襲固定的模式；③利用戲劇形式寫作敘事詩(shī)或圖解宗教和哲學(xué)原則。這方面的代表作家是牟羅利（約9、10世紀(jì)）、王頂（約9、10世紀(jì)）和訖里瑟?密希羅（11世紀(jì)）。牟羅利的《無(wú)價(jià)的羅摩》取材于史詩(shī)《羅摩衍那》。全劇類似一部敘事詩(shī)。王頂寫有4部劇本：《兒童羅摩衍那》取材于史詩(shī)《羅摩衍那》，實(shí)際上是戲劇形式的敘事詩(shī)，無(wú)法搬上舞臺(tái)；《兒童婆羅多》（殘存兩幕）取材于史詩(shī)《摩訶婆羅多》；《雕像》和《樟腦球》描寫宮廷艷史。訖里瑟?密希羅的《覺(jué)月初升》以抽象概念作為劇中人物，以戲劇形式宣傳毗濕奴教不二論哲學(xué)觀點(diǎn)。

    從12世紀(jì)左右開(kāi)始，古典梵語(yǔ)戲劇逐漸失去在印度戲劇領(lǐng)域中的主流地位，代之而起的是印度各地新興的方言戲劇。

    泰米爾語(yǔ)戲劇 在印度各個(gè)地方語(yǔ)言戲劇中，泰米爾語(yǔ)戲劇起源最早。古代泰米爾語(yǔ)的”納達(dá)迦姆”就是通過(guò)歌舞表演形式表現(xiàn)一定故事內(nèi)容的戲劇。在古代，有不少作品和理論流傳下來(lái)，如《薩炎達(dá)姆》、《馬帝瓦納爾泰米爾戲劇》、《維拉卡達(dá)爾舞劇》、《舞劇論》等。泰米爾語(yǔ)戲劇主要在宗教節(jié)日期間在寺廟里上演，而且常常得到當(dāng)時(shí)的泰米爾地區(qū)的諸王公的贊助。

    在古代泰米爾地區(qū)盛行的民間戲劇主要有4種：①”古拉萬(wàn)吉”戲。內(nèi)容多描寫男女之間的愛(ài)情故事，一部名為《薩拉卡迪拉?普已拉》的古拉萬(wàn)吉?jiǎng)”疽恢绷鱾髦两?。?#8221;巴爾路”戲。是一種專門反映農(nóng)民生活的戲劇。③跛子戲。描寫富農(nóng)子弟游手好閑，結(jié)果傾家蕩產(chǎn)，后來(lái)悔過(guò)自新的故事，帶有規(guī)勸世人改惡從善的道德說(shuō)教味道。④街頭戲。是一種專門在街頭露天表演的歌舞劇，通常在廟會(huì)和節(jié)日期間通宵演出。這些泰米爾民間戲劇，鄉(xiāng)土氣息濃厚，帶有娛樂(lè)性質(zhì)，藝術(shù)上比較粗獷。

    18～19世紀(jì)，泰米爾語(yǔ)詩(shī)人對(duì)戲劇藝術(shù)表現(xiàn)出很大的熱情，他們的劇作多取材于歷史傳說(shuō)、往世書(shū)中關(guān)于濕婆大神信徒的事跡以及兩大史詩(shī)中的故事。18世紀(jì)最優(yōu)秀的泰米爾戲劇是阿魯納薩拉?格維拉亞爾（1712～1779）的《羅摩戲》和哥巴拉克里什納?巴拉蒂亞爾的《黑天傳說(shuō)》等。19世紀(jì)較有代且性的有迦西?維斯瓦納達(dá)?牟達(dá)里亞爾的《比蘭瑪?沙馬賈》、《丹巴查利》，阿巴維比萊的《哈利錢德拉》，拉到錢迪拉?格維拉亞爾的《沙恭達(dá)羅》、《婆羅多戲》等。這些戲劇多已失傳。

    19世紀(jì)以前的泰米爾戲劇作品以詩(shī)歌為主，中間插入一些道白臺(tái)詞。每一出戲的前面都有一首頌神詩(shī)歌，接著由一個(gè)丑角登臺(tái)致開(kāi)場(chǎng)白，他是貫串全劇的角色。戲的結(jié)尾有一首祝福詩(shī)，通常用一種叫作”達(dá)路”的曲調(diào)演唱。

    19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，在西方戲劇藝術(shù)的影響下，泰米爾戲劇發(fā)生了深刻的變化。1891年，孫達(dá)拉姆?比萊的詩(shī)劇《馬語(yǔ)瑪妮婭》的發(fā)表，標(biāo)志著春游米爾語(yǔ)戲劇文學(xué)達(dá)到了新的水平。學(xué)者蘇利亞?納拉亞納?薩斯特里亞爾在全面研究了泰米爾語(yǔ)和梵語(yǔ)的戲劇以及西方戲劇的基礎(chǔ)上，寫出了《戲劇學(xué)》一書(shū)，成為現(xiàn)代泰米爾語(yǔ)戲劇文學(xué)的指南。這一時(shí)期，出現(xiàn)了一批職業(yè)的泰米爾劇團(tuán)。

     泰米爾戲劇先驅(qū)桑格拉達(dá)斯?斯瓦米格爾（1867～1922）于1914年創(chuàng)建了和平慈善之路劇團(tuán)，他有豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，能自編自演，常常到各地巡回演出，還培養(yǎng)過(guò)許多演員。他的劇作達(dá)40種，大都取材于歷史傳說(shuō)，也有一些是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。代表作有《阿貝曼尤?孫達(dá)麗》、《烈女蘇羅薩娜》、，瓦麗出嫁》和《烈女阿奴蘇那》等。

    被譽(yù)為”泰米爾戲劇之父”的桑班達(dá)牟達(dá)里亞爾（1873～1964）是一位杰出的戲劇家。1891年他在馬德拉斯市組織了蘇庫(kù)納劇社，1893年，該劇社上演了他編導(dǎo)的現(xiàn)代劇《普什巴瓦麗》，轟動(dòng)一時(shí)。他一生創(chuàng)作和改編了90多種戲劇，代表作有《兩個(gè)朋友》、《賊首》、《魔鬼世界》等。他還將莎士比亞的幾部名劇和迦梨陀娑的幾部劇本翻譯成泰米爾語(yǔ)并搬上舞臺(tái)。他受西方戲劇影響較深，對(duì)泰米爾語(yǔ)戲劇的形式作了大膽的改革。他的論著有《泰米爾戲劇》，《舞臺(tái)生活回憶錄》等。

    在印度民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的年代，泰米爾戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了一批宣傳民族革命的進(jìn)步劇目，如T.P.克里什納薩米?巴瓦拉爾創(chuàng)作的《土布的勝利》和《孟買慢車》、拉?文卡達(dá)薩拉姆的《第一聲怒吼》、薩米納達(dá)?沙爾瑪?shù)摹栋图{普拉英雄》。

    印度獨(dú)立前后，有些劇作家還創(chuàng)作了一此反對(duì)種性壓迫，鞭撻不合理現(xiàn)象，宣傳社會(huì)改革的優(yōu)秀劇目，如B.C.拉邁亞的《車夫之子》和《警察的女兒》，安納杜萊的《淚珠》、《女傭人》和《昏庸的正義之神》，古?薩?克里什納穆?tīng)柕俚摹栋策_(dá)曼囚徒》等。此外，一些優(yōu)秀的文學(xué)作品也被改編成戲劇搬上舞臺(tái)，如著名詩(shī)人巴拉蒂的長(zhǎng)詩(shī)《黑公主的詛咒》被改編成詩(shī)劇，由優(yōu)秀演員S.V.沙迦斯拉納瑪姆和他的劇團(tuán)搬上舞臺(tái)?？栔拈L(zhǎng)篇小說(shuō)《小偷的情人》和《雪山神女的詛咒》由D.K.桑穆迦姆兄弟劇團(tuán)改編并上演，都受到歡迎。

    20世紀(jì)50～60年代，重要的歷史劇作有古?阿拉吉利薩米的《詩(shī)王》（1963）、穆?瓦拉達(dá)拉簡(jiǎn)的《白查依亞帕》（1956）和《依朗哥》；反映現(xiàn)實(shí)題材的社會(huì)劇有阿基蘭的《甜蜜的生活》（1955）、B.S.拉邁亞的《院長(zhǎng)的口頭禪》（1957）以及D.切爾瓦拉祖的《時(shí)代交響曲》（1960）等。

    孟加拉語(yǔ)戲劇 孟加拉語(yǔ)地區(qū)，在18世紀(jì)中葉以前，民間流行”般遮羅”歌舞、”裘姆拉”歌舞、表演大神化身–黑天本事的”亞德拉”歌舞。

    18世紀(jì)下半葉，孟加拉地區(qū)受到西方文化的影響。最初是翻譯英國(guó)的劇本，后梵語(yǔ)古典劇本也開(kāi)始翻譯成孟加拉語(yǔ)并在舞臺(tái)演出，接著又盛行改編英國(guó)戲劇和梵語(yǔ)戲劇的熱潮，特別是莎士比亞戲劇作品的上演，受到歡迎。

    1852年，用孟加拉語(yǔ)寫的約根德?tīng)柦鸬?古伯德的《吉爾蒂樂(lè)章》和達(dá)拉杰倫?西耿德?tīng)柕摹睹钯t與阿周那》問(wèn)世，前者是以孟加拉地區(qū)的民間故事為基礎(chǔ)的悲劇，后者是取材于《摩訶婆羅多》中英雄阿周那搶親故事的喜劇。19世紀(jì)下半葉，孟加拉語(yǔ)中出現(xiàn)了幾個(gè)很有影響的劇作家。R.德?tīng)柛駹柕牵?822～1886）于1854年發(fā)表他的第一部劇本《貴族門第》，對(duì)高等種性的言行不一和多妻制的封建惡習(xí)進(jìn)行了諷刺和批判。他1866年發(fā)表的《新戲》，寫了一個(gè)富有的地主如何寵愛(ài)小老婆和小老婆如何虐待大老婆及其孩子，同樣具有諷刺性和批判性。M.M.德特（1824～1873）于1858年創(chuàng)作了優(yōu)秀的神話劇《多福公主》（或譯《希爾米會(huì)塔》），故事取自《摩訶婆羅多》。1859年他又發(fā)表了另一重要?jiǎng)”尽峨y道這就叫文明》，諷刺和鞭撻了那些崇洋媚外的可憐蟲(chóng)。D.特拉（1829～1874）于1860年發(fā)表了他的重要?jiǎng)”尽兜逅{(lán)園之鏡》，描寫了英國(guó)殖民主義者開(kāi)辦的靛藍(lán)種植園中印度工人所遭受的殘酷壓迫和他們的反抗。這部劇本不僅在孟加拉地區(qū)，而且在整個(gè)印度都算是最早表現(xiàn)了反殖民主義色彩的作品。

    1874年英國(guó)殖民當(dāng)局頒布了”演劇法”，對(duì)劇本實(shí)行警察檢查制度。許多劇作家更多地轉(zhuǎn)向?qū)懮裨拏髡f(shuō)劇和歷史劇。G.考什（1844～1911）是深受人民喜愛(ài)的戲劇家，他不僅創(chuàng)作了大量的劇本，而且參加演出，并建立了一座永久性的劇院?！堕_(kāi)放的花朵》被認(rèn)為是他最成功的劇本，寫的是家庭悲劇。此外，他的重要?jiǎng)”具€有《佛陀傳》、《羅摩的林居生活》、《莫希妮》、《阿育王》和《犧牲》等。R.泰戈?duì)枺?861～1941）既是詩(shī)人和小說(shuō)家，也是戲劇家。他留下了40種戲劇作品，體裁各式各樣，表現(xiàn)手法豐富多彩，特別是象征劇取得了最大的成就。其中主要?jiǎng)∧坑小秶?guó)王》（1910）、《頑固堡壘》（1911）、《郵局》（1911）、《春之循環(huán)》（1915）、《摩克多塔拉》（1924）、《紅夾竹桃》（1924）和《紙牌王國(guó)》等。對(duì)于他的戲劇，只有理解了印度傳統(tǒng)的思想、文化和哲理后才能了解其深刻含義。

   在現(xiàn)代戲劇家中，D.L.拉耶（1863～1913）寫了很多歷史劇。他既熟悉印度梵語(yǔ)古典戲劇的傳統(tǒng)，又了解英國(guó)戲劇的特點(diǎn)，在劇作中吸收了各自的長(zhǎng)處，產(chǎn)生了重大影響。主要?jiǎng)∽饔小恫者_(dá)伯王》、《杜爾迦達(dá)斯》、《努爾加汗》、《麥克爾的陷落》、《沙加汗》和《旃陀羅笈多》等。格西珞德?伯勒薩德?維德亞維諾德（1853～1927）也以寫歷史劇為主，目的是喚起人民群眾的愛(ài)國(guó)熱情和對(duì)異民族統(tǒng)治的憎恨，歌頌為了保衛(wèi)自己民族的榮譽(yù)而進(jìn)行反抗的民族英雄。他的主要?jiǎng)∽饔小镀绽屯刑匾?、《阿勒姆吉爾王》等?/P>

   第二次世界大戰(zhàn)和印度獲得獨(dú)立后，孟加拉戲劇舞臺(tái)被電影電視所取代，劇本創(chuàng)作、演出活動(dòng)日趨減少。在新的劇作家中，門默特?拉耶較為有名。

印地語(yǔ)戲劇 在印地語(yǔ)的一些方言地區(qū)，從很早的時(shí)候起，民間就流行木偶劇和影子戲。從15世紀(jì)起，民間還演出”羅摩本事劇”和”黑天本事劇”，分別表演有關(guān)羅摩和黑天的故事。這種表演形式一直延續(xù)到現(xiàn)代。

    印地評(píng)議學(xué)史上出現(xiàn)的第一部劇本是《羅摩衍那大劇》，創(chuàng)作于1631年（一說(shuō)是1610年），作者是伯拉納金德?覺(jué)杭。也有人認(rèn)為第一部劇本是15世紀(jì)詩(shī)人維德亞伯迪創(chuàng)作的《牧童的勝利》?！读_摩衍那大劇》是詩(shī)劇，比這部劇本稍晚的有勒庫(kù)拉姆?納格爾的《大會(huì)篇紀(jì)盛》、勒切米拉姆的《黑天》和維西沃納特?辛赫的《羅摩的喜悅》，這3部劇本都取材于兩大史詩(shī)和往世書(shū)的神話，有愛(ài)情題材，也有表現(xiàn)英雄人物勇敢業(yè)績(jī)的題材，不過(guò)缺少戲劇性，主要是各種人物對(duì)話體的詩(shī)歌。18世紀(jì)，詩(shī)人德沃德特（1673～1769）寫了詩(shī)劇《幻境的騙局》（1755），特點(diǎn)是將抽象概念物化，故事帶有哲理意味。這種手法曾經(jīng)是梵語(yǔ)戲劇家馬鳴和11世紀(jì)的訖里瑟??密希羅采用過(guò)的。

    在近代以前，印地語(yǔ)文學(xué)中有一些譯自梵語(yǔ)古典戲劇的作品，還有改編兩大史詩(shī)和往世書(shū)神話故事的作品，其中比較成功的有戈巴勒金德?吉利特爾的《友鄰?fù)酢罚?841）。

    19世紀(jì)下半葉的B.赫里謝金德?tīng)枺?850～1885）是印地語(yǔ)近現(xiàn)代戲劇的開(kāi)拓者。他的劇本更接近現(xiàn)代話劇，情節(jié)有發(fā)展，有戲劇性的沖突和高潮。有些劇本也曾成功地搬上舞臺(tái)。赫里謝金德?tīng)枏蔫笳Z(yǔ)和孟加拉語(yǔ)翻譯和改編了近10部劇本，創(chuàng)作了9部劇本。1873年，他發(fā)表第一部劇本《按吠陀殺生不算殺生》，1875年寫出《信守不渝的國(guó)王》，1876和1877年先后發(fā)表了代表作《印度慘狀》和《印度母親》。后兩部劇本充滿強(qiáng)烈的民族主義愛(ài)國(guó)思想，目的是喚醒正在沉睡的印度人民。赫里謝金德?tīng)栠€從事過(guò)演出活動(dòng)，導(dǎo)演迂自己所寫的戲劇。

   20世紀(jì)的主要?jiǎng)∽骷沂荍.伯勒薩德（1889～1937）。他創(chuàng)作了12部劇本，主要有《健日王塞健陀笈多》、《旃陀羅笈多王》、《特路沃斯瓦米尼》等。這些都是歷史劇。目的是用古代的英雄人物來(lái)激勵(lì)當(dāng)時(shí)受英國(guó)統(tǒng)治和壓迫的印度人民。另一部劇本《欲望》（1926）采用了梵語(yǔ)古典戲劇傳下來(lái)的把抽象概念擬人化的手法。

    U.阿謝格（1910～ ）是一個(gè)成功的劇作家，他寫了十幾部多幕劇和許多獨(dú)幕劇。劇本最大的特色是緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活?！兜诹鶄€(gè)兒子》暴露了資本主義社會(huì)中人與人之間的金錢利害關(guān)系?！队慕泛汀讹w翔》寫愛(ài)情和婚姻問(wèn)題上的矛盾沖突?！兜谝粭l出路》展示了民主思想戰(zhàn)勝封建落后思想，是作者最成功的劇本。阿謝格的獨(dú)幕劇也很有影響，《暴風(fēng)雨到來(lái)之前》是代表作。

    烏德耶辛格爾?珀德（1898～1966）的重要?jiǎng)”居小栋舶汀贰ⅰ端_竭羅的勝利》、《魚(yú)香女》、《眾友仙人》、《德羅納大師的自我反省》、《馬勇》等，都取材于《摩訶婆羅多》和往世書(shū)的神話。此外，勒格謝米?那拉延?米什拉寫了《阿育王》、《托缽僧》、《吉星臨門》。戈溫德?沃勒珀?本德寫了《新郎的花環(huán)》、《王冠》、《葡萄女兒》。還有兩位寫?yīng)毮粍〉淖骷依篷R爾?沃爾馬和普沃納謝沃爾?伯勒薩德，前者寫的獨(dú)幕劇集子有《地王的眼睛》、《綢領(lǐng)帶》、《美麗的米德拉》、《七色》、《大人物》、《燈節(jié)》等，后者所寫雖然不多，但他的獨(dú)幕劇集《商旅隊(duì)》卻很有影響。

    烏爾都語(yǔ)戲劇 烏爾都語(yǔ)戲劇一開(kāi)始主要受民間戲劇和英國(guó)及歐洲戲劇的影響。18世紀(jì)末英國(guó)殖民當(dāng)局為了宣傳英國(guó)文明和給在印度的英國(guó)人提供娛樂(lè)的需要，提倡上演英國(guó)戲劇，后來(lái)在孟買建立了第一家劇場(chǎng)–維多利亞劇院。

    19世紀(jì)，名存實(shí)亡的穆斯林王朝的一些君主和王公大臣在宮中讓宮女演出歌舞劇，有的甚至還親自扮演角色。其中最突出的是瓦吉德?阿里?沙赫（1822～1887）。有人認(rèn)為他是烏爾都語(yǔ)最早的戲劇家。不過(guò)，一般認(rèn)為阿瑪納特（1816～1959）奉瓦吉德?阿里?沙赫之命創(chuàng)作的《因陀羅天廷》（1853）才是第一部正式劇本。它描寫綠寶石仙女與人間一個(gè)英俊王子的愛(ài)情故事。它是首次在舞臺(tái)上公演的烏爾都語(yǔ)戲劇。

    當(dāng)烏爾都語(yǔ)戲劇進(jìn)一步發(fā)展和演出獲得成功以后，印度的一些波斯裔拜火教徒紛紛在孟買、德里和加爾各答等地組織劇團(tuán)或演出公司，上演烏爾都語(yǔ)戲劇，還聘請(qǐng)專業(yè)作家改編和創(chuàng)作劇本，于是英國(guó)和歐洲的許多著名劇作、伊斯蘭教的傳說(shuō)、波斯和阿拉伯的神話傳說(shuō)、印度的大史詩(shī)以及往世書(shū)的神話，都被改編成烏爾都語(yǔ)劇本。此外，古典梵語(yǔ)、孟加拉語(yǔ)、印地語(yǔ)、馬拉提語(yǔ)的劇本也被翻譯成烏爾都語(yǔ)。

    20世紀(jì)早期代表性的劇作家有阿迦?赫會(huì)爾?克什米利（1879～1935）和貝塔布?德赫勒維（？～1945）。前者的重要?jiǎng)”居小锻回拭廊恕?、《女人的?ài)情》和《白色的血》；后者的重要?jiǎng)”居小都{茲爾遇害》、《英國(guó)女人》和《毒蛇》。這些劇本文筆流暢，對(duì)話幽默風(fēng)趣，但是題材尚未脫離舊的傳統(tǒng)。

    這個(gè)時(shí)期，一些小說(shuō)家和散文家也寫了一些以現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活為題材的劇本，大多是供新聞?dòng)浾叩奈膶W(xué)劇本，不適宜搬上舞臺(tái)。

    20年代以后，隨著爭(zhēng)取民族獨(dú)立斗爭(zhēng)的開(kāi)展，一批作家寫出一些政治性的劇本。如夢(mèng)席?拉姆米會(huì)瓦爾、普拉沙德的《獨(dú)立》，胡爾希德的《民族叛徒》，克山?昌德?齊巴的《受創(chuàng)傷的旁遮普》，扎法爾?阿里?汗的《日俄戰(zhàn)爭(zhēng)》，哈比布?勒赫曼的《貧困的印度》，瑪依爾?德赫勒維的《章西女王》、《英印政府的巡禮》和《納納先生》等。這個(gè)時(shí)期，伊姆迪亞茲?阿里?達(dá)吉（1900～1970）寫的《安娜爾?格麗》（1922）非常成功。劇本描述宮女與阿克巴大帝之子薩里姆王儲(chǔ)之間的愛(ài)情悲劇，主人公的叛逆性格，反映了印度人民反帝反封建的迫切愿望。劇本情節(jié)緊湊，語(yǔ)言優(yōu)美通俗，被認(rèn)為是現(xiàn)代戲劇的里程碑。

    1930年電影開(kāi)始流行，1936年全印廣播電臺(tái)開(kāi)始播放廣播劇，劇團(tuán)紛紛解散，烏爾都語(yǔ)的舞臺(tái)戲劇從此衰落。

    印度和巴基斯坦分治前后，仍有不少作家通過(guò)戲劇來(lái)反映社會(huì)生活中各種嚴(yán)峻問(wèn)題，依斯麥特?佐格泰依（1915～ ）寫了反映分治時(shí)期動(dòng)亂、帶有諷刺色彩的《撒旦》和《土氣排場(chǎng)》，穆罕默德?哈森寫了《彩排》和《競(jìng)技場(chǎng)》，哈佳?艾森默德?阿巴斯（1914～ ）寫了《原子彈與菠蘿》、《永生》、《墻》和《姑娘》。

    當(dāng)代烏爾都語(yǔ)戲劇題材普遍取自現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，以短劇和獨(dú)幕劇居多。到60年代劇作家轉(zhuǎn)向電視、電影和廣播的傾向更為突出，也寫出了不少很受歡迎的電影劇本、電視劇和廣播劇。較突出的有巴羅?克德西亞（1935～ ）的《饑餓物土地》和《這難道不是瘋子》等。烏爾都語(yǔ)的舞臺(tái)劇本創(chuàng)作和演出則一直在走下坡路。

    其他語(yǔ)言的戲劇 除了上述幾個(gè)語(yǔ)種外，印度其他地方語(yǔ)言的戲劇也有不同程度的發(fā)展，其中馬拉提語(yǔ)、古吉拉特語(yǔ)以及馬拉雅拉姆語(yǔ)的戲劇發(fā)展到了相當(dāng)?shù)乃健?/P>

    19世紀(jì)80年代用馬拉提語(yǔ)翻譯并演出了梵語(yǔ)名劇《沙恭達(dá)羅》，譯者是班度倫格?吉爾羅斯格爾，接著他又創(chuàng)作了《激昂公子》和《羅摩失國(guó)》兩部劇本，分別取材于兩大史詩(shī)。稍后，其他一些劇作家也紛紛用傳統(tǒng)的神話故事進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。高爾哈德伽爾（1871～1934）被認(rèn)為是新戲劇的創(chuàng)作者，他轉(zhuǎn)向了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活，以不合理的婚姻制度、多妻制以及寡婦問(wèn)題為題材創(chuàng)作劇本，代表作有《英雄的兒子》。格德格里（1885～1919）是20世紀(jì)早期最有名的劇作家，他吸收了同時(shí)代和稍早的劇作家之長(zhǎng)，寫了7部作品。他的《棄絕愛(ài)情》寫了不合理的婚姻和寡婦的可悲故事。卡迪爾格爾（1872～1948）是現(xiàn)代戲劇的革新者，被認(rèn)為是戲劇大師。他寫了10多部劇本，獲得很大聲譽(yù)。他的《空竹的伏誅》用大史詩(shī)中的故事影射當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，是一部反映民族主義精神的作品，出版后被英國(guó)殖民當(dāng)局沒(méi)收。另外還有兩個(gè)重要戲劇家瓦門拉沃?覺(jué)希（1881～1956）和馬馬?瓦雷卡爾（1894～1965）。前者善于創(chuàng)作富有斗爭(zhēng)精神的戲劇，如《戰(zhàn)鼓》；后者創(chuàng)作了10多部劇本，都是寫政治和社會(huì)題材。政治題材的劇本洋溢著民族主義的思想感情，社會(huì)題材的作品反映了社會(huì)上存在的種種弊端，《奴隸》和《罪惡的德行》是他重要的作品。

    古吉拉特語(yǔ)的舞臺(tái)演出出現(xiàn)于19世紀(jì)下半葉，起初，波斯裔拜火教徒的劇團(tuán)演出的戲劇吸引了古吉拉特人的注意，逐漸他們自己也成立了劇團(tuán)，演出了自己創(chuàng)作的劇本，第一部上演的劇目是《幸運(yùn)的姑娘》。20世紀(jì)初，劇作者形成了兩類，一類是專門為了上演創(chuàng)作劇本，文學(xué)性不強(qiáng)；另一類劇作家則從事文學(xué)性的劇本創(chuàng)作。和舞臺(tái)沒(méi)有什么關(guān)系。以后非商業(yè)性的劇院成立，文學(xué)性和劇本逐漸繁榮，并且也有了上演的機(jī)會(huì)。這時(shí)的劇本創(chuàng)作既采用了梵語(yǔ)古典戲劇的手法，也吸收了西方戲劇的某些特點(diǎn)。劇作家根海亞拉爾?馬尼格拉爾?孟希（1887～1970）的神話劇《因陀羅的失敗》、《殘印公主》、《眾友仙人》等，社會(huì)劇有《青年獨(dú)身者》、《苦惱的教授》等。金德?tīng)栁值?默赫達(dá)寫了數(shù)十種作品，其中最主要的是寫鐵路工人生活的《火車》。其他重要?jiǎng)∽骷疫€有勒門拉爾?德賽（1892～1954），主要?jiǎng)∽饔小堵?lián)合》、《懷疑的心》；烏木爾瓦利亞善于寫?yīng)毮粍?，《魚(yú)香女》和《馬拉仙女》是他的兩部主要獨(dú)幕劇集；烏馬辛格爾?覺(jué)希（1911～ ）也是獨(dú)幕劇作家，他的獨(dú)幕劇集有《受到詛咒》和《烈士》；糾尼拉爾?馬利亞（1922～1968）既寫?yīng)毮粍?，也寫多幕劇，以刻?huà)人物而受到讀者和觀眾的歡迎。

    馬拉雅拉姆語(yǔ)地區(qū)喀拉拉邦盛行一種古典舞劇，表現(xiàn)兩大史詩(shī)和往世書(shū)的神話故事。演員穿著寬大的演出服裝，戴著化妝的假面具進(jìn)行表演。這種舞劇稱作卡利舞。后來(lái)流行到了其他語(yǔ)言地區(qū)。馬拉雅拉姆語(yǔ)的戲劇開(kāi)始于19世紀(jì)末，初期受梵語(yǔ)古典戲劇和西方戲劇的影響。早期的劇作家有格西沃?比萊（1867～1913），他的劇本主要有《斯達(dá)拉瑪》和《羅陀和黑天》。現(xiàn)代的著名劇作家有潘尼格爾（1895～ ？），他善于寫神話劇，《毗濕摩》、《十首王之妻》就是他的神話劇的代表作。還有勒默納?比萊（1858～1922）、克里希那?比萊（1917～ ）。前者善于寫社會(huì)劇，主要作品是《古魯比拉?格爾利》；后者善于寫歷史劇，主要作品是，斷瓦頹垣》。此外，蓋尼格爾?伯德瑪納帕?比萊（1898～ ）也是有名的劇作家，他的歷史劇《維魯?shù)潜鹊聽(tīng)栁帧烦錆M民族主義精神?，F(xiàn)代年輕劇作家中，納耶爾的《膽量》，杜比爾的《你使我變成共產(chǎn)主義者》產(chǎn)生了比較重要的影響。

    印度古代梵語(yǔ)古典戲劇曾盛行了1000年左右，留下了許多優(yōu)秀的作品和豐富的戲劇傳統(tǒng)。但是自12世紀(jì)左右梵語(yǔ)戲劇衰落后，戲劇這一傳統(tǒng)在各個(gè)地方語(yǔ)言文學(xué)中并未很好地繼承下來(lái)。中間曾有一段很長(zhǎng)的時(shí)期的空白。除了個(gè)別幾個(gè)語(yǔ)種曾斷斷續(xù)續(xù)有少量的戲劇作品問(wèn)世外，一般都到了18、19世紀(jì)近代文學(xué)開(kāi)始后才逐步發(fā)展和走向繁榮，而且一般都從翻譯和上演梵語(yǔ)古典名著開(kāi)始，并進(jìn)而翻譯和上演西方的特別是英國(guó)的戲劇，然后用本地區(qū)的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作。戲劇的創(chuàng)作和演出興盛了一個(gè)世紀(jì)左右，在20世紀(jì)30年代，特別是40年代以后，由于廣播、電影、電視的飛快發(fā)展，戲劇演出減少，劇本大多成為只供新聞?dòng)浾叩陌割^之作。

    在埃及未成為阿拉伯國(guó)家之前的古法老時(shí)代，祭神儀式是最原始的戲劇形式。據(jù)記載，公元前2000年，古埃及人關(guān)于伊希斯母神的神話劇有40場(chǎng)，劇情簡(jiǎn)單，但含意深刻。它既是宗教祭典儀式，也是戲劇性表演，其中還有歌舞內(nèi)容。基督教和伊斯蘭教出現(xiàn)后，這些表現(xiàn)多種神和崇拜偶像的宗教儀式受到?jīng)_擊，戲劇也隨之蕭條，以至基本不存在了。但還有一些表現(xiàn)伊斯蘭教義或派別斗爭(zhēng)內(nèi)容的戲劇形式。

    在阿拔斯王朝麥哈迪哈里發(fā)時(shí)代，相傳有一位蘇菲派教徒，每周兩次站在高臺(tái)上宣講伊斯蘭教，眾人隨和，并出現(xiàn)人物扮演。這種以宗教教義為內(nèi)容的說(shuō)教，是當(dāng)時(shí)的一種戲劇表演形式，它與基督教教堂中的道德劇很相近。

    阿尤布朝時(shí)，出現(xiàn)了皮影戲和木偶戲。這種戲劇是在公元13、14世紀(jì)，經(jīng)蒙古人和突厥人由中國(guó)傳到伊斯蘭國(guó)家和阿拉伯國(guó)家的，在埃及等阿拉伯國(guó)家盛行，很受上層統(tǒng)治者和下層人民的歡迎。當(dāng)時(shí)埃及著名的皮影戲助學(xué)家伊本?丹雅爾（1248~1311）用詩(shī)歌和散文形式寫了許多皮影戲臺(tái)詞，留傳下來(lái)的有《皮影精靈》、《千奇百怪》和《多情人》等3出戲。

    阿拉伯現(xiàn)代戲劇的發(fā)展是從19世紀(jì)中葉開(kāi)始的。1848年敘利亞人馬龍?奈喀什（1817~1855）三兄弟組織的家庭劇團(tuán)，可能是阿拉伯現(xiàn)代戲劇的初次嘗試。由他編導(dǎo)和主演的三部劇作《吝嗇鬼》、《愚蠢的艾布?哈?！泛汀都刀收摺罚瑢?shí)際上是不完整的歌劇，由西方歌劇移植而來(lái)。后敘利亞人A.A.K.喀巴尼（1836~1902）在大馬士革和貝魯特組織劇團(tuán)演出，反映了當(dāng)時(shí)的一些社會(huì)弊病，表現(xiàn)了一定的反封建思想，遭到土耳其當(dāng)局的查禁。

    1883年他離開(kāi)敘利亞來(lái)到埃及，繼續(xù)從事戲劇創(chuàng)作和演出活動(dòng)。

     19世紀(jì)中葉，埃及還沒(méi)有阿拉伯人的劇團(tuán)演出，只有歐洲的一些劇團(tuán)每年應(yīng)埃及國(guó)王聘請(qǐng)來(lái)演出。1868年，在開(kāi)羅艾茲伯克耶廣場(chǎng)修建了喜劇院。1869年又修建國(guó)家歌劇院，這是阿拉伯第一座現(xiàn)代化大型歌劇院。同時(shí)也有人集資在亞歷山大市修建了札札尼亞劇場(chǎng)、漢姆巴拉劇場(chǎng)、菲利劇場(chǎng)等。1870年埃及人Y.塞努爾（1839~1912）在開(kāi)羅成立了第一個(gè)埃及劇團(tuán)。他先后創(chuàng)作了36部劇本，是埃及第一位劇作家和演員。由他編導(dǎo)或主演的劇目，大多描寫埃及社會(huì)下層人民的貧困生活，對(duì)社會(huì)不良現(xiàn)象進(jìn)行批評(píng)。他擅長(zhǎng)演諷刺和滑稽劇，被稱為”埃及的莫里哀”。1891年艾布?哈利勒?喀巴尼和亞歷山大?法拉赫在埃組建了水平較高的劇團(tuán)，成員有埃及著名歌唱家、歌劇演員S.黑扎茲（1852~1917）。1905年黑扎茲單獨(dú)組成劇團(tuán)，修建劇場(chǎng)，以演出歌劇為主，劇目多是莎士比亞、雨果、高乃依和大仲馬的名著，但都作了阿拉伯化或埃及化的加工。黑扎茲是1916年以前埃及舞臺(tái)上歌劇表演藝術(shù)的大師，被譽(yù)為”阿拉伯歌劇的元老”。后來(lái)A.歐卡夏等3人組織的劇團(tuán)，主要演出話劇。1912年J.艾卜耶德（1882~1962）組成劇團(tuán)，主要演出悲劇。以后又相繼出現(xiàn)了許多劇團(tuán)。一些劇作家和演員也組織了戲劇愛(ài)好者協(xié)會(huì)和文學(xué)和戲劇發(fā)展協(xié)會(huì)等戲劇團(tuán)體。

    第一次世界大戰(zhàn)前，阿拉伯戲劇得到發(fā)展，它有幾個(gè)特點(diǎn)：①首先在敘利亞地區(qū)產(chǎn)生，然后在埃及得到發(fā)展；②上演的劇目除少數(shù)是阿拉伯人編寫外，大部分是翻譯西方（主要是法國(guó)）的戲劇，或是移植改編；③多數(shù)劇本用地方方言寫成，社會(huì)效果較好，但不夠成熟，未能為文學(xué)史家所接受，致使大部分劇本佚失；④劇作家多是演員出身，他們往往采取自編自演的方式；⑤這一時(shí)期劇團(tuán)數(shù)目較多，而且解散和重建活動(dòng)頻繁，大部分劇團(tuán)以家族或夫妻為核心，演員多屬業(yè)余性質(zhì)，不受劇團(tuán)的約束；⑥比較著名的演員往往能演、能唱，還擅長(zhǎng)于彈奏，這與當(dāng)時(shí)戲劇集歌舞、演奏、朗誦和對(duì)白于一臺(tái)相關(guān)；⑦早期戲劇中的女角由男演員扮演，19世紀(jì)70年代以后，在敘利亞等地區(qū)女演員開(kāi)始登臺(tái)；⑧20世紀(jì)初，劇院不斷增加，逐步擺脫了演堂會(huì)和在咖啡館、餐廳表演的狹小天地。開(kāi)羅埃及國(guó)家歌劇院等大型劇院的修建，是這一時(shí)期戲劇發(fā)展的重要標(biāo)志。

    第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束到50年代，是阿拉伯戲劇迅速發(fā)展和提高的時(shí)期，黎巴嫩人F.安頓（1861~1922）和臺(tái)木爾兄弟反映社會(huì)問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)主義劇作是這一時(shí)期的先聲。F.安頓的劇作以《新舊開(kāi)羅》和《撒拉丁素丹與耶路撒冷王國(guó)》為最著名。穆罕默德?臺(tái)木爾（1892~1921）共寫了4個(gè)劇本，即《籠中鳥(niǎo)》、《阿卜杜?賽塔爾先生》、《友好往來(lái)》和《深淵》。邁哈默德?臺(tái)木爾（1894~1973）在他哥哥之后，創(chuàng)作了許多反映社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品，如《第十三號(hào)防空洞》。他們的作品代表了阿拉伯戲劇的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即開(kāi)始重視戲劇的思想性、社會(huì)意義與教育作用。

    這一時(shí)期的戲劇包括3個(gè)主要方面：①古典戲劇。以J.艾卜耶德（黎巴嫩人）為代表，演出了《俄狄浦斯王》、《奧塞羅》、《路易十一》、《巴黎圣母院》和《麥克白》等世界著名悲劇，也上演了F.安頓和臺(tái)木爾等人編寫的劇本。②歌劇。以Y.瓦赫比（埃及人）（1896~？）為代表。由他組織的著名拉美西斯劇團(tuán)演出了近300個(gè)劇目，許多劇目反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和下層人民的痛苦，深受廣大觀眾歡迎。③滑稽戲。以阿齊茲?伊戴和N.雷哈尼（1891~194）為代表。雷哈尼是20世紀(jì)上半葉埃及著名的滑稽戲演員。這一時(shí)期戲劇水平有顯著提高，演員的成分也有了變化，出現(xiàn)了越來(lái)越多的職業(yè)演員，他們與劇團(tuán)經(jīng)理之間的關(guān)系也由親屬關(guān)系變?yōu)楣ぷ麝P(guān)系。同時(shí)埃及成立了戲劇學(xué)校，開(kāi)始系統(tǒng)培養(yǎng)各類戲劇專門人材，還選派留學(xué)生去美國(guó)和歐洲接受系統(tǒng)的教育和訓(xùn)練。

    阿拉伯各國(guó)之間的戲劇發(fā)展是不平衡的，埃及、敘利亞和黎巴嫩等國(guó)走在前列，它們的劇團(tuán)經(jīng)常到其他阿拉伯國(guó)家巡回演出，促進(jìn)當(dāng)?shù)貞騽∈聵I(yè)的發(fā)展，引起當(dāng)?shù)卣腿嗣駥?duì)戲劇的重視。伊拉克、突尼斯和阿爾及利亞等國(guó)，在第二次世界大戰(zhàn)后，戲劇事業(yè)有很大的發(fā)展。在阿拉伯半島和海灣一些國(guó)家，由于受到宗教和傳統(tǒng)的影響，戲劇事業(yè)發(fā)展較慢。

    這一時(shí)期阿拉伯戲劇創(chuàng)作水平迅速提高，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇作家，如埃及的艾哈邁德?邵基（1869~1932）、I.拉木茲（1884~1949）、陶菲格?哈基姆（1898~ ）等。艾哈邁德?邵基有”阿拉伯現(xiàn)代詩(shī)王”之稱，他晚年創(chuàng)作了6部詩(shī)劇，其中以《萊伊拉的疾情人》（1931）和《克莉奧佩特拉之死》（1929年）為最著名。I.拉木茲的《曼蘇臘的英雄信》一劇以十遼軍第七次東侵史實(shí)為根據(jù)，再現(xiàn)了許多歷史真人真事，而且通過(guò)虛構(gòu)等藝術(shù)加工手法，增加戲劇性和藝術(shù)性，成為阿拉伯歷史劇中的代表作。T.al-哈基姆是阿拉伯當(dāng)代重要的劇作家，他至今共創(chuàng)作了近60部劇本，代表作有《洞中人》和《夏哈爾札德》。在這一時(shí)期還產(chǎn)生了嚴(yán)肅的戲劇藝術(shù)批評(píng)，對(duì)各種戲劇給予中肯的評(píng)價(jià)，促進(jìn)了戲劇的發(fā)展，提高了戲劇在文學(xué)和社會(huì)中的地位。

    50年代以后，戲劇受到電影的影響，出現(xiàn)了蕭條，許多戲劇演員轉(zhuǎn)為電影演員，許多劇院也改為影院。70年代以后，由于電視的擴(kuò)大和普及，舞臺(tái)戲劇受到更大的沖擊，只有一些民間歌舞和音樂(lè)節(jié)目仍受到歡迎。另一方面，電視劇和廣播劇卻有了較大的發(fā)展，特別是電視劇受到阿拉伯各國(guó)的普遍重視，題材廣泛，形式多樣。內(nèi)容除了反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活外，還有歷史故事、宗教故事、兒童教育、科學(xué)普及和科學(xué)幻想等，使用的語(yǔ)言除了反映社會(huì)生活的劇目仍使用地方方言外，其余劇目大多使用阿拉伯文學(xué)語(yǔ)言。
 

    西班牙戲劇已有700余年的歷史。
    起源 西班牙戲劇始于中世紀(jì)的基督教宗教宣傳。節(jié)日期間在教堂內(nèi)外演出的圣經(jīng)故事、圣徒事跡、耶穌生平，逐漸與慶祝節(jié)日的民間歌舞、啞劇、游行、滑稽助學(xué)等結(jié)合，成為群眾性的娛樂(lè)表演。宣傳宗教的劇本叫做”圣禮劇”，最早的保存至今的腳本殘稿是《三王劇》。1264年，教會(huì)規(guī)定基督圣體節(jié)為全年最重要的節(jié)日，節(jié)日期間宗教表演逐漸形成 為固定的程式。圣禮劇的表演一直延續(xù)了300余年。
    15~16世紀(jì)戲劇 15世紀(jì)初，節(jié)日演出開(kāi)始受到宮廷、貴族和文人的關(guān)注，戲劇逐漸從宗教的性質(zhì)向世俗的內(nèi)容轉(zhuǎn)移。著名的演員兼劇作家J.de恩西納（約1468~1537）把圣禮劇中牧人的情節(jié)予以擴(kuò)大，使之成為世俗的牧歌劇，以《三牧人牧歌劇》、《克里斯蒂諾和費(fèi)貝亞牙牧歌劇》、《普拉西達(dá)和維克托里亞諾牧歌劇》確定了西班牙牧歌的藝術(shù)形式。L.費(fèi)爾南德斯（約1474？~1542）在薩拉曼卡演出的《受難圣禮劇》使用大量對(duì)白描敘耶穌受難時(shí)的痛苦，以呻吟、啜泣、悲嘆為襯托，具有強(qiáng)烈的戲劇效果。B.de托雷斯?納哈羅（約1485~1520）把丑角引進(jìn)戲劇，以滑稽逗趣的場(chǎng)面緩解復(fù)雜的情節(jié)和激烈的沖突。
    16世紀(jì)中，西班牙戲劇已經(jīng)形成其獨(dú)特的演出風(fēng)格和方式：一次演出往往表演一出以上的戲，沒(méi)有嚴(yán)格的悲劇喜劇區(qū)分，兩出戲之間有一場(chǎng)短小的”幕間劇”。劇中的滑稽插曲脫離出來(lái)成為獨(dú)立的”插曲劇”，到后世演變成另一劇種–“滑稽劇”。伴隨正劇同時(shí)演出的音樂(lè)、舞蹈和歌唱，到17世紀(jì)時(shí)與正劇結(jié)合，發(fā)展成為”輕歌劇”。
    16世紀(jì)50年代劇團(tuán)老板兼劇作家和演員L.de魯埃達(dá)（約1510~1565）帶領(lǐng)他的劇團(tuán)在各地巡回演出。他的以民間語(yǔ)言和民間場(chǎng)景組成的插曲劇，推動(dòng)了民族戲劇的成長(zhǎng)。16世紀(jì)末，在馬德里的主要?jiǎng)?chǎng)，每星期經(jīng)常有兩三個(gè)下午演出。里面有池座和樓座，舞臺(tái)上有布景和幕布。除了正劇之外，還穿插表演幕間劇、插曲劇以及音樂(lè)、歌舞等。這個(gè)時(shí)期的著名劇作家有：J.dela庫(kù)埃瓦（1550？~1610），善于運(yùn)用本國(guó)的歷史傳說(shuō)為題材；A.de阿蒂埃達(dá)（1544~1613），以《特魯埃爾的情人》留名后世；C.de維魯埃斯（1550~1609），5出古典悲劇的作者，其中以《埃利薩?迪多》為最佳。M.de塞萬(wàn)提斯也對(duì)這個(gè)時(shí)期的西班牙戲劇作出了貢獻(xiàn)，寫出《阿爾及爾的交易》和《努曼西亞之圍》等劇本。
黃金世紀(jì)戲劇 L.F.de維加（1562~1635）在西班牙戲劇舞臺(tái)上活躍了50余年。他以大量的劇作和獨(dú)有的風(fēng)格為西班牙民族戲劇開(kāi)拓了道路，奠定了形式。他規(guī)定”喜劇”為3幕，這種”喜劇”既有喜劇因素，也有悲劇因素，主張劇情的自然發(fā)展。他的劇作取材于圣經(jīng)、神話、傳說(shuō)、歷史潮流、民歌等等，詩(shī)句流暢，構(gòu)思精巧，他的高超戲劇藝術(shù)，使他成為黃金世紀(jì)最豐富多彩也最受觀眾歡迎的劇作家。紀(jì)廉?德?卡斯特羅（1569~1631），以根據(jù)古代史詩(shī)寫成的《熙德的少年時(shí)代》而聞名，他與維加風(fēng)格相近。
與L.de維加同時(shí)代的著名劇作家還有：T.de莫利納（1584~1648），他具有高超的創(chuàng)造力和想象力，善于構(gòu)成戲劇沖突和戲劇高潮、塑造富于個(gè)性的人物；J.R.de阿拉爾孔（1581~1639），他的作品更加著重于劇情的結(jié)構(gòu)，以緊湊、簡(jiǎn)潔的風(fēng)格處理社會(huì)問(wèn)題或倫理問(wèn)題，但較少馳騁的現(xiàn)象。
L.de維加時(shí)代的演出，雖然舞臺(tái)布景簡(jiǎn)陋，但是充滿動(dòng)作。場(chǎng)景的不斷變換，完全依靠劇情的說(shuō)明以及觀眾的想象。有才能的演員也有了突出的地位。當(dāng)時(shí)著名的女演員有馬里亞?德卡爾德?隆、馬里亞?德?里克爾梅、安托尼亞?格拉納多斯、佛蘭西斯卡?貝索納、馬努埃拉?埃斯米利亞，男演員有阿隆索?德?奧爾梅多、費(fèi)爾南?洛佩斯、哈辛托?德?巴晨奧斯等。
黃金世紀(jì)是西班牙文學(xué)藝術(shù)的巴羅克時(shí)代。P.C.dela巴爾卡（1600~1681）的出現(xiàn)，使戲劇具備了巴羅克藝術(shù)的特色。他的戲劇以情節(jié)的突變顯示主題的力量。同時(shí)代的F.de羅哈斯?索里拉（1607~1648）在喜劇題材和悲劇題材兩方面都顯現(xiàn)出塑造人物、處理沖突的能力，還注意場(chǎng)景的細(xì)節(jié)，以加強(qiáng)喜劇的效果。與他近似的是A.莫雷托?伊?卡巴涅（1618~1669），劇作取材于當(dāng)代風(fēng)俗習(xí)慣，以夸張漫畫(huà)的手法加強(qiáng)喜劇的效果。
18世紀(jì)戲劇 波旁王室登上西班牙的王位之后，加強(qiáng)了法國(guó)的影響。文學(xué)藝術(shù)為新古典主義的思潮所占領(lǐng)。民族戲劇大師的作品從舞臺(tái)上退下，換上了法國(guó)名作的仿制品。
好劇本的缺乏，使意大利歌劇大為流行。意大利式的和法國(guó)式的劇院，代替了原來(lái)古老的西班牙劇場(chǎng)，引進(jìn)了豪華的裝飾、奢侈的燈光、復(fù)雜的布景。1765年起，圣禮劇的演出被禁止。然而，當(dāng)時(shí)崇尚新古典主義的劇作，雖然受到宮廷供奉和評(píng)論界的好評(píng)，卻不受群眾的歡迎。只有V.G.de la胡埃爾塔（1734~1787）的《拉克爾》（1778）由于成功地吸收了浪漫主義的因素而爭(zhēng)取到較多的觀眾。
    廣受群眾歡迎的是R.de la克魯斯（1731~1794）所寫的小型鬧劇，以滑稽的對(duì)白和辛辣的嘲笑諷刺馬德里社會(huì)生活中的各種弊病。L.F.de莫拉廷（1760~1828）遵循”三一律”，作品嚴(yán)謹(jǐn)，感情樸素，觀察敏銳，具有獨(dú)特的風(fēng)格。他給新古典主義規(guī)定了新的內(nèi)容，主張民族的和外來(lái)的兩種因素相結(jié)合，代表作為《女孩子們的允諾》（1806）。當(dāng)時(shí)著名的女演員有：羅薩里亞?費(fèi)爾南德斯、馬里亞?安托尼亞?巴耶霍。
    19世紀(jì)戲劇 黃金世紀(jì)的戲劇遺產(chǎn)重新受到重視，民族戲劇的傳統(tǒng)得以在新一代作家的作品中承襲發(fā)揚(yáng)。浪漫主義的思潮復(fù)蘇，其標(biāo)志是F.馬蒂內(nèi)斯?德?拉?羅薩（1787~1862）的《威尼斯的魔法》（1834）的上演。同年，又出現(xiàn)了著名的浪漫主義悲劇《馬西亞斯》，作者為M.J.de拉臘（1809~1937）。1835年，A.de薩阿維德拉（1791~1865）的《堂阿爾瓦羅，或命運(yùn)的力量》演出，把浪漫主義戲劇推到了高峰。這部劇本具有典范的意義，表現(xiàn)了西班牙浪漫主義戲劇的豐富抒情性、崇尚古代題材以及色彩絢麗的特點(diǎn)。
    浪漫主義戲劇的另一個(gè)重要代表人物是J.索里拉（1817~1893），他從古代的謠曲和民間故事取材，傳世杰作是《堂胡安?特諾里奧》（1849），以浪漫主義的觀點(diǎn)再一次塑造了堂胡安的性格。他最好的作品是早期的《鞋匠和國(guó)王》（1840）。同時(shí)代人M.B.de los埃雷羅斯（1796~1873），以風(fēng)俗主義的諷刺和寫實(shí)取代了浪漫主義的傷感?！恶R爾塞拉，或三人中的哪一人？》（1831）以各種當(dāng)代人物和風(fēng)俗細(xì)節(jié)表現(xiàn)出了浪漫主義的另一個(gè)方面。
    輕歌劇的流行，吸引了劇場(chǎng)的大部分觀眾。一種新的短?。ê諆?nèi)羅?奈科，或名”鐘頭戲”）從1868年開(kāi)始興起，它是諷刺當(dāng)代社會(huì)弊病的滑稽劇，題材通俗，逗人發(fā)笑，大受觀眾歡迎。于是后期浪漫主義戲劇在其影響下轉(zhuǎn)向缺乏抒情性的當(dāng)代題材。這個(gè)潮流的代表人物有：M.塔馬約?伊?巴烏斯（（1829~1898），他出身于演員家庭，熟悉舞臺(tái)藝術(shù)，杰出作品是《一種新劇》（1867），以演員生涯為題材，在舞臺(tái)上演出戲中之戲；路易斯?德?埃吉拉斯（1830~1874），主要寫歷史劇和當(dāng)代生活的喜劇，后者以《婚姻的十字架》（1861）為代表；A.洛佩斯?德?阿亞拉?伊?埃雷拉（1828~1879）以政治家的犀利筆鋒，撰寫諷刺社會(huì)現(xiàn)象的劇本，如《新的堂胡安》（1863）。
    19世紀(jì)與20世紀(jì)交替之際，是西班牙戲劇的浪漫主義向多方面轉(zhuǎn)化的時(shí)期。其代表人物是J.埃切加賴（1832~1916）。他能充分運(yùn)用各種舞臺(tái)技巧，取得出色的戲劇效果，并且精心安排結(jié)構(gòu)，往往在困難的境遇中出現(xiàn)高潮。然而他的語(yǔ)言和人物過(guò)于做作，只求用來(lái)為吸引觀眾的情節(jié)服務(wù)。埃切加賴的戲劇，被稱為新浪漫主義流派，屬于這一流派的還有：E.塞利斯（1844~1926）和萊奧波爾多?卡諾（1844~1934）。與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義戲劇也逐漸成為一股浪潮，著名小說(shuō)家B.P.加爾多斯（1843~1920），把他創(chuàng)作的小說(shuō)改寫成劇本，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，在人物性格的發(fā)展方面具有高度的戲劇性，如《堂娜佩費(fèi)克塔》（1896）、《祖父》（1904）；E.加蒼斯帕爾（1842~1902）在問(wèn)題劇《兒子們的罷工》（1893）、《永恒的問(wèn)題》（1895）中，揭露了中產(chǎn)階級(jí)道德的墮落；J.迪森塔（1863~1917）寫了一些描寫工人生活的悲劇《胡安?何塞》（1906）和一部反映農(nóng)村貧富斗爭(zhēng)的悲劇《封建老爺》（1896）。
    近代戲劇 近代西班牙戲劇中最重要的人物是J.貝納文特（1866~1954）。他們對(duì)歐洲當(dāng)代戲劇的深刻了解、多方面的才華、敏銳的思考和觀察，創(chuàng)作了大量各種不同風(fēng)格的戲劇，把現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合在一起，如《利害關(guān)系。（1907），既露出辛辣的諷刺，也飽含撫慰的仁慈，其戲劇藝術(shù)和舞臺(tái)技巧均達(dá)到無(wú)懈可擊的地步。他的后繼者M(jìn).L.里瓦斯（1878~1938）和G.M.西埃拉（1881~1947）在戲劇藝術(shù)和題材選擇方面均未能有所超越?？芭c貝納文特相比的唯有阿爾瓦雷斯?金特羅兄弟。他們的劇本充滿笑料，冷嘲熱諷，偏重于風(fēng)俗的描繪和人情味的氣氛。
    另外一方面，以民族史詩(shī)和歷史軼事為題材的詩(shī)劇，在E.馬爾基納（1879~1946）的筆下復(fù)蘇。他在”九八年一代”強(qiáng)調(diào)文藝的民族化現(xiàn)代化思潮影響下，以現(xiàn)代主義的詩(shī)風(fēng)，轉(zhuǎn)向本民族的主題，力圖發(fā)揚(yáng)西班牙的民族精神。然而這種思潮，在小說(shuō)家R.M.del巴列-因克蘭（1866~1936）所作的劇本中，卻以完全不同的風(fēng)格體現(xiàn)。他的劇本重于主題的闡釋，而不重于戲劇的技巧，運(yùn)用夸張、怪誕的手法進(jìn)行諷刺和嘲笑，從”荒唐”中求得戲劇的效果。
    后來(lái)的F.G.洛爾卡（1898~1936），帶領(lǐng)劇團(tuán)深入民間，以演出黃金世紀(jì)的名劇為其特色。他的劇本傾向于民間題材，富于抒情性，能夠在抒情中體現(xiàn)激越的戲劇沖突，另一位詩(shī)人R.阿爾韋蒂（1903~ ）的早期劇作以抒情手段描寫民間傳說(shuō)，后來(lái)也寫了以現(xiàn)實(shí)政治為題材的劇本。
    戰(zhàn)后戲劇 3年的內(nèi)戰(zhàn)，使西班牙的文化活動(dòng)中斷了幾乎10年之久。戰(zhàn)前已經(jīng)嶄露頭角的戲劇家，多數(shù)流亡國(guó)外，如以幻想抒情劇《擱淺的水中女妖》（1934）著名的A.卡索納（1900~1965）及受了歐洲先鋒派影響的M.奧夫（1903~1972）。他們的最好作品都是后來(lái)在國(guó)外寫成的。留在國(guó)內(nèi)的有：E.J.龐塞拉（1901~1952），他認(rèn)為戲劇本身就是似是而非，主張用荒誕和幻想替代真實(shí)的和日常的事物，使觀眾陶醉于忘情的大笑之中。
    文化活動(dòng)恢復(fù)期間，出現(xiàn)了一種”通俗戲劇”，從40年代流行到60年代。它具有批判社會(huì)問(wèn)題的傾向，然而其風(fēng)格主要是諷刺、嘲笑、逗趣，題材往往局限于男女愛(ài)情、家庭問(wèn)題、社會(huì)弊病，以誤會(huì)、密謀、騙局、作弄等等造成戲劇高潮。這一流派的代表人物有：J.M.佩曼（1898~ ），”通俗戲劇”占了他60余部作品中的一半以上；J.I.L.de特納（1897~ ），他的兩部劇本《沒(méi)有翅膀的鷹》（1951），《堂何塞，佩貝和佩比托》（1952）獲得了國(guó)家戲劇獎(jiǎng)；C.de la插雷（1897~ ），運(yùn)用電影的技巧來(lái)使其警探偵破的情節(jié)結(jié)構(gòu)更加巧妙；J.卡爾沃-索特洛（1905~ ），寫過(guò)50多部劇本；J.P.盧比奧（1903~ ），劇本大部分以愛(ài)情糾紛為題材，往往現(xiàn)實(shí)與幻想相結(jié)合，喜歡運(yùn)用戲中戲的技巧；V.R.伊里亞爾特（1912~ ）以各種混雜的風(fēng)格寫了30多部劇本，在鬧劇和喜劇中摻以幻影、魔幻和歌舞，然而其主題卻傾向于嚴(yán)肅；M.米烏拉?桑托斯（1905~1977），作品顯示出戲劇藝術(shù)的逐步提高、主題的逐步深入，開(kāi)始擺脫”通俗戲劇”造成的迎合觀眾趣味的傾向，第一部劇本《三頂高統(tǒng)帽》（1952）以悲劇性的幽默、深刻的現(xiàn)實(shí)主義以及逗人發(fā)笑而深思的情節(jié)，超越了”通俗戲劇”，但是他后來(lái)的作品卻缺乏真正的獨(dú)創(chuàng)性；A.布埃羅?巴列霍（1916~ ），第一部劇本《一座樓梯的故事》（1949）的演出，使當(dāng)代戲劇達(dá)到了新的水平，該劇不僅主題切近現(xiàn)實(shí)生活，而且風(fēng)格趨于多樣化，富于獨(dú)創(chuàng)性，既能為各種觀眾所接受，也為評(píng)論家所稱道，從1949~1974年，他一共演出了18部劇本，包括現(xiàn)實(shí)的和歷史的題材；A.薩斯特雷（1926~ ），更加具有戰(zhàn)斗性，銳意對(duì)西班牙當(dāng)代戲劇進(jìn)行改革，戲劇實(shí)踐、戲劇評(píng)論和理論都強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)功能，主張?jiān)趹騽≈薪衣侗┝?、壓迫和不公正的待遇，?jīng)常采用歷史的和外國(guó)的題材進(jìn)行創(chuàng)作。
    1973年以前，盡管存在著嚴(yán)格的審查制度，西班牙的當(dāng)代戲劇仍在迅速地發(fā)展。一個(gè)方向是繼續(xù)”通俗戲劇”的道路，另一個(gè)方向是進(jìn)行獨(dú)立的實(shí)驗(yàn)性的戲劇革新。前者有A.帕索（1926~ ）、J.薩洛姆（1928~ ）、J.J.A.米連（1936~ ）等劇作家；后者則由于60年代起有許多經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的劇團(tuán)出現(xiàn)，如巴塞洛那的演員劇團(tuán)、大學(xué)生組成的戈利亞多斯劇團(tuán)、反對(duì)戲劇商業(yè)化的人士組成的塔巴諾劇團(tuán)等，使新一輩的劇作家有了用武之地，實(shí)現(xiàn)向多方面風(fēng)格發(fā)展的理想。1973年以后政治形勢(shì)的變化，使這種可能性具備了更加廣闊的前景。
    活躍于當(dāng)代西班牙戲劇界的人士，比較突出的有：崇尚現(xiàn)實(shí)主義的C.穆尼斯（1927~ ）、L.奧爾莫（1923~ ）、安托尼奧?加拉（1936~ ）；帶有抽象、寓言、諷刺風(fēng)格的J.魯伊瓦爾（1925~ ）、A.G.平塔多（1940~ ）；寫實(shí)驗(yàn)性鬧劇的L.馬蒂利亞（1939~ ）、L.莫索（1942~ ）；具有強(qiáng)烈社會(huì)批判傾向的A.M.巴萊斯特羅斯（1929~ ）；專注于探索新技巧、新方法的M.R.埃斯特奧（1930~ ）等。