對于美術(shù)中的抽象美問題，我想談一點(diǎn)自己的理解。

    有人認(rèn)為首都機(jī)場壁畫中的《科學(xué)的春天》是抽象的。其實(shí)，它只能說是象征的，它用具體形象象征一個(gè)概念，猶如用太陽象征權(quán)力，用橄欖枝象征和平一樣，這些都不能稱抽象。抽象，那是無形象的，雖有形、光、色、線等形式組合，卻不表現(xiàn)某一具體的客觀實(shí)物形象。

    無論東方和西方，無論在什么社會(huì)制度中，總有許多藝術(shù)工作者忠誠地表現(xiàn)了自己的真情實(shí)感，這永遠(yuǎn)是推進(jìn)人類文化發(fā)展的主流。印象派畫家們發(fā)現(xiàn)了色彩的新天地，野獸派強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中的個(gè)性解放，立體派開拓了造型藝術(shù)中形式結(jié)構(gòu)的寬廣領(lǐng)域，……這些探索大大發(fā)展了造型藝術(shù)的天地。數(shù)學(xué)本來只是由于生活的需要而誕生的吧，因?yàn)槿藗円峙洚a(chǎn)品，要記賬，聽說源于實(shí)用的數(shù)學(xué)早已進(jìn)入純理論的研究了；疾病本來是附著在人身上的，實(shí)驗(yàn)室里研究細(xì)菌和病毒，這是為了徹底解決病源問題。美術(shù)，本來是起源于模仿客觀對象吧，但除描寫得像不像的問題之外，更重要的還有個(gè)美不美的問題。”像”了不一定美，并且對象本身就存在美與不美的差距。都是老松，不一定都美；同是花朵，也妍媸有別。這是什么原因？如用形式法則來分析、化驗(yàn)，就可找到其間有美與丑的”細(xì)菌”或”病毒”在起作用。要在客觀物象中分析構(gòu)成其美的因素，將這些形、色、虛實(shí)、節(jié)奏等等因素抽出來進(jìn)行科學(xué)的分析和研究，這就是抽象美的探索。這是與數(shù)學(xué)、細(xì)菌學(xué)及其他各種科學(xué)的研究同樣需要不可缺少的老老實(shí)實(shí)的科學(xué)態(tài)度的。

    “紅間綠，花簇簇”，”萬綠叢中一點(diǎn)紅”，古人在綠葉紅花或其他無數(shù)物象中發(fā)現(xiàn)了紅與綠的色彩的抽象關(guān)系，尋找構(gòu)成色彩美的規(guī)律。江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)，人家密集，那白墻黑瓦參差錯(cuò)落的民居建筑往往比高樓大廈更吸引畫家。為什么？我們曾斥責(zé)畫家們不畫新樓畫舊房，簡單地批評(píng)他們是資產(chǎn)階級(jí)思想。其實(shí)這是有點(diǎn)冤枉的。我遇到過許多熱愛祖國、熱愛人民的老、中、青年畫家，他們自己也都愿住清潔干燥，有衛(wèi)生設(shè)備的新樓，但他們卻都愛畫江南民居，雖然那些民房大都破爛了，還是要畫。這不是愛其破爛，是被一種魅力吸引了！什么魅力呢？除了那濃郁的生活氣息之外，其中白墻、黑瓦、黑門窗之間的各式各樣的、疏密相間的黑白幾何形，構(gòu)成了具有迷人魅力的形式美。將這些黑白多變的形式所構(gòu)成的美的條件抽象出來研究，找出其中的規(guī)律，這也正是早期立體派所曾探索過的道路。 　　誰在倒洗澡水時(shí)將嬰兒一起倒掉呢？我無意介紹西方抽象派中各種各樣的派系，隔絕了近30年，我自己也不了解了。我們恥了學(xué)舌，但不恥研究。況且，是西方現(xiàn)代抽象派首先啟示人們注意抽象美問題的嗎？肯定不是的。最近我?guī)W(xué)生到蘇州寫生，同學(xué)們觀察到園林里的窗花樣式至少有幾百種，直線、折線、曲線及弧線等等的組合，雅致大方，變化莫測。這屬抽象美。假山石有的玲瓏剔透，有的氣勢磅礴，有平易近人之情，有光怪陸離之狀。這也屬抽象美。文征明手植的紫藤，蒼勁虬曲，穿插纏綿，仿佛書法之大草與狂草，即使排除紫藤實(shí)體，只剩下線的形式，其美感依然存在。我在野外寫生，白紙落在草地上，陽光將各種形狀的雜草的影子投射到白紙上，往往組成令人神往的畫面，那是草的幽靈，它脫離了軀殼，是抽象的美的形式。中國水墨畫中的蘭竹，其實(shí)也屬于這類似投影的半抽象的形式美范疇。書法，依憑的是線組織的結(jié)構(gòu)美，它往往背離象形文字的遠(yuǎn)祖，成為作者抒寫情懷的手段，可說是抽象美的大本營。云南大理石，畫面巧奪天工（本是天工），被裝飾在人民大會(huì)堂里，被嵌在桌面上，被鑲在紅木鏡框里懸掛于高級(jí)客廳；桂林、宜興等地巖洞里鐘乳石的彩色照片被放大為宣傳廣告畫，這都屬抽象美。在建筑中，抽象美更被大量而普遍地運(yùn)用。我國古典建筑從形體到裝飾處處離不開抽象美，如說斗拱掩護(hù)了立體派，則藻井和彩畫便成了抽象派的溫床。爬山虎的種植原是為了保護(hù)墻壁吧，同時(shí)成了極美好的裝飾。蘇州留園有布滿三面墻壁的巨大爬山虎，當(dāng)早春尚未發(fā)葉時(shí)，看那莖枝縱橫伸展，線紋沉浮如游龍，野趣感人，真是大自然難得的藝術(shù)創(chuàng)造，如能將其移入現(xiàn)代大建筑物的壁畫中，當(dāng)引來客進(jìn)入神奇之境！大量的屬抽象范疇的自然美或藝術(shù)美，不僅被知識(shí)分子欣賞，也同樣為勞動(dòng)人民喜愛。而且它們多半來自民間，很多是被民間藝人發(fā)現(xiàn)及加工創(chuàng)造的，最明顯的是工藝品，如陶瓷的窯變，花布的蠟染等。人們還利用竹根雕成煙斗，采來麥稈紡織抽象圖案，拾來貝殼或羽毛點(diǎn)綴成圖畫；串街走巷的捏面藝人，將幾種彩色的面揉在一起，幾經(jīng)扭捏，便獲得了絢麗的抽象色彩美，他在這基礎(chǔ)上因勢利導(dǎo)巧妙地賦予具象的人物和動(dòng)物以生命。

    抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。我小時(shí)候玩過一種萬花筒，那千變?nèi)f化的彩色結(jié)晶純系抽象美。彩陶及鐘鼎上杰出的紋樣，更是人類童年創(chuàng)造抽象美才能的有力例證。若是收集一下全國各地區(qū)各民族婦女們發(fā)髻的樣式，那將是一次出色的抽象美的大聯(lián)展。

    似與不似之間的關(guān)系其實(shí)就是具象與抽象之間的關(guān)系。我國傳統(tǒng)繪畫中的氣韻生動(dòng)是什么？同是表現(xiàn)山水或花鳥，有氣韻生動(dòng)與氣韻不生動(dòng)之別，因其間有具象和抽象的和諧或矛盾問題，美與丑的元素在作祟，這些元素是有可能抽象出來研究比較的。音樂屬聽覺，悅耳或嘔啞嘈哳是關(guān)鍵，人們并不懂得空山鳥悟的內(nèi)容，卻能分析出其所以好聽的節(jié)奏規(guī)律。美術(shù)屬視覺，賞心悅目和不能卒視是關(guān)鍵，其形式規(guī)律的分析正同于音樂。將附著在物象本身的美抽出來，就是將構(gòu)成其美的因素和條件抽出來，這些因素和條件脫離了物象，是抽象的了，雖然它們是來自物象的。我認(rèn)為黃賓虹老先生晚年的作品進(jìn)入半抽象的境界，相比之下，早期作品太拘泥于物象，過多受了物象的拖累，其中隱藏著的，或被物象掩蓋著的美的因素沒有被充分提示出來，氣韻不很生動(dòng)，不及晚年作品入神。文人畫作品優(yōu)劣各異不能一概而論，其中優(yōu)秀者是把握了具象抽象的契合的。我認(rèn)為八大山人是我國傳統(tǒng)畫家中進(jìn)入抽象美領(lǐng)域最深遠(yuǎn)的探索者。憑黑白墨趣，憑線的動(dòng)蕩，透露了作者內(nèi)心的不寧與哀思。他在具象中追求不定型，意圖表達(dá)”流逝”之感，他的石頭往往頭重腳輕，下部甚至是尖的，它是停留不住的，它在滾動(dòng)，即將滾去！他筆下的瓜也放不穩(wěn)，淺色橢圓的瓜上伏一只黑色橢圓的鳥，再憑瓜蒂與鳥眼的配合，構(gòu)成了太極圖案式的抽象美。一反常規(guī)和常理，他畫松樹到根部偏偏狹窄起來，大樹無根基，欲騰空而去。一枝蘭花，條條荷莖，都只在飄忽中略顯身影，加之，作者多半用淡墨與簡筆來抒寫，更構(gòu)成撲朔迷離的夢的境界。

    蘇州獅子林中有一塊石頭，似獅非獅，本來很有情趣，可任人聯(lián)想玩賞。偏有人在上補(bǔ)了一條尾巴，他以為群眾同他一樣不知欣賞抽象美。抽象美在我國傳統(tǒng)藝術(shù)中，在建筑、雕刻、繪畫及工藝等各個(gè)造型藝術(shù)領(lǐng)域起著普遍的、巨大的和深遠(yuǎn)的作用。我們要繼承和發(fā)揚(yáng)抽象美，抽象美應(yīng)是造型藝術(shù)中科學(xué)研究的對象。因?yàn)檎莆樟嗣赖男问匠橄笠?guī)律，對各類造型藝術(shù)，無論是寫實(shí)的或浪漫手法的，無論采用工筆或?qū)懸?，都?huì)起重大作用。宋徽宗畫的祥龍石以及一些羽毛的紋樣，是把握了某些抽象美的特色的。陳老蓮水滸葉子的衣紋組織中更具有獨(dú)特的抽象美感，那也正是西方抽象派畫家保羅?克來所探尋的海外迷宮！科學(xué)工作者在實(shí)驗(yàn)工作中可能不被理解，但制出盤尼西林來便大大增強(qiáng)了醫(yī)療效果，引起人們重視。我們研究抽象美，當(dāng)然同時(shí)應(yīng)研究西方抽象派，它有糟粕，但并不全是糟粕。從塞尚對形體作出幾何形式的分析后，立體派從此發(fā)展了造型藝術(shù)的結(jié)構(gòu)新天地，逐步脫離物象外貌，轉(zhuǎn)向反映其內(nèi)在的構(gòu)成因素，這便開了西方抽象派的先河。盡管西方抽象派派系繁多，無論想表現(xiàn)空間構(gòu)成或時(shí)間速度，不管是半抽象、全抽象或自稱是純理的、絕對的抽象……它們都還是來自客觀物象和客觀生活的，不過這客觀有隱有現(xiàn)，有近有遠(yuǎn)。即使是非常非常之遙遠(yuǎn)，也還是脫離不了作者的生活經(jīng)歷和生活感受的，正如誰也不可能提著自己的頭發(fā)脫離地面而去！我并不喜歡追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，洋之須眉不能長我之面目。但借鑒是必須的，如果逐步打開東、西方的隔閡，了解人家不同的生活環(huán)境和生活趣味，則抽象派在一定社會(huì)條件中的誕生也是必然的，沒有什么可怕的。就說抽象派的祖師爺康定斯基，他又是怎樣的異類呢？我以前看北方昆曲劇團(tuán)演出，在白云生演窮生時(shí)穿著的好看的百衲衣中，似乎感到了康定斯基的藝術(shù)感受！