民族歌劇《傷逝》是當代作品。王泉、韓偉根據(jù)魯迅誕辰100周年，由中國歌劇舞劇院組織創(chuàng)作排練的。于1981年在北京人民劇場首演。劇本體現(xiàn)了原著抒情詩式的筆調(diào)，刻畫了涓生和子君兩人于20年代就敢于向封建禮教抗爭的青年，也揭示了知識分子自身的弱點。

全場只有男、女角和男、女歌者四個演員登場。劇情淡化、巧妙地運用了”春、夏、秋、冬”四季的場序結(jié)構(gòu)。故事用倒敘手法首先展現(xiàn)春之黃昏，涓生歸來，凝望某會館門樓，痛苦回憶著往事……

夏日小院，紫藤花架下，涓生等待子君的到來。子君告訴他，她因讀《娜拉》與叔父吵翻，并說”我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”她表現(xiàn)了中國女性覺醒的曙光。子君接受了涓生的愛情，他們沉醉于初戀的幸福之中。

秋日如丹，涓生和子君遷入新居，充滿了對生活的熱愛。但是世俗偏見使他們受到嘲諷，接著涓生被辭退了職務(wù)。涓生決定重新另謀生路，但是他們的自由結(jié)合使周圍的人給以白眼，連摯友也避開了他們，夫妻感情因而發(fā)生了裂痕。

西風乍起，寒潮浸透心懷。冬天來臨，他們的愛情發(fā)生了危機，涓生感到天真的理想不過是夢幻，他想，求生只有各自飛去。他違心地說出了：”我已經(jīng)不愛你了！”子君的心冷了，她帶著被撕裂的心離開了家。涓生只能呼喚蒼天：”這到底是為了什么？”悲劇給人留下了深深的思索。

該劇以大段的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱與合唱交織運用，借以抒發(fā)人物內(nèi)心波瀾壯闊的情感?！秱拧肥?0年代中國民族歌劇創(chuàng)作的重要收獲之一。

中國民族歌劇《原野》是當代作品。萬方根據(jù)曹禺同名話劇改編，金湘作曲。1987年7月25日由中國歌劇舞劇院于北京天橋劇場首演。

萬方把她父親曹禺的原著在過去舞臺和銀幕上刪去的一些戲（如”閻王殿”等）加以恢復(fù)，并盡量發(fā)揮歌劇的特色。用洋溢的詩情，在文學形象上加以適當?shù)淖儺?，但在總的精神上卻更加忠于原著。

《原野》本是青年農(nóng)民仇虎的復(fù)仇與愛情的故事。原著留給人們更多的印象是”復(fù)仇”的”恨”的形象。而歌劇卻省略了許多情節(jié)，把重點放在展示人物深層的心靈和感情上。鮮明地揭示出仇虎的恨來自他對被人霸占為妻的情人金子的愛和對其慘死的父親與妹妹的愛。歌劇作者們更借助音樂，把劇情推入了更高的詩的意境，以潑墨的詩情渲染了仇虎的怨恨與復(fù)仇：如序幕的原野、秋V、陰霾……

合唱隊組成了復(fù)仇的冤魂群體在呻吟、呼號，把音樂形象予以視覺形象化；把人物的深層心理予以外化；結(jié)尾”閻王殿”前的”審訊”糅入了表現(xiàn)主義文學的因素，用變異和怪異的形象，直觀地物化仇虎的變態(tài)心理，從而揭示出他對掙扎于地獄中的父親、妹妹的深愛。由于創(chuàng)作者們運用了現(xiàn)代文學、現(xiàn)代藝術(shù)的某些因素，與當代觀眾的審美習慣相接近，從而使之形成了一　即陌生又親切的新歌劇。

1989年，歌劇《原野》獲得慕尼黑第三屆國際音樂戲曲研究會”特別榮譽證書獎”。1991年–1992年在美國肯尼迪中心華盛頓歌劇院演出。1993年，由臺灣省立交響樂團排練公演。

現(xiàn)代歌劇作品。延安魯迅藝術(shù)文學院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉幟作曲。1945年5月首演延安中央黨校禮堂。陜甘寧邊區(qū)新華書店1946年出版。劇本的創(chuàng)作和演出經(jīng)歷了一個漫長的過程。1947年、1949年作過較大的修改，修改本于1952年由北京人民文學出版社出版。

該劇系根據(jù)流傳于晉察冀邊區(qū)的一個民間傳說故事而寫成。故事發(fā)生在河北省某縣楊各莊。一九三五年的農(nóng)歷除夕，佃農(nóng)楊白勞因無法還債，在外面躲了幾天回到家里來，準備和他唯一的女兒–喜兒一同過年。親家王大嬸也來幫助他們料理過年的事情，不料惡霸地主黃世仁打發(fā)他的狗腿子穆仁智來到了楊家，逼著楊白勞去見地主。

當晚，在黃家，黃世仁強迫楊白勞用喜兒來抵債，盡管楊白勞苦苦哀求，黃世仁還是強迫他在閨女的賣身契上按了手印，然后被推出了黃家的大門。楊白勞悲憤交加，暈倒在雪地里，被老友趙大叔發(fā)現(xiàn)將他送回家里。當時，喜兒、王大春（喜兒的未婚夫）以及王大嬸都在興高采烈地準備過年，趙大叔在給他們講述紅軍的故事。只有楊白勞想著被迫賣女兒的心事，痛苦萬分。終于在喜兒入睡了之后，服了鹵水，沖出門外，高喊著：”我死也要死到你黃家的大門口去！”就這樣含恨慘死。

第二天清早，王大春到楊家來拜年，發(fā)現(xiàn)了楊白勞死在雪地上，趙大叔看見了楊白勞手中的那張賣身契，才知道了楊白勞自殺的原因。正在這時狗腿子穆仁智帶著打手們來硬把喜兒搶走。

喜兒在黃家受盡了種種虐待，并遭受了地主黃世仁的侮辱。喜兒決定上吊自殺，被好心的傭人張二嬸救了下來，并鼓勵她活下來為楊家報仇。

穆仁智找王大春逼債被王大春和關(guān)大鎖痛打了一頓，王大春在趙大叔的指引下投奔紅軍去了。數(shù)月后，地主黃世仁要娶親，黃世仁母子策劃把不服管教、聲言要報仇的喜兒轉(zhuǎn)賣給妓院，幸虧有張二嬸的幫助，使喜兒逃出了黃家。黃世仁和穆仁智連夜追趕喜兒，在一條河邊發(fā)現(xiàn)了喜兒的一只鞋，他們斷定喜兒是投河自盡了，于是喜兒才逃出了虎口。

三年過去了，全村的人都以為喜兒死了，可是喜兒并沒有死，她逃進了深山老林，用野菜、樹皮和廟里的供品充饑，生活的煎熬使得她的頭發(fā)都變白了，她被村里的人傳說成鬼，叫她”白毛仙姑”。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍英勇抗戰(zhàn)，深入敵后建立了抗日民主根據(jù)地，這時當年投奔八路軍的王大春也跟隨隊伍回到了家鄉(xiāng)，領(lǐng)導(dǎo)窮苦的鄉(xiāng)親們進行減租減息的斗爭。但是，地主黃世仁借”白毛仙姑”造謠惑眾。為了揭穿黃世仁的陰謀，大春決定查明事實真相，于是，夜晚與大鎖藏在奶奶廟內(nèi)，適逢變成”白毛女”的喜兒又到奶奶廟來取供品，發(fā)現(xiàn)有人慌忙奪路逃走，大春和大鎖緊追到山洞，才發(fā)現(xiàn)這個”白毛仙姑”原來是活著的喜兒。

當鄉(xiāng)親們看到了被地主迫害成”白毛女”的喜兒以后，群情激憤，紛紛控訴黃世仁的滔天罪行，這個罪大惡極的惡霸地主終于受到了人民政府的嚴厲的審判。全劇在歡呼解放的歌聲中閉幕。 該劇以”舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”為主題，深刻揭示了舊中國階級壓迫的本質(zhì)。歌劇一問世便受到廣大群眾的熱烈的歡迎。特別在解放戰(zhàn)爭和土改斗爭中，成為鼓舞戰(zhàn)士和鼓舞人民奮起斗爭的有力武器。戰(zhàn)士們看演出后紛紛要求為楊白勞和喜兒報仇，有的戰(zhàn)士還把這種強烈的愿望用刀刻在槍托上。有些被俘的蔣軍士兵看了演出后立即掉轉(zhuǎn)槍口加入人民隊伍。當時許多人都是看了演出后便投身于革命的。直到中國解放，《白毛女》更是演遍全國，在中國革命歷程中發(fā)揮了極為突出的作用。

大型歌劇《竇娥冤》是中國最著名的悲劇之一。侶朋根據(jù)元代大戲劇家關(guān)漢卿的著名悲劇《感天動地竇娥冤》改編，陳紫、杜宇作曲。1960年5月由中央實驗歌劇院首演于北京天橋劇場。

內(nèi)容表現(xiàn)元代嚴酷統(tǒng)治，連年災(zāi)荒更使民不聊生。竇天章為求功名，將女兒端云（即后來的竇娥）留給蔡婆當兒媳以換取盤纏。13年后，蔡婆被賽盧醫(yī)逼債險些喪命，是張老與其子張驢兒救了蔡婆的命，當他們得知蔡婆家種尚有一守寡的兒媳時，頓起歹心，欲強逼她婆媳與其父子成婚。幾天后，張驢兒想下毒害死蔡婆，未曾想反把張父害死。張驢兒嫁禍于竇娥，告到公堂，太守桃杌對竇娥屈打成招。在法場上，竇娥臨死三誓三愿。問斬后果然血濺白練；六月大雪；楚州大旱三年。此事驚動了已當上欽差大臣的竇天章，他連夜查閱與竇娥有關(guān)的案卷。當夜又夢見竇娥托夢訴冤。醒來命立傳此案一干人犯重審，冤案遂大白。

劇中成功的塑造了一個被封建惡勢力迫害而至死不屈的婦女形象–竇娥。她短短的一生中，遭到喪母喪夫的打擊、潑皮流氓的迫害、貪官污吏的毒刑和判決，這種種不幸和災(zāi)難，一下吞噬了她的青春和生命。竇娥是善良的，同時又有強烈的反抗精神，她的善良，用在對待自己的親人、受壓迫者，她的反抗，用在對付做惡的壞人、壓迫者。她不屈服于任何惡勢力，在臨斬前敢于痛罵代表至高無上權(quán)利的天地鬼神，”地啊，你不分好歹何為地？天啊，你錯勘賢愚枉做天！天地也是這樣怕硬欺軟、順水推船……”痛快淋漓的質(zhì)問，直問得《天地》也啞口無言。

竇娥在生命的最后時刻，仍相信正義會得到伸張，冤獄會得到昭雪。在法場上，她接連發(fā)出三樁誓愿：”蒼天若知我竇娥冤，刀過頭落，一腔熱血濺白練；三尺六月雪，將我尸骨掩；青天若知我竇娥冤，著這楚州旱三年”竇娥就是要用這三樁誓愿，來證明自己的不白之冤，表示自己對被冤枉慘死的滿腔悲憤，和作為對她殺害者的懲罰。它有力的表現(xiàn)了竇娥的反抗精神，也表達了當時廣大被壓迫者對元朝封建統(tǒng)治者制造冤獄的憤慨和反抗的愿望，因此使《竇娥冤》充滿了斗爭精神。

據(jù)作者自述：該劇改編最初是為了紀念關(guān)漢卿，而更深的用意是想借此機會對古典名著學習和借鑒，使新歌劇的戲劇文學向傳統(tǒng)吸取更多的營養(yǎng)。既可擴大歌劇劇目，又可使新歌劇的戲劇文學、音樂、表演、導(dǎo)演的創(chuàng)作實踐和傳統(tǒng)銜接得更緊，豐富自身的表現(xiàn)手法和包容兼蓄得能量，以獲得歌劇藝術(shù)自身得成熟和發(fā)展。歌劇《竇娥冤》保持了關(guān)漢卿原作得立意與構(gòu)思，盡可能地保留其精華，文學上不失其原貌。而結(jié)構(gòu)上卻使之通俗并適合重新作曲和交響化的需要。這是一次以古典名著改編為新歌劇的成功的嘗試。

該劇于1979年國慶30周年獻禮演出時獲創(chuàng)作、演出一等獎。

　普契尼的《蝴蝶夫人》是根據(jù)大衛(wèi)?貝拉斯科(David Belasco，1859―1931年)的同名話劇改編的?！逗蛉恕返男≌f作者約翰?盧瑟?朗(John Luther Long，1861―1927年)是一位十分熱愛日本，一生寫了許多日本題材的小說和劇本，卻從未到過日本的美國人。他的姐姐是一位傳教士的妻子，于明治19年到日本，她的丈夫曾擔任過長崎鎮(zhèn)西學院院長，所以對長崎十分熟悉。朗通過姐姐了解了許多有關(guān)日本的事情，創(chuàng)作了《東京的櫻君》、《蝴蝶夫人》、《神之寵兒》等眾多小說和劇本，被譽為日本題材的專門作家。小說《蝴蝶夫人》是以一個真實的故事為素材寫的，發(fā)表后兩年，劇作家大衛(wèi)?貝拉斯科因在紐約上演自己的作品失敗，想換一個劇目，看到小說《蝴蝶夫人》很受歡迎，銷售量破了發(fā)行紀錄甚至還出了單行本，就將其改寫成劇本搬上舞臺，果然獲得極大成功。話劇在倫敦上演時，時任倫敦科文特花園歌劇院舞臺監(jiān)督的弗郎西斯?尼爾森認為普契尼也許會喜歡這一素材，就專程把普契尼從米蘭請到倫敦來觀看演出。普契尼雖然不懂英語，但他立即看中了這一劇目，決定將它改編成歌劇，讓伊利卡和賈科薩兩人合作改寫腳本。腳本創(chuàng)作在1902年春完成，但由于普契尼因車禍骨折，歌劇《蝴蝶夫人》一直拖到1904年2月17日才在米蘭首演。普契尼對這部作品充滿信心，他歷來都不讓自己的家屬觀看自己作品的首演，這次一反常態(tài)，讓妻子和姐姐去觀看演出。出人意料的是演出情況非常糟糕，口哨聲、喝倒采聲連綿不斷，以至于女主角都泣不成聲。即便這樣，普契尼仍然對自己的作品充滿著信心，他對朋友說，《蝴蝶夫人》是真實的，是會活在人們心中的，不久它將受人歡迎。

   《蝴蝶夫人》首演失敗的原因也是多方面，最主要的原因是保守的米蘭觀眾對異國奇特的舞臺布景、奇特的音樂及過長的第二幕無法接受，也有人說是對普契尼抱有敵意的人策劃的。總之，劇場亂成了一鍋粥，就像《塞維利亞的理發(fā)師》和《藝術(shù)家的生涯》的首演那樣。

    三個多月后，《蝴蝶夫人》在布雷西亞上演，1905年在倫敦上演，后來在紐約大都會歌劇院上演，不久，該劇即成為世界各國歌劇院的保留劇目。