布拉克出生于塞納河畔阿爾讓特伊的一個(gè)漆工家庭，其父親和祖父都是業(yè)余畫家，這使他自幼便對(duì)繪畫產(chǎn)生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當(dāng)?shù)匾凰佬g(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。1902年，他進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)校，受到博納的指導(dǎo)，后又轉(zhuǎn)入安貝爾學(xué)院。他于1904年創(chuàng)辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之后，他對(duì)野獸派繪畫產(chǎn)生濃厚興趣，遂在以后兩年中參加了野獸派繪畫運(yùn)動(dòng)。不過，他的作品卻以其“安祥如歌一樣”的基調(diào)，與那種色彩強(qiáng)烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風(fēng)格迥異。“他的性情極為平穩(wěn)，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。”(雷蒙·柯尼亞等合著(現(xiàn)代繪畫辭典)，人民美術(shù)出版社，1991年，第39頁)。1907年，他與畢加索相識(shí)，深為其作品《亞維農(nóng)的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌劃起立體主義運(yùn)動(dòng)。
1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風(fēng)景畫的地方。在那里，布拉克開始通過風(fēng)景畫來探索自然外貌背后的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當(dāng)時(shí)的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡(jiǎn)化為幾何形。這種表現(xiàn)手法顯然來源于塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進(jìn)一步地追求這種對(duì)自然物象的幾何化表現(xiàn)。他以獨(dú)特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介于平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列并非前后疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達(dá)到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠(yuǎn)的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現(xiàn)于畫面。由于布拉克作此畫的那個(gè)階段，畫風(fēng)明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時(shí)期”。
《曼陀鈴》，布拉克作，1909—1910年，布面油畫，79—59厘米，倫敦，泰特藝術(shù)博物館藏。
布拉克和畢加索在分析立體主義時(shí)期所作的作品，風(fēng)格非常接近，以致于擺在一起難辨孰人所為。這在藝術(shù)史上是極其少見的現(xiàn)象。兩人不僅畫法相同，而且所選題材也十分相似。他們都偏愛畫樂器。布拉克喜愛音樂，所以樂器和樂譜在其作品中尤為多見。這幅作于1909—1910年的油畫《曼陀鈴》，是布拉克分析立體主義時(shí)期的一件代表作。而在同一時(shí)期，畢加索的畫中也曾出現(xiàn)這種樂器。
據(jù)說，立體派畫家對(duì)于曼陀鈴這一題材的偏愛，在很大程度上是受當(dāng)時(shí)著名詩人馬拉美(Mallarme)的影響。在馬拉美的詩作中，曼陀鈴是一種最受偏愛的象征物，具有多重的隱喻。它由于自身能夠奏出音樂，面被當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)造的象征，同時(shí)，又因其狀似女性的子宮，而被視為一種類似的創(chuàng)造之暗示。不過，對(duì)于立體派畫家說來，馬拉美的影響，與其說是在于他的將樂器作為題材的選擇，不如說是在于其詩歌創(chuàng)作中分解與重構(gòu)的藝術(shù)技巧。立體派畫家將客觀的物象分解，并將分解的碎塊在畫中重新組構(gòu)。這里多少有馬拉美的影響。
相對(duì)說來，布拉克在畫中對(duì)于物象的分解，要比畢加索更加極端。他多數(shù)是在靜物畫中進(jìn)行這種分析形體的實(shí)驗(yàn)。這也許是因?yàn)殪o物畫對(duì)他說來較少約束之故。在《曼陀鈴》這幅靜物畫中，那個(gè)被形與色的波濤團(tuán)團(tuán)包圍的樂器，隱沒在塊面、色彩與節(jié)奏的振顫中，所有要素都與那具有音響特質(zhì)的陰影、光線、倒影等產(chǎn)生共鳴。整個(gè)畫面布滿形狀各異的幾何碎塊，我們幾乎找不到一點(diǎn)空著的地方，也找不到一點(diǎn)不具動(dòng)感的區(qū)域。那四處彌漫的光，那些朝著這個(gè)或那個(gè)方向傾斜的塊面，相互之間彼此呼應(yīng)。正如布拉克在一本書中所描述的那樣：“回聲應(yīng)隨著回聲，所有一切都發(fā)出了共鳴”。而真正能夠使眾多視覺要素統(tǒng)一起來的，則要算是畫面中心的曼陀鈴上那個(gè)圓孔；這個(gè)深色的圖形也是畫中所有交叉的斜線所交會(huì)的中心。從而，這幅畫的生命力便是由兩種不同方向的運(yùn)動(dòng)所派生：一是向上的運(yùn)動(dòng)；一是旋轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)。畫中的色彩，仍象他早期作品的色彩那樣簡(jiǎn)單，不過，在不失其純樸特質(zhì)的基礎(chǔ)上，顯得更加明快和富于變化。
1910年，布拉克曾在一幅題為《小提琴及水罐》的靜物畫上端，以逼真畫法畫了一顆釘子，從而使這幅畫看上去象似掛在這釘子上一般。當(dāng)時(shí)報(bào)界曾對(duì)此大肆攻擊。然而這一創(chuàng)舉卻受到立體派畫家的效仿。此后，布拉克又將字母及數(shù)字作為母題引入畫面，還在畫中畫出足以亂真的假木頭和假大理石。再到后來，他索性更進(jìn)一步，直接把真實(shí)的東西(通常是紙片、木片等)拼貼到畫面上去。這樣，便誕生了拼貼這一綜合立體主義的繪畫語言。
布拉克的拼貼畫創(chuàng)作，是從1912年開始的。他試圖通過一系列拼貼而成的抽象圖形，來強(qiáng)化畫面的構(gòu)成效果。他的制作過程越來越簡(jiǎn)潔、大膽，作品的效果也愈加直接、明了。他從抽象起步，再慢慢地轉(zhuǎn)向具象，在交迭的抽象圖形中尋找他的主題。他的拼貼，除了采用紙片外，很少采用其他材料。這種往往被人們視為不具有藝術(shù)品質(zhì)的材料，卻給布拉克的“建筑性繪畫”創(chuàng)作，帶來極大的便捷。
布拉克作于1913年的《單簧管》，是他的拼貼代表作。他以木紋紙、報(bào)紙及有色紙，在畫面的中央拼貼出一組簡(jiǎn)潔的形狀，并以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫出線條和陰影。在這里，客觀的物象與主觀創(chuàng)造的成分相互融合，從而產(chǎn)生一種雖使人意外卻又令人信服的造型價(jià)值和親切感。在這個(gè)樸素而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅娼Y(jié)構(gòu)中，每一視覺要素，無論是不同的紙片還是輕淡勾畫的線條，都成為一種符號(hào)。那些線條使剪貼的圖形獲得某種依托和含義，甚至還能讓人從中感悟到某種精神內(nèi)涵。通過拼貼，藝術(shù)家將一些似已被人忘卻的表現(xiàn)因素，尤其是對(duì)材料及色彩的審美感受，向觀者昭示。這顯然與分析立體主義的風(fēng)格大異其趣。
這件作品，也顯示了布拉克那驚人的控制和處理畫面空間的本領(lǐng)。如果說，其分析立體主義作品中的空間處理，所顯示的是動(dòng)感與生機(jī)，那么在如今這種所謂綜合立體主義的探索中，其畫面的組合則呈現(xiàn)了一種奇特而穩(wěn)定的靜態(tài)趨勢(shì)。畫中所有的圖形，均朝畫面的中心匯聚。畫家以一根雖然輕淡卻十分肯定的線條，環(huán)抱那組以紙片拼貼而成的圖形，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了畫面的向心力，這一向心力有效地阻擋了所有可能超越其限制的運(yùn)動(dòng)，使任何似將越出其力場(chǎng)的細(xì)節(jié)，都返轉(zhuǎn)回來。
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