西方美術(shù)

在整個(gè)繪畫世界中，無論是素描還是油畫的描述都是獲得視覺藝術(shù)最基本的一種手段。人們最早的繪畫作品出現(xiàn)在法國(guó)和西班牙洞窟中勾勒的動(dòng)物線條，這些線條與視覺的直觀無關(guān)，而與某種精神世界相聯(lián)系。到后來出現(xiàn)明確形象的，并結(jié)合著結(jié)構(gòu)圖案創(chuàng)造的畫面也是如此。甚至某些非常復(fù)雜精致的二度空間藝術(shù)形式中的形象都屬于這范圍，畫面一般被具體化了，不再是含糊不清的背景了，但是在西方人觀念中這并不是背景。在古埃及畫面經(jīng)常覆蓋著象形文字，在中國(guó)是刻寫銘文。加上色彩來點(diǎn)綴圖像，勾勒線條和區(qū)分它們的各部分。

在歐洲是16世紀(jì)，色彩被作為繪畫的表現(xiàn)形式，而不用線條勾勒輪廓。在西方，繪畫技巧采用的是特殊的歐洲繪畫觀念的反應(yīng)。它結(jié)合著透視的發(fā)展，從單一視點(diǎn)表現(xiàn)空間中的各個(gè)物體；或采用陰影的明暗技法來塑造形象的空間感；用微妙的色調(diào)層次表現(xiàn)距離和物體的固有色與物體上反光色之間的細(xì)微變化。它們導(dǎo)致獨(dú)特的西方藝術(shù)形式的出現(xiàn)–架上繪畫–畫在畫布上，并掛在墻上，欣賞其技巧，也就是被捕獲和傳達(dá)的視覺世界，還包括色彩的和諧和對(duì)比，筆觸的柔美和雄壯，構(gòu)圖的單純和復(fù)雜。這種繪畫中的寫實(shí)主義形式的發(fā)展成為16世紀(jì)到19世紀(jì)藝術(shù)史中的中心議題，它與文藝復(fù)興崇拜的“美”是一致的，同時(shí)它們也控制著西方藝術(shù)的實(shí)踐和原理。這就導(dǎo)致了一種逐漸獲得成功的感覺的產(chǎn)生–畫家朝著視覺真實(shí)感的目的靠近–只是到了19世紀(jì)才被藝術(shù)家們看作是嚴(yán)重的問題。同時(shí)，作為主要藝術(shù)形式的架上繪畫在西方的出現(xiàn)，在藝術(shù)家、藝術(shù)作品和公眾之間的關(guān)系上產(chǎn)生了明顯的影響。原來架上繪畫不是為放在一個(gè)特定場(chǎng)所而畫的，而現(xiàn)在卻成為室內(nèi)陳設(shè)，或者藝術(shù)畫廊中的展覽品。畢加索說:“畫鉤是繪畫的禍根，”繪制一幅繪畫作品，為的就是盡快被買來掛在墻上，它變成一種裝飾形式。
　　藝術(shù)史的某些方面是可以與文學(xué)史相比擬的。兩者都有延續(xù)性和變化，而發(fā)展卻不同。在文學(xué)和藝術(shù)上不斷出現(xiàn)杰作，這些杰作超越了各種限止，脫離了作者的創(chuàng)作意圖，有時(shí)甚至與其目的是相矛盾的。不管怎樣，藝術(shù)史完全依靠現(xiàn)存的物質(zhì)對(duì)象，甚至依靠當(dāng)代機(jī)械制作的作品。誠(chéng)然，藝術(shù)史比文學(xué)史的時(shí)間長(zhǎng)得多。很多年來，我們只有通過視覺藝術(shù)作品了解到人類的各種欲望和追求。偉大的藝術(shù)品不僅僅是美學(xué)欣賞，也是人類技藝和聰明才智的結(jié)晶。它幫助我們開拓和理解我們?nèi)祟愖陨淼奶煨裕囆g(shù)史是人類發(fā)展的最基本的一部分。輝煌的文藝復(fù)興時(shí)期
文藝復(fù)興時(shí)期簡(jiǎn)介：文藝復(fù)興時(shí)期是指14世紀(jì)到16世紀(jì)西歐與中歐國(guó)家在文化藝術(shù)發(fā)展史中的一個(gè)重要?dú)v史時(shí)期。它是繼古希臘、羅馬后的歐洲文化史上的第二個(gè)高峰。“文藝復(fù)興”的原意是“在古典規(guī)范的影響下，藝術(shù)與文學(xué)的復(fù)興”。其變化的基礎(chǔ)就是思想基礎(chǔ)關(guān)懷人、尊重人，以人為本的世界觀。這個(gè)世界觀是在14世紀(jì)通過一系列科學(xué)家、思想家和文學(xué)家重新對(duì)古代文藝的發(fā)掘而得以建立的。當(dāng)時(shí)的人們從古文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)了對(duì)自然和人體價(jià)值的重視，使他們對(duì)人和自然做出了新的評(píng)價(jià)。實(shí)際上，文藝復(fù)興作為歐洲歷史上的一個(gè)偉大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其含義還要寬廣的多。人文主義的出現(xiàn)肯定了人是生活的創(chuàng)造者或主人，他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個(gè)性，要把思想、感情、智慧都從神權(quán)的束縛中解放出來，提倡個(gè)性自由以反對(duì)人身依附。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)就是在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

意大利早期文藝復(fù)興時(shí)期：在15世紀(jì)前四分之三左右的歲月中，意大利早期文藝復(fù)興的美術(shù)家，擺脫了中世紀(jì)的規(guī)范，借助理性和科學(xué)的知識(shí)，力圖在美術(shù)創(chuàng)作上開拓出新局面，使生動(dòng)的形象和場(chǎng)景反映在美術(shù)作品中，讓它成為一種再現(xiàn)性的美術(shù)。在繪畫領(lǐng)域中，他們進(jìn)行探索，盡力讓二維平面具有三維空間感，并使人物活動(dòng)立體化，從而實(shí)現(xiàn)古希臘人追求過的那種錯(cuò)覺性效果，讓人們把美術(shù)品當(dāng)成真實(shí)生活的寫照，當(dāng)成可感、可融、可知的事物。這種實(shí)踐，從佛羅倫薩開始，漸漸在意大利各地展開。體現(xiàn)著新的精神，適應(yīng)了時(shí)代的要求，為盛期文藝復(fù)興的到來，鋪平了道路。

佛羅倫薩早期文藝復(fù)興美術(shù)通過以下的代表人物及作品可以看到佛羅倫薩早期文藝復(fù)興美術(shù)的特點(diǎn)：

喬托：（Ciotto，約1266～1337）意大利文藝復(fù)興時(shí)代畫家，佛羅倫薩畫派的創(chuàng)始人，也是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的偉大的先驅(qū)者之一。生于佛羅倫薩的韋斯皮尼亞諾，卒于佛羅倫薩。早年隨奇馬布埃學(xué)畫，并在羅馬、帕多瓦、那不勒斯等地作畫。最能反映其藝術(shù)成就的是1305～1309年間創(chuàng)作的阿雷納禮拜堂壁畫。壁畫內(nèi)容是圣母和基督生平。南北墻面上安排上下3列，每列6幅，加上祭臺(tái)兩邊各一幅，共38幅，采取連環(huán)組畫形式，依次表現(xiàn)故事情節(jié)。整個(gè)壁畫充滿生活氣息。畫面采取平視角度，人物排列有序，加強(qiáng)了空間深遠(yuǎn)關(guān)系和人物主體形象的表現(xiàn)  ，是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照。最杰出的畫幅是《最后審判》、《金門相會(huì)》、《猶大之吻》、《哀悼基督》等。這些作品擺脫了中世紀(jì)圣像畫的程式，傳述了人文主義的新精神。對(duì)14世紀(jì)意大利文藝復(fù)興美術(shù)影響極大。但丁在《神曲》中曾對(duì)他熱情稱頌。受到著名畫家馬薩喬、達(dá)?芬奇和米開朗琪羅等人的推崇。

基布爾提：基布爾提(Lorenzo Ghiberti，1378–1455)是一位體現(xiàn)了從哥特式美術(shù)向文藝復(fù)興美術(shù)過渡的人物。他具有較為廣泛的才能，創(chuàng)作活動(dòng)涉及不同領(lǐng)域，但最大的成就，還是在雕塑領(lǐng)域。代表作品有《天堂之門》(1424–1452)是為佛羅倫薩洗禮堂大門完成的青銅浮雕。借鑒繪畫手法，利用高低不同的凸起，細(xì)膩地塑造著一個(gè)個(gè)人物的形體和面目;利用透視手段來再現(xiàn)人物的位置、空間環(huán)境的深度。在人物動(dòng)作和衣紋的處理上，仍然保留了一些國(guó)際哥特式的優(yōu)美風(fēng)格。
布魯內(nèi)萊斯基：布魯內(nèi)萊斯基：(Fillippo Brune lleschi,1377–1446)在開創(chuàng)新道路、新風(fēng)格方面，做出了更大貢獻(xiàn)。他是位多才多藝的人物，最初他從事雕塑和金銀工藝制品的創(chuàng)作，是文藝復(fù)興建筑藝術(shù)的偉大代表之一。他創(chuàng)造性地把古羅馬建筑形式與哥特式結(jié)構(gòu)融匯在一起。架在鼓形座上的教堂竄窿清晰地突出在空中，莊重、輕快、優(yōu)美，具有強(qiáng)烈的視覺感染力。布魯涅列斯齊希望使建筑設(shè)計(jì)建立在數(shù)學(xué)這門科學(xué)的基礎(chǔ)上，把比例和諧視為古典建筑的本質(zhì)。他利用古典建筑語(yǔ)匯獲得了明快、單純、優(yōu)美、和諧的效果，使建筑具有一種理性的美。他對(duì)繪畫發(fā)展做出了不可估量的貢獻(xiàn)。他在線透視方面的研究成果，給新的繪畫創(chuàng)作提供了科學(xué)依據(jù)。借助線透視制造真實(shí)空間的錯(cuò)覺，是意大利文藝復(fù)興畫家的重大抱負(fù)和杰出成就。
多納太羅：多納太羅(Donatello,1386–1466)是意大利早期文藝復(fù)興第一代美術(shù)家，也是15世紀(jì)最杰出的雕塑家，對(duì)古典美術(shù)的推崇和借鑒，可以說是文藝復(fù)興意大利美術(shù)家的共同特點(diǎn)。多納太羅在其一生中，創(chuàng)作了大量生氣盎然、莊重從容的雕塑作品。代表作品： 《大衛(wèi)》(約1430–1432)是第一件復(fù)興了古代裸體雕像傳統(tǒng)的作品。多納太羅運(yùn)用古希臘人創(chuàng)立的“對(duì)應(yīng)”構(gòu)圖方式，向人們展現(xiàn)一位形體比例和結(jié)構(gòu)都十分準(zhǔn)確的少年形象。這位圣經(jīng)人物不再是概念性的象征，而是一個(gè)活靈活現(xiàn)、有血有肉的生命?！妒讨蜗瘛?1415–1417)、《加塔梅拉達(dá)騎馬像》(1445-1450)。
馬薩喬：馬薩喬(Masaccio,1401–1428?)是在文藝復(fù)興繪畫發(fā)展歷程中是一位影響重大的關(guān)鍵人物。在他的創(chuàng)作中，徹底擺脫了晚期哥特式繪畫的優(yōu)雅風(fēng)格和裝飾意味，把塑造真實(shí)形象和真實(shí)空間擺在了首位。代表作品：《出樂園》、《納稅錢》(1425–1428)?！都{稅錢》是一幅描繪宗教主題的大型壁畫（當(dāng)時(shí)壁畫在意大利是十分流行的繪畫樣式）。不同人物、不同場(chǎng)景，都顯得十分真實(shí)，富于體積感。人物各自的神態(tài)和動(dòng)作都是從表現(xiàn)他們之間的不同關(guān)系和心理狀態(tài)出發(fā)來刻畫的。在那些合乎線透視法則的建筑和自然環(huán)境中，人物位于各自的位置上，就像生活的真實(shí)場(chǎng)面一樣。這兒絲毫沒有那種強(qiáng)調(diào)畫面裝飾性的安排、追求優(yōu)美的線條和色彩的國(guó)際哥特式繪畫的影子，飽滿的人物形體也許有點(diǎn)兒笨拙，但卻非常實(shí)在，直線性的造型節(jié)律，加強(qiáng)著壁畫的紀(jì)念性。真實(shí)而有氣勢(shì)，正是馬薩喬藝術(shù)的特色。
阿爾伯蒂：著名的人文主義者阿爾伯蒂(Leon Battista Alberti,1404–1472)學(xué)識(shí)淵博，是個(gè)典型的“全才”，他非常重視數(shù)學(xué)這門科學(xué)對(duì)美術(shù)的作用。關(guān)心理論問題，不把美術(shù)視為純粹的技藝，而是把它當(dāng)成智慧的體現(xiàn)，這種態(tài)度是文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)家的普遍態(tài)度，他寫下了有關(guān)繪畫、雕塑、建筑的著作，發(fā)表于1485年的《建筑十書》對(duì)文藝復(fù)興建筑發(fā)展產(chǎn)生過相當(dāng)大的影響。 對(duì)方與圓等幾何形的偏愛，可以說是這個(gè)時(shí)代和他本人藝術(shù)的特點(diǎn)。

波提切利：波提切利(Sandro Botticelli 1445-1510 )是15世紀(jì)佛羅倫薩畫派最后一位畫家，出生在佛羅倫薩一個(gè)皮革工匠之家。少年時(shí)的他非常頑皮，不思學(xué)業(yè)，父親只得把他送到一間金銀作坊里學(xué)藝。不久，他喜歡上了繪畫，菲利普?利比收他為徒。他的繪畫天賦很快引起佛羅倫薩銀行家梅迪奇的注意，不久便成為梅迪奇家族最寵愛的畫師。在梅迪奇家族，他廣交文學(xué)藝術(shù)界名流，接觸到各方面的知識(shí)，從而開闊了眼界，并為他的藝術(shù)打下精雕細(xì)琢、富麗堂皇、華美多采的貴族印記。1477年，波提切利以詩(shī)人波利蒂安歌頌愛神維納斯的長(zhǎng)詩(shī)為主題，為羅倫左新購(gòu)置的別墅繪制了著名的《春》。1485年，他又創(chuàng)作了一幅精美絕倫的巨作，《維納斯的誕生》。波提切利同時(shí)還接受教會(huì)的定單，為教堂作壁畫；也曾為《神曲》作了一套出色的鋼筆畫插畫。1492年羅倫左去世，梅迪奇家族被放逐，社會(huì)政治形勢(shì)多變。貴族復(fù)辟，人民處于水深火熱之中。波提切利的心被震動(dòng)了，他的人生觀和藝術(shù)觀發(fā)生了一次重大變化。在《誹謗》這幅畫中，表達(dá)了他的憤怒和抗議。波提切利以他那富有詩(shī)意的、充滿優(yōu)美曲線的、別具一格的和不可思議的天才作品，成為那個(gè)時(shí)期佛羅倫薩最偉大的藝術(shù)家。

意大利其它地區(qū)早期文藝復(fù)興美術(shù)：佛羅倫薩在新的美術(shù)發(fā)展中發(fā)揮著無可否認(rèn)的重要作用，但在意大利中部和北部的另一些城市中，也涌現(xiàn)出一些杰出的美術(shù)家，他們也在擴(kuò)大新美術(shù)的成就和影響方面做出了不小貢獻(xiàn)。
弗朗切斯卡：弗朗切斯卡(Piero della Francesca，1416?–1492)是在意大利中部城市從事創(chuàng)作活動(dòng)的最著名人物，翁布里亞畫派著名代表。這位富于探究精神的畫家也非常重視透視，把它看成是繪畫的基礎(chǔ)，曾撰寫《論繪畫中的透視》(1482)。在他一系列的宗教畫上，幾何形式的人物靜靜地呆在嚴(yán)格合乎透視法則的建筑和自然環(huán)境中，明麗的色彩創(chuàng)造出一種光的氛圍，具有莊嚴(yán)靜穆的感覺。代表作品：壁畫《真十字架的傳說》(1452–1464)和《鞭打基督》(約1456–57)。
喬凡尼?貝利尼：喬凡尼?貝利尼(Giovanni Bellini，約1429–1516)是威尼斯15世紀(jì)最杰出的畫家。在美術(shù)史上享有盛名的威尼斯畫派，可以說是由他開始的。與強(qiáng)調(diào)用線造型和注重構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)的佛羅倫薩畫家不同，也與曼特尼亞不同，喬凡尼?貝利尼是位擅長(zhǎng)運(yùn)用色彩的畫家。代表作品：《心醉神迷的圣芳濟(jì)各》(約1485)風(fēng)景占據(jù)了絕大部分畫面，一切都沫浴在陽(yáng)光中，美妙的色彩似乎閃動(dòng)著光澤。借助自然景色來渲染氣氛，這種作法后來成為威尼斯畫家的基本特色之一。其它作品有《神的歡宴》、《湖的圣母》等。
梅西納：梅西納(AntoneUo da Messina，約1430–1479)。在肖像畫上有著不小的貢獻(xiàn)，早期文藝復(fù)興肖像畫往往被處理成全側(cè)面的，而他則把表現(xiàn)對(duì)象改成側(cè)四分之三的樣子，使畫中的人物注視著觀眾，這種更自然、更親切的方式，成為后來最流行的肖像畫模式。梅西納的作品，筆法柔和，色彩明快，情調(diào)寧?kù)o。代表作品：《圣賽巴斯蒂安的殉難》(約1475–1477)。

意大利盛期文藝復(fù)興美術(shù)：16世紀(jì)頭25年的意大利，是一個(gè)政局緊張、戰(zhàn)事幾乎連綿不斷的時(shí)期。正是在這極其動(dòng)亂的階段里，盛期文藝復(fù)興藝術(shù)形成了。這是一種明朗而又高尚觀念的、偉大而又有克制力的藝術(shù)，總而言之，就是古典式平衡的藝術(shù)。文藝復(fù)興三杰–著名的藝術(shù)家達(dá)?芬奇(1452–1519年)，米開朗琪羅(1475–1564年)和拉斐爾(1483–1520年)出現(xiàn)了，標(biāo)志著意大利文藝復(fù)興美術(shù)達(dá)到光輝燦爛的鼎盛時(shí)期。他們每一位都是突出的個(gè)人主義者，盡管互相之間產(chǎn)生靈感碰撞的火花，卻從未形成一個(gè)團(tuán)體。他們?nèi)欢歼_(dá)到了超凡的技巧造詣和完美的心靈、眼與手的配合。不太費(fèi)力地解決了早期藝術(shù)家們?yōu)殡y的問題。他們作品的藝術(shù)形式總是美妙地昭示出理智性的內(nèi)容。在文藝復(fù)興盛期，以達(dá)?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾為代表的一批美術(shù)家，迸一步完善了15世紀(jì)意大利人的探索，使理性與情感、現(xiàn)實(shí)與理想在美術(shù)品中獲得了完美統(tǒng)一，使形與空間的關(guān)系獲得了高度和諧，從而為再現(xiàn)性的美術(shù)確立了一種經(jīng)典樣式，給后世提供了效法的最佳范例。在以后西方美術(shù)的發(fā)展歷程中，無時(shí)不感到它的強(qiáng)大影響力。推崇也好，否定也好，都是因?yàn)橐庾R(shí)到它的存在。通過這些美術(shù)家的介紹和作品，您可以看到意大利盛期文藝復(fù)興美術(shù)的狀況。

達(dá)?芬奇：達(dá)?芬奇(Leonardo da Vinci,1452–1519)出生在芬奇鎮(zhèn)，或許人類有史以來，還不曾有過達(dá)?芬奇這樣全面發(fā)展的人。他涉獵的領(lǐng)域之廣、取得的成就之大，真是令人難以置信。美術(shù)只不過是他渴求理解世界的方式之一，并沒有占據(jù)他的全部時(shí)間和精力，但他在這一領(lǐng)域內(nèi)卻獲得了驚人成就。把自然科學(xué)知識(shí)引人美術(shù)，是15世紀(jì)意大利人的重大貢獻(xiàn)，達(dá)?芬奇繼承了這種傳統(tǒng)并大大完善了它。代表作品：著名的《最后的晚餐》(約1495–1498) 完美的構(gòu)圖、和諧的形與空間、豐富的心理刻畫、深刻的人性，昭示著古典美?！睹赡?麗莎》(約1503–1506) 達(dá)?芬奇歷時(shí)數(shù)年繪制的這幅半身像，他把這位商人妻子處理成兩手自然交搭，身軀和頭部不同程度側(cè)轉(zhuǎn)的方式，既克服了單調(diào)又顯得從容。蒙娜?麗莎富于實(shí)體感的血肉之軀及神秘的微笑，與宛如中國(guó)山水一般的淡遠(yuǎn)背景結(jié)合在一起，給人留下無限遐想的余地，使后人可以進(jìn)行不同的闡釋。這種像現(xiàn)實(shí)生活一樣復(fù)雜豐富、讓人一言難盡的感覺，恰是最偉大的文藝作品特有的品質(zhì)，為后人確立了一種半身肖像畫模式。
米開朗琪羅：西方最偉大的雕刻家米開朗琪羅(Michelangelo Buonarroti,1475–1564)在致力于領(lǐng)悟古人成就時(shí)，也致力于解剖人體，研究人體的結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)，這使他成為量充分發(fā)揮人體．表現(xiàn)力的美術(shù)家之一。不同于充滿深遂智慧之美的達(dá)?芬奇的藝術(shù)，米開朗琪羅的作品以力量和氣勢(shì)見長(zhǎng)，具有一種雄渾壯偉的英雄精神?；蛟S，他是一位最接近貝多芬境界的美術(shù)家。在他的雕塑上，在他的繪畫中，一個(gè)個(gè)巨人般的宏偉形象挺立起來，就連他塑造的女性形象，也都具有剛勇的氣概，仿佛是神話中的阿瑪宗女子。代表作品：雕像《大衛(wèi)》(1501–1504)，是美術(shù)史中最為人們熟悉的不朽杰作，也是最鮮明展示盛期文藝復(fù)興意大利美術(shù)特點(diǎn)的作品。在用一塊久被棄置的名貴石材雕刻大衛(wèi)形象時(shí)，他真正實(shí)現(xiàn)了把生命從石頭中釋放出來的理想，以精湛的技巧、強(qiáng)烈的信心，雕鑿出這尊完美的英雄巨像。還有西斯庭的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》也是他偉大的作品。
拉斐爾：拉斐爾(Raphael Sanzio,1483–1520)的作品一直被人們視為古典美術(shù)精神最完美的體現(xiàn)。安格爾稱他是繪畫之神。拉斐爾是西方美術(shù)史上最擅長(zhǎng)塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無間地統(tǒng)一起來，從而傳達(dá)出人類的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識(shí)和精心的推敲全溶在用流利線條構(gòu)成的輕松自如的藝術(shù)世界中，一切都仿佛是天性的自然流露，是一派天籟之聲。純真優(yōu)美、莊重自然、明快清晰、和諧簡(jiǎn)潔，這些古典美術(shù)最推崇的品質(zhì)，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現(xiàn)。因而，那些推崇古典風(fēng)尚的美術(shù)家，都把他當(dāng)成理想的楷模，恰如雷諾茲說的，他本人成為所有后代畫家的樣板。代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤(rùn)流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優(yōu)美形象和諧地組合起來，創(chuàng)造出充滿人間氣息的、親切的“神的世界”。這一世界遠(yuǎn)離了中世紀(jì)的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。還有為梵蒂岡宮繪制的三幅壁畫《雅典學(xué)院》、《巴爾納斯山》、《圣典辯論》和最著名的圣母形象《西斯庭圣母》。

提香和威尼斯畫派的杰出代表：在意大利文藝復(fù)興美術(shù)的發(fā)展中，佛羅倫薩、羅馬發(fā)揮著極為重要的作用，大部分15世紀(jì)的美術(shù)家，都是在這兩座城市中活動(dòng)的。其他城市如威尼斯這座意大利北方的城市，曾是東西方貿(mào)易的中心，它的共和政體，它的商業(yè)氣氛，使它的社會(huì)生活中洋溢著濃重的世俗色彩和歡樂情調(diào)。在這種獨(dú)特的形勢(shì)下，威尼斯美術(shù)也呈現(xiàn)出與佛羅倫薩、羅馬不同的獨(dú)特面貌。它的繪畫，大大發(fā)揮了富于感官魅力的色彩的表現(xiàn)力，與重視線條和素描的佛羅倫薩、羅馬繪畫頗有差異。
提香：提香(Titian,1488/90–1576)以其漫長(zhǎng)一生的豐富創(chuàng)作，成為威尼斯畫壇的泰斗。他在實(shí)踐中創(chuàng)造出了洋溢著歡樂氣息、生機(jī)盎然、富麗堂皇的風(fēng)格。成為與達(dá)?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾一起象征盛期文藝復(fù)興意大利美術(shù)光輝成就的主要代表人物。代表作品《戴荊棘冠的基督》(約1570)，威尼斯畫派畫家素以擅長(zhǎng)用色著稱，構(gòu)成他作品魅力的主要因素就是色彩。這是佛羅倫薩美術(shù)家與威尼斯美術(shù)家間的差異。這種差異，往往使后代油畫家能更直接地從提香等威尼斯畫家作品中獲得技法上的啟示。油畫這種能發(fā)揮光色表現(xiàn)力的形式，在意大利，是由提香等人完善起來的。在提香晚年的作品中，油畫語(yǔ)言的特點(diǎn)得到淋漓盡致的發(fā)揮。創(chuàng)作時(shí)他運(yùn)用闊大奔放的筆觸涂抹著不同的色彩，用它們來塑造形體、渲染氣勢(shì)。在這兒已沒有了清晰的形與線，也沒有了以往他作品中的明朗歡快氣息。渾厚凝重的色彩配置，成為表現(xiàn)強(qiáng)烈悲劇情調(diào)的有力武器。在這件展示提香爐火純青的油畫技法的作品中，我們可以看到他在精神和語(yǔ)言方面的發(fā)展變化。其它作品有《天上與人間的愛》、《保羅三世》、《哀悼基督》、《丹娜伊》等。
其它地區(qū)的美術(shù)家：
薩托：薩托(Andrea del Sarto,1486–1530)真實(shí)姓名安德烈亞?達(dá)格諾羅?狄?弗蘭切斯柯。文藝復(fù)興三杰離開佛羅倫薩后，薩托就成為當(dāng)?shù)刈钪漠嫾摇Ｋ_托是位精于造型和用光的畫家，他的精湛技巧為他贏得了“完美畫家”的稱號(hào)。代表作品，是祭壇畫《哈匹圣母》(1517)。那莊嚴(yán)的古典式構(gòu)圖和那典雅的形象，均具有盛期文藝復(fù)興美術(shù)的特征，然而在光線處理上卻有一種不盡相同的意味。

樣式主義美術(shù)：達(dá)?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等大師創(chuàng)作的一大批光輝燦爛的美術(shù)品，確立了一種完美的典范。在人們眼中，它們是最理想最完善的化身，后來的美術(shù)家面對(duì)它們不禁有面對(duì)滄海之感。意大利一些年輕美術(shù)家，受到米開朗琪羅、拉斐爾創(chuàng)作的鼓舞，不顧他們作品的內(nèi)在精神，希圖仿效和發(fā)展他們的風(fēng)格；另一些更有才能和抱負(fù)的人，則致力于形式語(yǔ)言上有所變化、有所創(chuàng)新，注重在作品中顯示他們自己的特點(diǎn)。總的看來，他們的創(chuàng)作背離了盛期文藝復(fù)興美術(shù)的理想和基本原則，拋掉了它那種自然、和諧、單純的藝術(shù)風(fēng)貌。他們追求一種視覺效果獨(dú)特的、形式感很強(qiáng)的風(fēng)格。出自他們手中的作品，往往帶有刻意雕琢、冷漠疏遠(yuǎn)的味道，頗具主觀與幻想的色彩。但對(duì)那些口味別致的人來說，它們倒是相當(dāng)有魅力的東西。這一美術(shù)現(xiàn)象，流行于盛期文藝復(fù)興之后，巴洛克時(shí)代之前，史家稱之為樣式主義美術(shù)。國(guó)人也有據(jù)西文譯成風(fēng)格主義或矯飾主義美術(shù)的。佛羅倫薩是樣式主義美術(shù)的發(fā)源地和最重要的中心。在薩托門下，出現(xiàn)了樣式主義早期代表龐多爾莫和羅素。
龐多爾莫：龐多爾莫(Pontormo,1494–1557)本名雅各布?卡魯西，具有鮮明個(gè)人風(fēng)格，他的作品顯示出更多新因素。代表作品 《基督下十字架》(約1526–1528)，塞滿畫面的人物幾乎全平貼在前景上，這些色彩輕淡、線條流利的人物仿佛像云朵一樣飄在沒有真實(shí)空間感的虛空中。他們?nèi)狈w積感和重量感，就像單薄的剪紙一樣。整個(gè)畫面洋溢著一種夢(mèng)幻般的感覺，一種非現(xiàn)實(shí)的意味。
羅素：羅素(Giovanni Battista Rosso Fiorentino，1495–1540)是位頗有才氣、風(fēng)格獨(dú)特的畫家。羅素曾應(yīng)熱愛意大利美術(shù)的法國(guó)國(guó)王法朗梭瓦一世邀請(qǐng)?jiān)诜▏?guó)工作，從而把樣式主義留在了楓丹白露，影響著法國(guó)美術(shù)的面貌。代表作品《基督下十字架》(1521)，雖與龐多爾莫上述名作題材相同，但卻有自身的特色。幾何形十字架、梯子和有棱有角的生硬人物形象組成了一個(gè)停滯凝固的繪畫世界。畫面上所有人物都仿佛中了妖法一樣僵立在那兒，造成一種奇特的、驚恐不安的感覺，從而強(qiáng)化了作品的悲劇意味。
布隆基諾：佛羅倫薩畫家布隆基諾(Agnolo Bronzino,1503–1572)，是樣式主義全盛期的代表人物。他在龐多爾莫教導(dǎo)下，形成了自己的風(fēng)格。他的作品，素以筆法精致、感情冷漠、色彩刺目著稱。代表作品：《托萊多的埃萊諾拉及其子喬凡尼?德?美第奇》(約1550)，就是鮮明體現(xiàn)他畫風(fēng)的完美例證。暗藍(lán)色背景襯托著衣飾華麗的靜止人物，刻畫得十分精細(xì)的貴婦人神態(tài)冷漠，就像瓷人一樣具有冷冰冰的高雅氣派。

意大利以外地區(qū)的文藝復(fù)興美術(shù)：歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)發(fā)源于意大利，在其影響之下，西歐各國(guó)也都先后萌發(fā)了文藝復(fù)興。由于地理、歷史、民俗傳統(tǒng)等諸因素的差異，這些國(guó)家的美術(shù)受中世紀(jì)哥特式藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，宗教氣息十分濃厚。文藝復(fù)興精神在這里更多地體現(xiàn)為對(duì)世俗風(fēng)情的描繪。與同一時(shí)期的意大利相比，它們的美術(shù)作品雖然缺少意大利文藝復(fù)興美術(shù)所特有的那種磅礴的氣勢(shì)，但尼德蘭、德國(guó)、法國(guó)、西班牙等部為歐洲文藝復(fù)興美術(shù)的發(fā)展作出了各自的貢獻(xiàn)。
尼德蘭文藝復(fù)興美術(shù)：尼德蘭一詞意為“低凹的土地”，它所指的地區(qū)，大體包括現(xiàn)今的荷蘭、比利時(shí)、盧森堡和法國(guó)東北部。 尼德蘭的美術(shù)活動(dòng)最初與法國(guó)有著密切的聯(lián)系。14世紀(jì)時(shí)有許多尼德蘭美術(shù)家受雇于法國(guó)宮廷，他們除了將尼德蘭的美術(shù)風(fēng)格帶到法蘭西外，同時(shí)也接受流行于法國(guó)的意大利美術(shù)風(fēng)格的影響。百年戰(zhàn)爭(zhēng)(1337–1453)之后，勃艮第首府遷入佛蘭德斯境內(nèi)，尼德蘭文藝復(fù)興美術(shù)開始在改造和發(fā)展晚期哥特式藝術(shù)的過程中發(fā)展起來。佛蘭德斯是14世紀(jì)尼德蘭美術(shù)家主要的活動(dòng)區(qū)域。在那里他們?cè)美L畫、雕刻來裝飾教堂、宮廷和市政建筑，但這些作品大多遭到破壞，遺存極少。14世紀(jì)末，尼德蘭出現(xiàn)了著名的雕刻家斯留特爾 (Claus Sluter，約135/1360–1405)。有關(guān)他的生平和早期的美術(shù)活動(dòng)已無從考查，然而他為第戎修道院所作的精美雕刻《摩西井》，以出色的寫實(shí)技巧一直為后世所稱道?！赌ξ骶纷饔?395–1403年間，原是一個(gè)巨大的十字架的基座，呈六邊形，每邊裝飾有比真人還大的先知雕像。其中有手執(zhí)誡律的摩西，魁偉莊嚴(yán)的大衛(wèi)以及禿頂?shù)囊再悂喌热恕＿@些人物雕像個(gè)性鮮明，藝術(shù)手法簡(jiǎn)潔寫實(shí)。飽滿健壯的形體，流暢飄逸的線條，使其成為尼德蘭雕刻藝術(shù)中的上乘之作，并給繪畫藝術(shù)以有力的影響。尼德蘭文藝復(fù)興美術(shù)最初的奠基人是凡??？诵值?。他們繪制的《根特祭壇畫》(1415–1433)是尼德蘭早期文藝復(fù)興美術(shù)中著名的杰作。一般認(rèn)為,l5世紀(jì)初期的尼德蘭畫家凡??？诵值苁怯彤嫾挤ǖ牡旎恕Ｋ麄?cè)谇叭藝L試用油溶解顏料的基礎(chǔ)上,用亞麻油和核桃油。尼德蘭的繪畫大師揚(yáng)?凡?埃克可稱為世界上第一位油畫家。他創(chuàng)作的木板油畫《阿爾諾芬尼夫婦像》是文藝復(fù)興時(shí)期的名畫。

尼德蘭風(fēng)俗畫和風(fēng)景畫：新的繪畫體裁風(fēng)俗畫和風(fēng)景畫的出現(xiàn)是16世紀(jì)初尼德蘭繪畫發(fā)展中值得注意的方面。在15世紀(jì)，生活場(chǎng)景和風(fēng)景的描繪已經(jīng)在宗教畫上占有相當(dāng)大的地位了，但只是在這時(shí)候，它們才脫離對(duì)宗教畫的依附，成了獨(dú)立的繪畫類型。博斯和Q?馬西斯是獨(dú)立的尼德蘭風(fēng)俗畫的兩個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)始人。博斯的《魔術(shù)師》最早以風(fēng)俗畫的體裁描寫了鄉(xiāng)間生活并加以諷刺。馬西斯則最早用整幅畫面描寫了新興的商業(yè)都市安特衛(wèi)普市民的日常生活。《銀行家和他的妻子》（1514）是他這方面的著名作品。在風(fēng)景畫方面，帕蒂尼爾是把畫面上的風(fēng)景抬高到主要地位的一個(gè)畫家。獨(dú)立的風(fēng)景畫的出現(xiàn)是人們的視野擴(kuò)大和藝術(shù)擺脫教會(huì)的監(jiān)護(hù)的證明。當(dāng)時(shí)畫家仍然要畫的宗教場(chǎng)面，在帕蒂尼爾的畫中只占不大的地位，而且往往是由別人畫的(馬西斯等人)。他筆下的風(fēng)景好像是從極高處的角度來畫的，具有半幻想的全景畫的性質(zhì)。這一特點(diǎn)是和地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)代的新的世界眼光相適應(yīng)的。人們不僅要求在風(fēng)景畫中看到已知地區(qū)的局部景象，而且希望看到遼闊的空間，反映人們對(duì)地球的新認(rèn)識(shí)和觀念。在他的作品中，風(fēng)景像地圖似的布滿在畫面上，各種不同的景色，如山、巖石、河、海、森林被組織在一起，畫面空間的推移由綠、黃、藍(lán)3個(gè)色調(diào)來區(qū)分。這是歐洲早期風(fēng)景畫色彩方法的特點(diǎn)。這種色彩處理方法，在17世紀(jì)稍加發(fā)展以后,形成歐洲風(fēng)景畫著色的公式,一直沿用到18世紀(jì)。在16世紀(jì)尼德蘭肖像畫的發(fā)展中，還出現(xiàn)了一種新的體裁，團(tuán)體肖像畫。這種新型的團(tuán)體肖像畫，最早出現(xiàn)于尼德蘭北部荷蘭諸省。它的產(chǎn)生和發(fā)展，乃是荷蘭市民的民主意識(shí)的一種表現(xiàn)。荷蘭的市民的各種聯(lián)合組織，在社會(huì)生活中起著有力的作用。這種聯(lián)合組織正是團(tuán)體肖像畫發(fā)展的社會(huì)基礎(chǔ)。團(tuán)體肖像畫是為裝飾這些團(tuán)體舉行會(huì)議的房屋而繪制的。出生于荷蘭的J.van 斯科雷爾是團(tuán)體肖像畫早期重要作家之一?！妒€(gè)耶路撒冷朝拜者》是他的代表作品。在這幅畫上，他一方面從人物的排列和服裝上強(qiáng)調(diào)他們是屬于一個(gè)團(tuán)體的，同時(shí)又注意到各個(gè)人物特征的刻畫。人物整齊地排列在一起，這是早期團(tuán)體肖像畫的特點(diǎn)。在這個(gè)時(shí)期許多畫家前往意大利，并把意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)風(fēng)格帶回尼德蘭。隨著對(duì)古代和意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的研究，尼德蘭藝術(shù)發(fā)生了新的變化。意大利美術(shù)對(duì)尼德蘭藝術(shù)的影響，表現(xiàn)在對(duì)古代神話題材的采用，對(duì)人體比例和復(fù)雜運(yùn)動(dòng)興趣的增長(zhǎng)，對(duì)透視關(guān)系的注意，對(duì)創(chuàng)造理想人物形象的追求，同時(shí)也表現(xiàn)藝術(shù)家們對(duì)意大利藝術(shù)樣式的模仿和套用。和赫薩爾特走著同樣道路的一批藝術(shù)家被稱為羅馬派。他們?cè)谖⊥鈦硪蛩厣嫌衅淇隙ǖ囊幻妫驗(yàn)閷W(xué)習(xí)意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)，是吸取意大利的先進(jìn)的人文主義文化的一個(gè)方面，它增加了尼德蘭藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)并有助于促進(jìn)它的推陳出新的過程。但是，他們中間的大多數(shù)人丟開了自己的民族傳統(tǒng)，脫離生活，一味模仿意大利的藝術(shù)，終于走上樣式主義的道路。羅馬派的樣式主義藝術(shù)，受到西班牙貴族和尼德蘭上層資產(chǎn)階級(jí)的鼓勵(lì)，在16世紀(jì)中葉成為官方藝術(shù)的樣式而占了壓倒的優(yōu)勢(shì)。F.弗洛里斯是當(dāng)時(shí)羅馬派的主要代表。和羅馬派形成鮮明對(duì)比的,是繼承博斯傳統(tǒng)的偉大畫家勃魯蓋爾。勃魯蓋爾和博斯一樣，不拒絕從意大利藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，但是他不盲目搬用意大利的繪畫樣式。他在創(chuàng)作實(shí)踐上，一方面繼承著尼德蘭藝術(shù)的風(fēng)格和趣味，同時(shí)又努力創(chuàng)造性地掌握意大利藝術(shù)的成就，使二者在自已的藝術(shù)中結(jié)合起來，進(jìn)一步發(fā)展了尼德蘭繪畫的民族的、民主的傳統(tǒng)。勃魯蓋爾主要作品：《博士來拜》、《雪中獵人》。

德國(guó)文藝復(fù)興美術(shù)：德國(guó)文藝復(fù)興美術(shù)發(fā)端于15世紀(jì)，滯后于同時(shí)期的意大利與尼德蘭美術(shù)。這主要是因?yàn)榈聡?guó)當(dāng)時(shí)依然處于封建割據(jù)狀態(tài)，微弱的王權(quán)不能給這些極分散的城市以有力的保護(hù)，哥特式美術(shù)依然占居主要地位。1420年至1540年間，德國(guó)出現(xiàn)了文藝復(fù)興，一些經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的城市成為諸地方美術(shù)流派的中心。德國(guó)文藝復(fù)興初期的繪畫與雕刻受晚期哥特式美術(shù)中某些因素的影響，宗教祭壇畫較為發(fā)達(dá)。畫在木板上的單幅或多聯(lián)的祭壇畫被安置在肅穆的教堂中，以增加莊嚴(yán)的氣氛。15世紀(jì)中葉開始，德國(guó)美術(shù)家表現(xiàn)出對(duì)人的生活環(huán)境的關(guān)注，喜歡描繪自然環(huán)境，人物造型則強(qiáng)調(diào)真實(shí)感。畫家維茨(KonradWitz，約1414–1446)即是這方面的代表。他的《基督踏?！?又名《捕魚的奇跡》)描繪了博登湖的真實(shí)景色，雖為傳統(tǒng)的宗教題材，畫面卻十分生動(dòng)自然。這時(shí)期有名的美術(shù)家還有施恩告爾(Martin Schongauer,1445/1450–1491)等，他們可稱為德國(guó)文藝復(fù)興美術(shù)的先驅(qū)者。德國(guó)文藝復(fù)興美術(shù)應(yīng)該說以版畫成就最為突出，對(duì)整個(gè)歐洲的美術(shù)都產(chǎn)生過積極的影響。在早期名畫家中，施恩告爾的銅版畫居于領(lǐng)導(dǎo)潮流的地位。他的后繼者，德國(guó)文藝復(fù)興大師丟勒則使銅版畫得到進(jìn)一步的發(fā)展和完善。德國(guó)文藝復(fù)興第二代最杰出的畫家是小荷爾拜因(HansHolbein the Younger,約1497–1543)。他早年隨父學(xué)藝，與人文主義學(xué)者有著廣泛的交往。荷爾拜因的藝術(shù)風(fēng)格以冷靜、客觀著稱，他大量的肖像畫，準(zhǔn)確地記錄了16世紀(jì)各種人物的外貌及心理特征?！兑晾鼓瘛?約1523)是他的肖像畫精品。作者精心處理畫面的明暗關(guān)系，著力描繪畫中人物的面部、雙手與文稿，一位睿智的人文主義學(xué)者的風(fēng)采顯露無遺。荷爾拜因的素描作品也極為出色，線條簡(jiǎn)約完美，雖然幾乎不涂明暗，但卻能充分表現(xiàn)體積和質(zhì)感。1532年以后畫家定居倫敦，成為英國(guó)國(guó)王亨利八世的宮廷畫家，為英國(guó)繪畫的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。
法國(guó)文藝復(fù)興美術(shù)：百年戰(zhàn)爭(zhēng)以后，法國(guó)收復(fù)了被英國(guó)占據(jù)的領(lǐng)土，形成了統(tǒng)一的局面，為民族文化的發(fā)展創(chuàng)造了條件。盧瓦爾河谷地是法國(guó)宮廷建筑的誕生地。法王查理八世、路易十二和法朗索瓦一世等都曾在那里興建了大量的貴族府邸、獵場(chǎng)。其中著名的有舍農(nóng)索府、尚博爾宮等。這些豪華建筑是新的風(fēng)格和古老的傳統(tǒng)相結(jié)合的產(chǎn)物。自從16世紀(jì)30年代開始，意大利藝術(shù)家來到法國(guó)參加楓丹白露的建筑工程，使得法國(guó)文藝復(fù)興建筑進(jìn)入了新的發(fā)展階段。1530年，意大利樣式主義畫家羅素來到楓丹白露從事裝飾工作。羅素為了適應(yīng)法國(guó)宮廷趣味，畫風(fēng)有所變化，人體除了仍被拉長(zhǎng)外，畫面顯得格外精致優(yōu)美。當(dāng)?shù)氐牡窨碳液彤嫾以谒捌渌獯罄麡邮街髁x畫家的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行楓丹白露宮的裝飾，逐漸形成了“楓丹白露派”。這個(gè)流派創(chuàng)造了灰泥高浮雕與繪畫相結(jié)合的新的裝飾效果，追求優(yōu)雅、撫媚。以著名的法朗索瓦一世長(zhǎng)廊為例，繪畫周圍的高浮雕人物仿佛要從墻壁上跳出來。另外，纏繞在畫框邊上的如皮革般卷曲折疊的裝飾母題也是由他們始創(chuàng)的，后來在整個(gè)歐洲都十分流行。法國(guó)文藝復(fù)興繪畫及雕刻則起步較晚。15世紀(jì)馳名法國(guó)的大畫家是富蓋(Jean Fouquet，約1420–1477)，他是法國(guó)早期繪畫的驕傲，后來的法國(guó)藝術(shù)的發(fā)展頗具影響。富蓋在藝術(shù)上是一位多面手，他留下的作品有油畫、細(xì)密面、琺瑯制品和一些素描。墨倫雙聯(lián)面中的《圣母子》(約1450)是他的重要作品。16世紀(jì)的法國(guó)肖像畫占有突出的地位，有名的畫家是克盧埃父子。讓?克洛埃(Jean Clouet，約1485/90–約1540/41)是法朗索瓦一世的宮廷畫師和侍臣，他描繪了不少當(dāng)時(shí)的顯貴名流?！斗ɡ仕魍咭皇老瘛?約1525–30)是他的成功之作。他的兒子弗朗索瓦?克洛埃(Frangois CloueL約1510–1572)也是一位頗受宮廷歡迎的肖像畫家，《奧地利的伊莉沙白像》(1571)是他最優(yōu)秀的一件作品。從克洛埃父子的作品中可以看出他們嫻熟的繪畫技法和善于捕捉人物神態(tài)、善于表現(xiàn)個(gè)性的能力，這也是法國(guó)肖像畫家的長(zhǎng)處。雕刻方面的主要代表是古戎和皮隆(GermainPilon，約1525–1590)。古戎的杰作足他為巴黎貞潔泉所作的六塊浮雕《山林水澤女神》(1549)。作品取材干古希臘神話故事，古戎以精湛的技巧刻畫了女神們的輕盈的姿態(tài)。人物造型充滿活力，雖然構(gòu)圖的空間狹小，但無任何局促之感。雕刻家對(duì)衣紋的處理十分自然流暢，將女性的韻味展現(xiàn)得無比完美，整個(gè)浮雕洋溢著清新的古典氣息。

17世紀(jì)意大利美術(shù)：17世紀(jì)，意大利美術(shù)雖然逐漸失掉了它在盛期文藝復(fù)興時(shí)期那種至高無上的地位，但它的光輝歷史仍然吸引著眾多異邦的美術(shù)家。在新的歷史條件下，意大利美術(shù)家仍然對(duì)歐洲美術(shù)的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。
卡拉齊兄弟及其流派：1585年左右，卡拉齊兄弟在波倫亞創(chuàng)建了歐洲最初的美術(shù)學(xué)院，從此美術(shù)教育開始擺脫傳統(tǒng)上那種師傅帶徒弟的作法，走上了有組織有系統(tǒng)地教授理論和技能的道路。這樣的方式，深深影響著美術(shù)的發(fā)展，以后那些更有勢(shì)力的美術(shù)學(xué)院的作用，就是明證。阿尼巴爾?卡拉齊(Annibale Carracci，1560–1609)在卡拉齊兄弟中最為著名，成就也最為突出，具有多方面的才能。在美術(shù)上，他推崇古典雕塑和拉斐爾、米開朗琪羅等盛期文藝復(fù)興大師。他最優(yōu)秀的作品，是為羅馬宏大的法爾耐塞宮大廳繪制的大型裝飾壁畫?？ɡR融合拉斐爾和米開朗琪羅的長(zhǎng)處，創(chuàng)造出頗具個(gè)人特色的風(fēng)格，把充滿生動(dòng)古典神話形象的世界，帶到一種優(yōu)美、華麗、輕快、豐富，但又不乏和諧的境地。阿尼巴爾?卡拉齊在風(fēng)景畫發(fā)展史上，也是一位不容忽略的人物。《逃亡埃及》(約1604)這幅以圣經(jīng)故事為題材的風(fēng)景畫，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、形象清晰，具有莊重之感，開創(chuàng)了深受歡迎的“理想風(fēng)景畫”的道路。后來，不同追求的眾多畫家都從他的創(chuàng)作中獲得啟示。傾心古典理想的普桑發(fā)展了他優(yōu)美嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻?；巴洛克繪畫的代表柯爾托納則把他錯(cuò)覺性的手法當(dāng)成楷模。
卡拉瓦喬：卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi Caravaggio，1571–16l0)是那個(gè)時(shí)代最大膽的畫家。在狂放不羈的一生中，他以新穎的態(tài)度和手法創(chuàng)作的作品，深深影響了17世紀(jì)的畫家。同其它意大利畫家一樣，卡拉瓦喬在繪畫題材上沒有什么變化，主要是為教會(huì)創(chuàng)作宗教畫，但在處理傳統(tǒng)題材時(shí)，他拋棄了盛期文藝復(fù)興大師確立的理想化模式，把那些神圣的人物和場(chǎng)面，描繪得如同現(xiàn)實(shí)生活中的真人實(shí)景?！墩賳臼ヱR太》(約1597–1599)就是一幅鮮明體現(xiàn)卡拉瓦喬處理宗教題材的態(tài)度和手法的著名作品。其它作品還有《使徒馬太和天使》、《基督下葬》等。

巴洛克：歐洲17世紀(jì)的美術(shù)樣式。發(fā)源于意大利，以其熱情奔放、運(yùn)動(dòng)強(qiáng)烈、裝飾華麗而自成一體，與16世紀(jì)盛期文藝復(fù)興美術(shù)的莊重典雅相區(qū)別。巴洛克美術(shù)在文藝復(fù)興美術(shù)之后，一定程度上發(fā)揚(yáng)了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，從而克服了16世紀(jì)后期流行的樣式主義消極傾向。另一方面，巴洛克美術(shù)符合當(dāng)時(shí)天主教會(huì)利用宣傳工具爭(zhēng)取信眾的需要，也適應(yīng)各國(guó)宮廷貴族的愛好，因此在17世紀(jì)風(fēng)靡全歐，影響到其他藝術(shù)流派，使歐洲的17世紀(jì)有巴洛克時(shí)代之稱。巴洛克建筑最早可追溯于米開朗琪羅的雄強(qiáng)風(fēng)格和大膽設(shè)計(jì)，如圣彼得大教堂(梵蒂岡)的圓頂他的兩位助手維尼奧拉和波爾塔在1568–1584年間完成的羅馬耶穌教堂則被公認(rèn)為是從樣式主義轉(zhuǎn)向巴洛克的代表作。這座教堂內(nèi)部突出了主廳和中央圓頂，加強(qiáng)了中央大門的作用，以其結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密和中心效果的強(qiáng)烈而顯示了新的特色，因此，耶穌教堂的內(nèi)部和門面后來都成為巴洛克教堂的模式。巴洛克繪畫也可溯源于米開朗琪羅等文藝復(fù)興大師，但主要是通過克服16世紀(jì)后期的樣式主義而發(fā)展的。而在這一過程之初，兩位影響最大的藝術(shù)家卡拉瓦喬和卡拉齊又分別以現(xiàn)實(shí)主義和古典主義為主要特色因此巴洛克風(fēng)格的形成比較復(fù)雜，它吸收了這些大師的健康的寫實(shí)傾向和一些手法特點(diǎn)（如光暗、色彩、透視等），并配合巴洛克建筑而發(fā)展。但最偉大的巴洛克畫家不是意大利人，而是佛蘭德斯的魯本斯，他的熱情奔放、絢麗多彩的藝術(shù)對(duì)西方畫壇具有更持久的影響。另一方面，從17世紀(jì)是巴洛克時(shí)代的角度看，另幾位現(xiàn)實(shí)主義大師如荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯貴支等，也在一定程度上具有若干巴洛克的風(fēng)格特色。
巴洛克美術(shù)家和貝尼尼：在意大利，力圖通過反宗教改革運(yùn)動(dòng)再造天主教會(huì)、重振昔日雄風(fēng)的羅馬教廷和天主教頭面人物，都把美術(shù)看成宣揚(yáng)教會(huì)偉大、激發(fā)信徒熱情的有力手段。在他們的倡導(dǎo)下，富麗雄偉、激情洋溢、氣勢(shì)輝煌的巴洛克美術(shù)得到蓬勃的發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)美術(shù)的主流。圭爾奇諾(Guercino,1591–1666)是巴洛克繪畫的代表人物之一?；旧鲜亲詫W(xué)成才的畫家本名喬凡尼?佛朗切斯柯?巴爾比埃利，他的代表作《黎明女神》(1621–1623)，描繪了與雷尼同名作品一樣的情景，但效果上卻有很大不同，浩大的空間，強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)，與建筑混合造成的錯(cuò)覺，給人們展示著一個(gè)與古典的寧?kù)o明晰世界有別的天地。繼續(xù)發(fā)揮圭爾奇諾這種風(fēng)格特點(diǎn)，把巴洛克繪畫推向極致的畫家，有巴洛克美術(shù)全盛期最重要人物之一的柯爾托納(Pietro da Cortona,l596–1669)。巴洛克美術(shù)那種混合繪畫、建筑、雕塑等不同門類，形成綜合的視覺效果的要求，最適合大型的建筑裝飾壁畫，柯爾托納的特點(diǎn)和成就正是反映在壁畫創(chuàng)作中。推舉意大利巴洛克美本的首席，就是雕塑家、建筑家貝尼尼(GianlorenzoBernini,1598–1680)。這位深受教會(huì)領(lǐng)袖賞識(shí)的美術(shù)家，是繼米開朗琪羅之后意人利最偉大的雕塑家和那個(gè)時(shí)代最杰出的建筑家，同時(shí)也是一位能文擅畫的人物，頗具文藝復(fù)興時(shí)代的遺風(fēng)。他那件用純熟技巧雕成的名作《大衛(wèi)》(1623)。其它作品還有《阿波羅達(dá)芙娜》等。

17世紀(jì)法國(guó)美術(shù)：17世紀(jì)的法國(guó)，歷來在法國(guó)人心目中占據(jù)著十分顯赫的地位，在這個(gè)時(shí)期，法國(guó)在社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域取得了重大成就，躍居為歐洲首屈一指的大國(guó)。當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)的文藝是那種崇尚理性、強(qiáng)調(diào)規(guī)范、追求完美與莊嚴(yán)的古典文藝，一大批具有古典風(fēng)范的巨匠和杰作涌現(xiàn)出來，成為法國(guó)人的驕傲。這個(gè)時(shí)代法國(guó)美術(shù)的主導(dǎo)傾向就是古典傾向，此外還有其它傾向。
17世紀(jì)上半葉法國(guó)美術(shù)：17世紀(jì)上半葉，法國(guó)美術(shù)界的代表人物是勒南三兄弟和喬治?德?拉圖爾。他們更多受到了文藝復(fù)興時(shí)期北方傳統(tǒng)、尤其是布呂蓋爾傳統(tǒng)的影響。在當(dāng)時(shí)的美術(shù)家中，卡拉瓦喬的藝術(shù)也產(chǎn)生很大的影響。勒南兄弟中，以老二路易?勒南(Louis Le Nain，約1593–1648)的成就最為突出。路易?勒南擅長(zhǎng)表現(xiàn)低層農(nóng)民的生活，藝術(shù)上具有法國(guó)人特有的清醒和節(jié)制的優(yōu)點(diǎn)。在《農(nóng)民一家》(約1640)和《農(nóng)民用餐》(1642)等作品中，寫實(shí)性的表現(xiàn)、樸實(shí)的畫法與莊重的氣息融匯在一起，于自然親切之中，展示了普通人的尊嚴(yán)；源于卡拉瓦喬的明暗對(duì)比，有力地突出了穩(wěn)定構(gòu)圖中的人物形象。
古典風(fēng)范的代表普珊和洛蘭：17世紀(jì)法國(guó)美術(shù)主導(dǎo)傾向和卓越成就，在普珊和洛蘭身上獲得了最鮮明的體現(xiàn)。首次使法國(guó)古典主義美術(shù)贏得世界性聲譽(yù)的普珊(Nicolas Poussin，1593/1594–1665)，是17世紀(jì)法國(guó)最偉大的畫家。普珊敬仰古人的成就，服贗拉斐爾等盛期文藝復(fù)興大師，一生以此為楷模，不倦地追求那種完美境界。為了獲得古典式嚴(yán)謹(jǐn)、明確、和諧的構(gòu)圖和造型，學(xué)者型的普珊格外重視理性思考，強(qiáng)調(diào)素描的重要作用。凡是推重古典風(fēng)范的畫家，都把創(chuàng)作“重大題材”的歷史畫視為最神圣的使命，普珊創(chuàng)作于成熟時(shí)期的《臺(tái)階上的圣家族》(1648)和《阿爾卡迪牧人》(約1655)等作品，均體現(xiàn)了他莊嚴(yán)優(yōu)美的風(fēng)格和對(duì)古典傳統(tǒng)的深刻理解。在畫藝臻于完善之際，普珊也把精力放在創(chuàng)作理想風(fēng)景畫上。普珊對(duì)紀(jì)念性的追求，對(duì)堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)的探索，對(duì)理性的重視，為現(xiàn)代繪畫先驅(qū)者塞尚樹立起一個(gè)光輝樣板。克洛德?洛蘭(Claude Lorraine，1600–1682)則把全部心血投入理想風(fēng)景畫的創(chuàng)作。理想風(fēng)景畫可以說來源于文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫家作品中描繪的景色，并在后來的意大利畫家卡拉齊等人筆下得到確立，但要說到使它真正發(fā)揚(yáng)光大，成為具有深刻內(nèi)含和詩(shī)意的獨(dú)立品種，不得不歸功于普珊和洛蘭。他把體驗(yàn)運(yùn)用在創(chuàng)作上，繪制出一批抒情色彩濃重的優(yōu)美風(fēng)景畫。《烏利西斯把克莉賽絲交還其父》(1644)就是他的典型之作。洛蘭的理想風(fēng)景畫深刻地影響著后人的趣味。
路易十四治下的美術(shù)：路易十四寵信的勒布朗(Charles Lebrun,l619–90)并非一流畫家，但他在提倡古典主義、左右社會(huì)趣味、確立學(xué)院派教育等方面，均起到重要作用，無疑對(duì)法國(guó)美術(shù)的走向有相當(dāng)影響。在美術(shù)學(xué)院普桑派與魯本斯派之爭(zhēng)中，他支持前者，推崇古典美術(shù)和拉斐爾，從而使學(xué)院的種種規(guī)范成為金科玉律，被一代代人延襲下去。勒布朗的作品，往往流露出追求表面效果的特點(diǎn)。路易十四喜歡能顯示其權(quán)威和氣派的高貴華麗的事物，這種趣味也影響著另一些美術(shù)家。里戈(Hyacinthe Rigaud,1659–1743)就是其中一位。在17世紀(jì)下半葉的法國(guó)，也活躍著一批雕塑家。席拉爾東(Frncois Girardon,1628–1715)熱衷于追求優(yōu)美的古典風(fēng)格，其代表作是《受寧英照料的阿波羅》(1666)。與席拉爾東形成對(duì)照的另一位雕塑家皮熱(Pierre Puget,1620–1694)，他的作品充滿著強(qiáng)烈的動(dòng)感和熱情，可以說是法國(guó)巴洛克的典型之作?！犊肆_托納的米羅》(1683，以扭曲的動(dòng)態(tài)傳達(dá)出強(qiáng)烈的悲劇氣氛，藝術(shù)上頗為成功。路易十四為了顯示自身的偉大，張揚(yáng)法國(guó)的光榮，最為突出的、影響也最為巨大的一項(xiàng)藝術(shù)事業(yè)，就是于17世紀(jì)60年代初，在巴黎郊外的凡爾賽開始建造的西方最龐大、最輝煌的宮殿建筑群–凡爾賽宮。眾多的建筑師、園藝設(shè)計(jì)家、畫家、雕塑家被召集來從事這項(xiàng)工作。勒沃(Louis Le Vau,l612–1670)及其繼任者阿杜安–芒撒爾(Jules Hardouin-Mansart,1648–1708)，還有勒諾特(Andre Le Notre,l613–1670)是凡爾賽宮主要的設(shè)計(jì)者。凡爾賽宮由宮殿、花園、放射狀大道等組成，整體布局嚴(yán)謹(jǐn)，講究均衡，種種幾何形組成錯(cuò)落有致而又秩序井然的景觀，顯得氣勢(shì)輝煌，壯麗華貴，成為后人模仿的宮殿建筑范例。

17世紀(jì)西班牙美術(shù)：16世紀(jì)末葉，西班牙開始衰落，到了17世紀(jì)，它的政治、經(jīng)濟(jì)形勢(shì)呈現(xiàn)出一種日幕西山之態(tài)，但在文藝領(lǐng)域則是一派輝煌燦爛的動(dòng)人景象。塞萬提斯筆下那位削瘦的騎士和他的仆人的不朽形象從這時(shí)走向世界，羅樸?德?維加和卡爾德隆的戲劇在各地上演，畫壇上則挺立起在西班牙美術(shù)史上閃耀著光彩的人物。西班牙17世紀(jì)第一位杰出畫家里貝拉(Jusepe de Ribera，1591–1652)的成長(zhǎng)過程中，深深受到意大利畫家卡拉瓦喬的啟示，把卡拉瓦喬的明暗法運(yùn)用在自己筆觸放肆、色彩強(qiáng)烈有力的繪畫中，形成了個(gè)人的特點(diǎn)。里貝拉最富盛名的作品是《圣巴托羅謬的殉難》(約1639)。里貝拉善于生動(dòng)地塑造人物形象，使作品顯得盎然有生氣，同時(shí)又不乏莊重之感。在他的《跋腳少年》(1664)這件描繪現(xiàn)實(shí)生活中底層人物形象的作品中，我們可以進(jìn)一步感到這種特點(diǎn)。他筆下這個(gè)生活在苦難中而又保持著樂天態(tài)度的少年形象是令人難忘的。喜歡描繪下層人生活，也是西班牙文藝的一個(gè)傳統(tǒng)。與里貝拉充滿活力和氣勢(shì)的風(fēng)格形成對(duì)照的是蘇巴朗(Francisco Zurbaran,l598–1664)寧?kù)o的風(fēng)格。塞維利亞是誕生大畫家的地方，西班牙最偉大的畫家委拉斯貴之(Diego Rodriquez de Silvay Velasquez,1599–1660)就是在這兒降生并開始其藝術(shù)生涯的委拉斯貴之的最大長(zhǎng)處，就在于冷靜的觀察力和形與色的完美結(jié)合，委拉斯貴之創(chuàng)作范圍是廣泛的，他在歷史畫、宗教畫、風(fēng)景畫、女人體畫等方面郡留下了動(dòng)人的作品。作品有《教皇英諾森十世肖像》、《宮娥》《瑪格麗特公主肖像》等。
17世紀(jì)佛蘭德斯美術(shù)：在尼德蘭反抗西班牙統(tǒng)治的斗爭(zhēng)中，南方地區(qū)并沒有像北方那樣徹底擺脫西班牙控制，該地區(qū)與西班牙妥協(xié)后，稱為佛蘭德斯，也就是現(xiàn)在的比利時(shí)。仍然受到西班牙和天主教勢(shì)力影響的佛蘭德斯，其美術(shù)具有鮮明的巴洛克特征。在佛蘭德斯沒有形成其它歐洲地區(qū)美術(shù)界群星爭(zhēng)輝、不同美術(shù)家各領(lǐng)風(fēng)騷的局面，當(dāng)?shù)孛佬g(shù)家全都被一位高高在上的王者遮住了身影，這位王者就是魯本斯。如果說意大利人貝尼尼是巴洛克雕塑的最大代表，那么魯本斯(Peter Paul Rubens，1577–1640)就是巴洛克繪畫的最偉大代表。魯本斯不同于意大利巴洛克畫家，他基本上從事架上繪畫，很少創(chuàng)作大型壁畫，但在相對(duì)小型的畫面上，他卻獲得了極為生動(dòng)、極富戲劇性的效果，那懾人的力量并不亞于宏大的天頂壁畫。色彩是魯本斯最有力的造型語(yǔ)言，他深深懂得色彩的對(duì)比和組合具有何等魅力，魯本斯的華美藝術(shù)給他贏來了巨大聲譽(yù)。魯本斯充滿活力和熱情，氣勢(shì)磅礴的畫藝對(duì)后代的浪漫主義美術(shù)家極有吸引力。代表作品有《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》和歷史畫《阿馬松之戰(zhàn)》等。
17世紀(jì)荷蘭美術(shù)：在這塊17世紀(jì)歐洲最自由開明的土地上，新興的資產(chǎn)階級(jí)取代了封建貴族，成為社會(huì)生活中的主導(dǎo)力量。資產(chǎn)階級(jí)的要求和趣味，決定著荷蘭美術(shù)這一黃金時(shí)代的獨(dú)特面貌。貼近當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的肖像畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、靜物畫流行起來，成為荷蘭美術(shù)的主要體裁。阿姆斯特丹、哈萊姆、德爾夫特、馬得勒支、萊頓等城市涌現(xiàn)出一大批畫家，他們的創(chuàng)作構(gòu)成了豐富多彩的17世紀(jì)荷蘭美術(shù)全景。當(dāng)時(shí)荷蘭畫家之多，大約只有15世紀(jì)的意大利能與之相比。
肖像畫家哈爾斯：荷蘭繪畫三大師之一的哈爾斯(Frans Hals,約1581/1585–1666) 在為當(dāng)時(shí)的荷蘭人留下他們生動(dòng)的形象方面，取得了重大成就。他專門從事深受荷蘭人歡迎的肖像畫創(chuàng)作。哈爾斯喜歡生動(dòng)活潑的效果，力求在動(dòng)態(tài)中自然地展示人物的特征，捕捉他們瞬間的神態(tài)，為此他運(yùn)用了在當(dāng)時(shí)極其大膽奔放的筆法，即迅速有力擺上畫面的筆觸塑造出一個(gè)個(gè)如生的形象?！都焚惻伞?約1628)是他的畫法和風(fēng)格的鮮明例證。與文藝復(fù)興盛行的莊重的肖像畫不同，他選取富于表現(xiàn)力的剎那間嬉笑神情來描繪，速寫式的輕快筆觸，活靈活現(xiàn)地點(diǎn)染出一位性格爽朗、歡快俏皮的吉卜賽女人形象，觀眾仿佛能聽到她的笑聲。他自由的畫法，可以與多年后的印象主義者相比美。
倫勃朗：倫勃朗(Van Rijn RembrandtHarmense,1609–1669)在各類繪畫體裁上都有驚人的貢獻(xiàn)，從創(chuàng)作的廣度和深度來看，他是當(dāng)之無愧的最偉大的荷蘭畫家。代表作為群像畫《杜普教授的解剖學(xué)課》(1632)、《夜巡》（1642）等。
風(fēng)俗畫家和維米爾：在荷蘭這種描繪日常生活場(chǎng)面的繪畫非常受人喜愛，不少城市都有自己的風(fēng)俗畫家，其中以德爾夫特城的風(fēng)俗畫家成就最為突出。盡管風(fēng)俗畫再現(xiàn)了不同的生活場(chǎng)景，但它最偏愛的題材還是寧?kù)o的家庭生活。霍赫(Pieter de Hooch或Hoogh，1629–1684)最著名的作品是《庭院》(1658)這幅畫，以精確細(xì)膩的刻畫展示了荷蘭婦女的家庭生活。特爾鮑赫(Gerard Terborch,1617–81)也是再現(xiàn)安逸室內(nèi)生活的能手。特爾鮑赫的最佳作品，主要是在他定居代芬特爾后繪制的。他特別擅長(zhǎng)描繪絲綢等織物，表現(xiàn)它們特殊的光澤和質(zhì)感。他以精細(xì)的筆法，津津有味地描繪室內(nèi)農(nóng)飾華麗的婦女和陪伴著她們的男子，為后人留下富裕荷蘭人生活一個(gè)側(cè)面的寫照。維米爾短暫的一生留下35幅油畫作品，內(nèi)中有不少精美之作。從他50年代的宗教題材作品中，可以看出畫家尚未形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。之后，受哈爾斯的藝術(shù)影響，采用了深重背景的強(qiáng)烈明暗對(duì)比畫法，喜歡用闊大筆觸，造型剛勁有力，雖畫宗教題材，但畫中人物形象、服飾和環(huán)境均為荷蘭現(xiàn)實(shí)生活中的人和事，這時(shí)已顯露出作為一個(gè)風(fēng)俗畫家藝術(shù)特色。維米爾（Johannes Vermeer ,1632―1675）的絕大部分繪畫內(nèi)容是他的日常生活，他多以當(dāng)?shù)匾髮?shí)的家庭婦女為主體形象，刻意描繪充滿陽(yáng)光的室內(nèi)陳設(shè)、環(huán)境與人物活動(dòng)，往往采用平面透視，使畫面產(chǎn)生一定的深度，通常畫兩個(gè)套間，室內(nèi)的懸掛和擺設(shè)，反映出代爾夫特地區(qū)富裕家庭生活的平靜、安逸，以及自我滿足的精神境界。代表作品《倒牛奶的女仆》、《穿藍(lán)衣讀信的少女》、《花邊女工》、《戴珍珠耳環(huán)的少女》等。荷蘭人對(duì)繪畫的喜愛已成為一種嗜好，不論家境貧富，必置數(shù)幅油畫懸掛室內(nèi)，作為美化裝飾。為適應(yīng)市場(chǎng)和購(gòu)畫者審美需求，維米爾的畫形成一種特殊的藝術(shù)效果，尤其對(duì)光的運(yùn)用十分重視，他擺脫了倫勃朗式的聚光畫法，他喜歡使畫面的室內(nèi)充滿陽(yáng)光，并使光線灑落得和諧勻稱，使各種織物陳設(shè)更顯得熱情華美。他常把畫中人置于窗前，即使人物帶有強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，又顯得十分和諧自然，這種“窗邊人物”的處理成了維米爾風(fēng)俗畫的一個(gè)特色。維米爾不僅是風(fēng)俗畫大師，也是優(yōu)秀的風(fēng)景畫家，從不多的風(fēng)景創(chuàng)作中，可見他熱愛生活和崇敬大自然的情感。
風(fēng)景畫家：一大批風(fēng)景畫家不斷努力，荷蘭風(fēng)景畫得到蓬勃發(fā)展。像其它體裁的畫家一樣，這些畫家各有其擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，每個(gè)人往往守住他那受歡迎的題材，在這個(gè)范圍內(nèi)反復(fù)挖掘。我們知道，在17世紀(jì)從事理想風(fēng)景畫創(chuàng)作的法國(guó)畫家和意大利畫家，都是在畫室中憑記憶或速寫稿繪制風(fēng)景畫的。荷蘭的風(fēng)景畫家，盡管更忠實(shí)地表現(xiàn)自然的本來面目，但也是在畫室中從事創(chuàng)作的，真正面對(duì)實(shí)景寫生創(chuàng)作那是很久以后的事。戈延(Jan van Goyen,l596–1656)是第一代風(fēng)景畫家中的佼佼者，他擅長(zhǎng)表現(xiàn)江河景色。他的名作《鄉(xiāng)村景色》(約1645)，真實(shí)地再現(xiàn)了荷蘭的自然風(fēng)貌。云天占據(jù)著大部分畫面，壓得很低的視平線把觀眾與河邊景象拉近了，這種構(gòu)圖方式，成為荷蘭風(fēng)景畫中常見的手法。荷蘭風(fēng)景畫全盛時(shí)期的代表人物，首推勒依斯達(dá)爾(Jacobvan Ruisdael,1628/1629–1682)和他的學(xué)生霍貝瑪(Meyndert Hobbema,1638–1709)。

靜物畫家：作為獨(dú)立的繪畫品種，靜物畫是在17世紀(jì)才確立和流行起來的。早在古羅馬出現(xiàn)過靜物畫，17世紀(jì)的許多畫家仍然很少?gòu)氖蚂o物創(chuàng)作，只有荷蘭情況不同。由于熱愛家庭生活的荷蘭人對(duì)與此相關(guān)的物品感興趣，促使不少荷蘭畫家投人靜物畫創(chuàng)作，從而使這個(gè)繪畫體裁在美術(shù)史上占有了一席之地。卡夫(Willem Kaif,l619–1693)或許是荷蘭靜物畫家中最杰出的人物?？ǚ虻淖髌芬陨朴谟霉獠忌Q，整體上更加概括單純，從某種程度上，仿佛綜合了倫勃朗和維米爾的一些特點(diǎn)。

羅可可：即由“巖狀工藝”和“貝殼工藝”引申而來，指室內(nèi)裝飾，建筑到繪畫、雕刻以至家具、陶瓷、染織、服裝等各方面的一種流行藝術(shù)風(fēng)格。羅可可的另一種解釋初見於《法蘭西大學(xué)院詞典》，指為“路易十四至路易十五早期奇異的裝飾、風(fēng)格和設(shè)計(jì)”。羅可可在形成過程中還受到中國(guó)藝術(shù)的影響，特別是在庭園設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、絲織品、瓷器、漆器等方面。羅可可建筑很重視內(nèi)部的裝飾，構(gòu)圖非對(duì)稱法則，而是帶有輕快、優(yōu)雅的運(yùn)動(dòng)感，喜愛模仿貝殼、鉆石、植物等自然流暢的弧形曲線來雕飾家俱、墻壁、天花板、門窗，運(yùn)用C形、S形或漩渦形的曲線和輕淡柔和的色彩表現(xiàn)出華麗優(yōu)雅的氣派。羅可可風(fēng)格的繪畫以上流社會(huì)男女的享樂生活為對(duì)象，描寫全裸或半裸的婦女和精美華麗的裝飾，配以天堂般的自然景色或異鄉(xiāng)風(fēng)景(如威尼斯、羅馬)，奇物(向日葵、玉米等)。它一方面不免浮華做作，缺乏對(duì)於神圣力量的感受；另一方面卻以法國(guó)式的輕快優(yōu)雅使畫面完全擺脫了宗教的題材，愉悅親切，舒適豪華的場(chǎng)景取代了圣徒痛苦的殉難。

法國(guó)羅可可美術(shù)：隨著法國(guó)上層發(fā)生的這種變化，社會(huì)的風(fēng)尚轉(zhuǎn)變了，對(duì)生活環(huán)境和文藝的要求也轉(zhuǎn)變了。這種變化首先體現(xiàn)在建筑及其裝飾上，接著波及到繪畫、雕塑和其它領(lǐng)域。鮑夫朗(Germain Boffrand,1667–1754)，是一位充分體現(xiàn)這種新變化的建筑家。在創(chuàng)造優(yōu)美、輕巧、生動(dòng)的路易十五時(shí)代風(fēng)格方面做出了巨大貢獻(xiàn)。他為巴黎蘇必茲府作的內(nèi)部裝飾(1734–1740)把羅可可風(fēng)格的特色發(fā)揮得淋漓盡致。晶瑩的水晶枝形吊燈、纖巧的家具、輕淡嬌艷的色彩、盤旋的曲線紋樣裝飾和落地大窗，各種因素綜合在一起，創(chuàng)造出優(yōu)雅迷人的總體效果。華多(Jean-Antoine Watteau,1684–1721)是18世紀(jì)法國(guó)最杰出的畫家，也是羅可可美術(shù)最卓越的代表。華多以輕巧的筆觸和柔和的色彩，盡力渲染一種如夢(mèng)似幻的氣氛，用來烘托那些動(dòng)作優(yōu)雅的情侶，十分生動(dòng)地奏出了一曲“愛之夢(mèng)”，但甜美中仍然有種淡淡的憂郁氣息。正是華多作品經(jīng)常透露出的這種歡樂短暫、“夕陽(yáng)無限好”的韻味，使他超越了其它羅可可美術(shù)家，避免了淺薄的感覺。油畫《熱爾桑畫店招牌》(1721)，這是他最杰出的作品，充分顯示了他的卓越技巧。最典型的羅可可畫家是布歇(Francois Boucher,l703–1770)。他的作品反映了羅可可美術(shù)的基本特征。 弗拉戈納(Jean-Honore Fragonard,1732–1806)是法國(guó)羅可可美術(shù)最后一位代表人物。最能代表他柔媚畫風(fēng)的作品是《秋千》(1766)。

西方美術(shù)
19世紀(jì)歐洲和美國(guó)美術(shù)：在19世紀(jì)，不可抑制的工業(yè)化的強(qiáng)勁步伐，使西方社會(huì)發(fā)生迅速變化。資產(chǎn)階級(jí)的要求和趣味，與貴族的要求和趣味交織在一起，通過學(xué)院教育和作品展覽等方式，在美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)得到了強(qiáng)化。受到他們支持的保守傾向，借助古典美術(shù)的光輝成就，有意無意地阻擋著新生事物的成長(zhǎng)。經(jīng)過一代又一代美術(shù)家的努力，到了19世紀(jì)末葉，西方美術(shù)終于擺脫了自文藝復(fù)興時(shí)期確立的、延續(xù)數(shù)百年之久的再現(xiàn)性傳統(tǒng)和古典規(guī)范的束縛，開始踏上現(xiàn)代之路。
新古典主義美術(shù)：
大衛(wèi)及其弟子：18世紀(jì)30–40年代，歐洲進(jìn)行的大規(guī)模古跡挖掘，重又點(diǎn)燃起人們對(duì)古代希臘羅馬文化的濃厚興趣，新古典主義的種子開始萌發(fā)。隨著法國(guó)大革命的日漸臨近，渴求改變現(xiàn)狀的法國(guó)民眾，更加反感散發(fā)著濃重的、沒落的貴族氣息的羅可可美術(shù)，期待有更嚴(yán)肅更高尚的美術(shù)。在這種條件下，一股更雄勁的新古典主義之風(fēng)，從歐洲的中心吹動(dòng)起來。新古典主義宗師，法國(guó)畫家大衛(wèi) (Jaques Louis David，1748–1825)就是這種風(fēng)格的創(chuàng)立者。他的代表作有《荷加斯三兄弟的宣誓》(1784)、氣派輝煌的巨幅油畫《加冕式》(1805–1807)，寫形傳神的肖像畫《萊卡米耶夫人像》(1800)。嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)手法表現(xiàn)的《馬拉之死》。大衛(wèi)門下涌現(xiàn)出一批著名的新古典主義畫家。如畫風(fēng)甜美的席拉爾(Baron Francois-Pascal Gerard,1770–1837)，就是當(dāng)時(shí)最受歡迎的肖像畫家，還有最著名的學(xué)生安格爾。
新古典主義的中堅(jiān)安格爾：19世紀(jì)20年代，浪漫主義席卷了法國(guó)，在整個(gè)文藝領(lǐng)域內(nèi)驅(qū)趕著新古典主義勢(shì)力。作為一種潮流，新古典主義成為保守的象征。在這種情況下，新古典主義繪畫仍能在法國(guó)延續(xù)并煥發(fā)出光彩，主要靠的就是安格爾(Jean-AugusteDominique Ingres,1780–1867)。他一生中，以高傲的固執(zhí)態(tài)度和卓越的藝術(shù)才華，堅(jiān)持捍衛(wèi)新古典主義的理想。安格爾是一位不懈地致力于純化造型語(yǔ)言的畫家，不愧是新古典主義最后的偉大代表?！度?1856)是其代表作。還有《瓦平松浴女》、《大宮女》等。

浪漫主義美術(shù)：18世紀(jì)中葉，與提倡理性的啟蒙精神相對(duì)應(yīng)，在歐洲出現(xiàn)了一股向往回歸自然、迷戀中世紀(jì)的風(fēng)氣，從此浪漫主義的傾向露出了端倪。從18世紀(jì)下半葉起，它獲得了進(jìn)一步的發(fā)展。在19世紀(jì)頭幾十年，浪漫主義運(yùn)動(dòng)成為了席卷歐美的洶涌澎湃的文藝大潮。浪漫主義美術(shù)是一種強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)、主張創(chuàng)作自由、重視想象和感情的美術(shù)。在許多方面，它同崇尚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐昝佬问健⒆非罄碇桥c感情統(tǒng)一、再現(xiàn)普遍人性的古典美術(shù)形成了鮮明對(duì)照。這種情況，使浪漫主義美術(shù)家在從事創(chuàng)造之際，往往借鑒非古典的傳統(tǒng)。作為一種美術(shù)運(yùn)動(dòng)，浪漫主義邁出了近代美術(shù)的最初腳步，給后人提供著精神上的支持和鼓勵(lì)。
浪漫主義先驅(qū)戈雅：經(jīng)歷過17世紀(jì)的輝煌后，西班牙美術(shù)界沉寂下來，直到18世紀(jì)下半葉，隨著達(dá)維特的同代人、奇才戈雅的出現(xiàn)，才打破了這種沉寂的局面。戈雅(Francisco de Goyay Lucientes,1746–1828)，他的肖像畫《查理四世及其家人》(1800)，筆法流暢、色彩絢麗、生動(dòng)的近似漫畫式的意味。他創(chuàng)作出一系列所謂的“黑色繪畫”。大膽的想象、無拘無束的造型、主觀的色彩，更直接地傳達(dá)了他個(gè)人的感受，它們與現(xiàn)代繪畫的距離已不遙遠(yuǎn)。戈雅的藝術(shù)成就贏得了后代浪漫主義者的深深敬佩。還有重要作品是《1808年5月3日夜槍殺起義者》（1814）。
英國(guó)浪漫主義美術(shù)家：在英國(guó)，浪漫主義美術(shù)從18世紀(jì)下半葉就發(fā)展起來，并延續(xù)到19世紀(jì)。生于瑞士的英國(guó)美術(shù)家弗賽里(Henry Fuseli,1741–1825)的一些水彩和油畫作品，已流露出鮮明的浪漫主義特色。但早期英國(guó)浪漫主義美術(shù)的代表，無疑要推布萊克(William Blake,1757–1827)。人類進(jìn)人20世紀(jì)，他被公認(rèn)為英國(guó)詩(shī)歌史上有數(shù)的偉大詩(shī)人之一，而且也被視為英國(guó)第一位重要的浪漫主義畫家。他的繪畫作品不拘成法，充分發(fā)揮自由的想象和激情。這些寓意深刻的作品，表達(dá)一種神秘的、宗教的情緒，體現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和對(duì)理想世界的追求，如《善良天使與邪惡天使?fàn)帄Z孩子》(1795)。愛好大自然、歌頌大自然，是浪漫主義文藝的一大特征。這不單體現(xiàn)在英國(guó)大詩(shī)人華茲華斯等人身上，也體現(xiàn)在英國(guó)杰出的風(fēng)景畫家康斯太勃爾(John Constable,1776–1837)和特納(Joseph MaUord William Tuner,1775–1851)身上。
德國(guó)浪漫主義風(fēng)景畫家：18世紀(jì)下半葉和19世紀(jì)上半葉，德國(guó)浪漫主義文學(xué)和音樂閃耀著極其奪目的光彩。相比之下，它的美術(shù)就遜色多了。弗里德里希(CasparDavid Friedrich,1774–1840)是最優(yōu)秀的一位。弗里德里希的風(fēng)景畫是他心靈的寫照，從他講的“美術(shù)家不僅應(yīng)當(dāng)描繪眼前所見之物，而且應(yīng)描繪心中所見之物”，不難看出浪漫主義者的典型態(tài)度。像一些德國(guó)浪漫主義文人一樣，他迷戀于那些所謂“詩(shī)意盎然的景象”，如荒原、古寺、落日、月夜、森林等，這一切構(gòu)成了他筆下具有象征意味和感情色彩的繪畫世界。這種愛好再加上對(duì)文學(xué)性的強(qiáng)調(diào)，無疑影響了他的成就。
法國(guó)的浪漫主義者和德拉克洛瓦：在法國(guó)這塊土地上，浪漫主義的勝利和勃興，是以極為激烈的形式體現(xiàn)的，它受到推崇古典文藝的人士的頑強(qiáng)抵抗。史家們津津樂道的歐那尼之戰(zhàn)和德拉克洛瓦與安格爾的決斗，是這種事實(shí)的生動(dòng)體現(xiàn)。在法國(guó)畫壇，席里柯(Theodore Gericault,1791–1824)的繪畫更鮮明地展示了浪漫新風(fēng)。浪漫主義者，往往對(duì)充滿動(dòng)態(tài)活力的情景和異常的事物感興趣，席里柯就是如此。他繪制了不少描寫賽馬的作品，就連他表現(xiàn)軍事題材時(shí)，也選用騎兵軍官來表現(xiàn)，著力渲染動(dòng)蕩緊張的氣氛。從《騎兵軍官》(1812)上可以窺到席里柯這類作品的面貌。席里柯的杰作，是那幅被譽(yù)為法國(guó)浪漫主義美術(shù)宣言的巨畫《梅杜薩之筏》(1819)。德拉克洛瓦(Eugene Delacroix,1798–1863)是最偉大的浪漫主義畫家。他趣味廣泛，對(duì)古典大師抱著尊敬的態(tài)度，但真正讓他服的畫家，是巴洛克大師魯本斯。他藝術(shù)中華美的色彩、自由的構(gòu)圖、生動(dòng)的氣勢(shì)，都與魯本斯有相似之處。他創(chuàng)作了兩件在藝壇引起轟動(dòng)的杰作，這就是抗議土耳其暴行的《希阿島上的屠殺》(1824)和取材于拜倫同名詩(shī)劇的《薩達(dá)納巴爾之死》(1826)。浪漫主義的當(dāng)代性，在德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》(1830)上得到印證。這位美術(shù)家以充沛的激情，把想象與現(xiàn)實(shí)融為一體，象征的形象和具體的人物一起在炮火紛飛的巴黎街頭沖向前方，體現(xiàn)出革命不可阻擋的氣勢(shì)。在新的條件下，演化成德拉克洛瓦與安格爾的對(duì)抗。德拉克洛瓦大膽的探索精神，給法國(guó)一代又一代追求創(chuàng)新的美術(shù)家樹立了一個(gè)榜樣，他們都從他身上汲取營(yíng)養(yǎng)。浪漫主義的追求，似乎更適合用最自由的繪畫來表現(xiàn)。不過，雕塑界也產(chǎn)生了富于浪漫主義色彩的名家。同《自由引導(dǎo)人民》構(gòu)成雙壁的巴黎凱旋門上著名浮雕《馬賽曲》(1833一1836)的作者呂德(Francois Rude,1784–1855)，以及被譽(yù)為“動(dòng)物園中的米開朗琪羅”、擅長(zhǎng)塑造猛獸的巴里(Antoine-Louis Barye,l795–1875)，都是值得一提的浪漫主義雕塑家。
美國(guó)浪漫主義美術(shù)家：在大洋彼岸的新大陸，藝術(shù)的氣氛遠(yuǎn)不如歐洲。不過到了19世紀(jì)，這種情況有了改變。與歐洲的浪漫主義文藝運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)，美國(guó)也產(chǎn)生了一些頗有成就和影響的浪漫主義者。這時(shí)，用畫筆捕捉美國(guó)的自然景觀、傳達(dá)心靈感受的一些美國(guó)風(fēng)景畫家出現(xiàn)了，他們被稱為哈得遜河畫派。在19世紀(jì)中葉，這批具有愛國(guó)精神的畫家嘔歌美國(guó)壯麗山河的繪畫，深受美國(guó)人的喜愛，而它最初的代表科爾(Thomas Cole,l801–1848)就是他們之中最為優(yōu)秀的一位。把這種寶貴的經(jīng)驗(yàn)與自己的詩(shī)情和想象揉合起來，并運(yùn)用從歐洲學(xué)來的技巧，創(chuàng)造出富于浪漫情調(diào)的壯觀風(fēng)景畫?！豆逻d河清晨》(約1827)和《河套》(1836)等油畫，典型地體現(xiàn)了他的風(fēng)景畫的特色。前景的廣闊自然，在精微的光影對(duì)比和透視處理中，向遠(yuǎn)方漸漸隱退，令人有親臨之感。與科爾不同，另一位比他年輕的畫家賓厄姆(George CalebBingham,l811–1879)生活在密蘇里州，他把目光放在描繪邊疆地區(qū)的風(fēng)土人情上。賓厄姆最著名的作品，要數(shù)《沿密蘇里河順流而下的皮毛商人》(1845)，這幅描繪當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)情畫，具有一種神奇的魔幻意味，不拘成法，感受獨(dú)特，往往是這類畫家的特點(diǎn)。
現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)：19世紀(jì)，在資本主義的歐洲，迅速發(fā)展的工業(yè)化進(jìn)程給社會(huì)帶來巨大變化，大都市里集聚了眾多人口，廣大勞動(dòng)者創(chuàng)造的財(cái)富落到少數(shù)人手中，貧富的懸殊令敏感的文學(xué)家和藝術(shù)家難以忘懷，他們把目光轉(zhuǎn)向身邊發(fā)生的現(xiàn)象，把新的現(xiàn)實(shí)化成作品。他們?nèi)鐚?shí)地再現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的種種情景，使以往難于闖入文藝殿堂的現(xiàn)象涌了進(jìn)來，擴(kuò)展了文藝的地域。這批文學(xué)家和藝術(shù)家的創(chuàng)作理論和實(shí)踐，構(gòu)成了寫實(shí)主義的潮流。他們當(dāng)中的杰出代表，不管是否具有民主的觀念，大多用自己的作品，揭示社會(huì)的矛盾和不公，表現(xiàn)普通人和他們的生活，頌揚(yáng)他們心靈中的美好東西。在19世紀(jì)中葉，寫實(shí)主義美術(shù)普遍出現(xiàn)在歐洲等地，成為繼浪漫主義之后的又一重要現(xiàn)象。
法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的代表庫(kù)爾貝：到19世紀(jì)中葉，新古典主義和浪漫主義漸漸趨向沒落。有識(shí)之士期待著真正“當(dāng)代的”美術(shù)。畫家?guī)鞝栘?Gustave Courbet,l819–1877)確信美術(shù)在本質(zhì)上是當(dāng)代的，美術(shù)家應(yīng)當(dāng)大膽直面人生，以清醒的態(tài)度反映當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)。他與浪漫主義者不同，否定想象的作用，那句名言“我從沒見過天使，所以我不會(huì)畫它”，鮮明地體現(xiàn)了這位寫實(shí)主義者的強(qiáng)烈信念。代表作品《石工》(1849)近似照相的樸實(shí)作品，體現(xiàn)了庫(kù)爾貝大膽的創(chuàng)造，無疑給繪畫界吹送來一股強(qiáng)勁清新的空氣。在這兒“真”勝過了“美”和“理想”。庫(kù)爾貝創(chuàng)作范圍廣闊，在肖像畫和風(fēng)景畫等領(lǐng)域內(nèi)，他也有突出成就。把他筆下的波德萊爾、柏遼茲等大詩(shī)人、大音樂家的形象，與安格爾和德拉克洛瓦塑造的帕格尼尼形象相比，就會(huì)在體味不同流派特色之余，感到他的人物更實(shí)在、更自然。庫(kù)爾貝的卓越技巧，在風(fēng)景畫中得到了充分的顯示，他以強(qiáng)烈的自信，把厚重的色彩擲在畫布上，生動(dòng)地再現(xiàn)了自然的形態(tài)和氣勢(shì)，用畫刀刮抹的色塊，給他的風(fēng)景畫增加了一種格外有力的道勁感。面對(duì)著他的海景畫，我們仿佛站在海邊，能聽到海浪的咆哮，感到冰冷的飛沫濺到臉上。
杜米埃、柯羅和米勒：杜米埃(Honore Daumier,l808–1879)是漫畫大師，也是卓越的油畫家和雕塑家。與庫(kù)爾貝一樣，他也堅(jiān)信美術(shù)和美術(shù)家應(yīng)當(dāng)立足于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。但與庫(kù)爾貝不同，他的造型語(yǔ)言更具主觀色彩、更為概括。在油畫領(lǐng)域內(nèi)，杜米埃創(chuàng)作出一系列非常富于特色的作品，這些作品在形象塑造和色彩處理上，十分簡(jiǎn)潔生動(dòng)。我們知道，漫畫要求突出主要的特點(diǎn)，用寥寥兒筆抓住最具表現(xiàn)力的東西，給人鮮明的感覺，這種特征也體現(xiàn)在杜米埃的油畫風(fēng)格上?！度溶噹?約1862)是他的油畫名作?？铝_(Jean-BapUste Camille Corot，1796–1875)是寫實(shí)主義者畫家。與庫(kù)爾貝堅(jiān)實(shí)有力的畫風(fēng)不同，柯羅的藝術(shù)手法輕快自然，具有恬淡的抒情氣息。柯羅是作為風(fēng)景畫家和人物畫家知名于性的，他筆下的世界也都來自現(xiàn)實(shí)?！赌貤鞯さ幕貞洝?1864)就是他這類風(fēng)景畫的一個(gè)范例?！端{(lán)衣婦人》(1874)等人物畫，都是他成功的作品。米勒(Jean-Francois Millet,l814–1875)是一位擅長(zhǎng)表現(xiàn)農(nóng)民生活的畫家。米勒的藝術(shù)，就像法國(guó)農(nóng)民一樣，具有質(zhì)樸無華的特色。在他那單純樸素的畫面中，蘊(yùn)含著真正的美和詩(shī)意。盡管他筆下的農(nóng)民大多衣飾簡(jiǎn)樸、粗手笨腳，但卻永遠(yuǎn)具有一種獨(dú)特的魅力。他的名作有《晚鐘》、《拾穗者》(1857)。

巴比松畫派：與米勒，也與柯羅關(guān)系密切的一批風(fēng)景畫家，生活和工作在巴黎東南方楓丹白露附近的巴比松村，專心描繪平凡的法國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)景，這批風(fēng)景畫家被稱為巴比松派。盡管他們的作品各有特色，但從總體上說，都力圖忠實(shí)再現(xiàn)他們生活的這片土地，強(qiáng)調(diào)戶外生動(dòng)自然的效果。從某種意義來講，后來的印象主義風(fēng)景畫家就繼承和發(fā)揚(yáng)了他們開拓的事業(yè)。巴比松畫派的領(lǐng)袖是盧梭(Theodore Rousseau,l812–1867)，他認(rèn)真研究分析自然的真正形態(tài)，用闊大的筆觸和厚涂的色彩，描繪著自然的面貌，它的種種細(xì)節(jié)、空氣、光線等。盧梭的作品具有一種靜態(tài)的紀(jì)念性效果，顯得莊嚴(yán)有力，他的名作《巴比松附近的橡樹》(1852)。另一位頗有特色的巴比松畫派代表是杜比尼(Charles-Francois Daubigny,1817–1878)。在巴比松畫家中，他是最接近印象主義畫家的一位。他的畫法比盧梭輕快，也比盧梭更注重光色的效果，曾有人批評(píng)過他的作品僅僅是印象，從這一點(diǎn)也不難體會(huì)到他作品的風(fēng)采。他運(yùn)用直接寫生的方式，這使他能捕捉到自然的生動(dòng)面貌。水天關(guān)系和大氣氛圍是他喜愛再現(xiàn)的，《奧特沃地方的高拜爾磨坊》(1857)向人們提供了他風(fēng)格的特點(diǎn)和動(dòng)人范例。莫奈就深受他的啟發(fā)，而他也盡力支持過印象主義者的探索。
法國(guó)以外的現(xiàn)實(shí)主義者：現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在東歐等地也得到發(fā)展，涌現(xiàn)出一些在當(dāng)?shù)仡H有影響的人物。其中俄國(guó)的一些畫家，在民主主義思潮影響下，創(chuàng)作了許多具有現(xiàn)實(shí)意義的寫實(shí)主義作品。成立于19世紀(jì)下半葉的巡回展覽畫派，集聚起俄國(guó)寫實(shí)主義美術(shù)的佼佼者，在俄國(guó)美術(shù)發(fā)展中產(chǎn)生了重大影響。克拉姆斯柯依(Ivan Nicolaevich Kramskoy,1837–1887)是巡回展覽畫派的創(chuàng)立者，也是激烈反對(duì)美術(shù)學(xué)院陳規(guī)的畫家，肖像畫最能體現(xiàn)他那細(xì)膩的寫實(shí)風(fēng)格，《列夫?托爾斯泰像》(1873)和《無名女郎像》(1883)就是他頗為成功的作品。俄國(guó)19世紀(jì)最偉大的畫家列賓(Ilya Efimovich Repin,1840–1930)。是位深切關(guān)懷俄國(guó)人民命運(yùn)的藝術(shù)家，這從他的成名作《伏爾加纖夫》(1870–1873)，代表作《庫(kù)爾斯克省的禮拜行列》(1880–1883)。列賓刻畫人物性格的驚人才能和他運(yùn)用色彩造型的功力。在美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫家中以荷馬(Winslow Homer,1836–1910)和埃金斯(Thomas Eakins,1844–1916)最為著名。荷馬的作品充滿著勃勃生氣。筆觸奔放、色彩明快、洋溢著激情的《灣流》(1899)仿佛是美國(guó)人力量的體現(xiàn)。埃金斯的畫法，更為沉穩(wěn)細(xì)膩，對(duì)光線的微妙變化也更關(guān)注，《單人劃艇中的馬克斯?施密特》(1871)為其代表作。

英國(guó)拉斐爾前派：成立于1848年的拉斐爾前派，目的是要反對(duì)英國(guó)的學(xué)院派傳統(tǒng)，反對(duì)淺薄的繪畫，使繪畫具有拉斐爾以前那樣的純樸風(fēng)格和道德內(nèi)容，能發(fā)揮改良社會(huì)的功能。他們強(qiáng)調(diào)根據(jù)自然創(chuàng)作的重要性，但是他們并沒有像同時(shí)代偉大的法國(guó)畫家那樣成功。亨特(William Holman Hunt,1827–1910)是拉斐爾前派的領(lǐng)袖，他的《覺醒的良心》(1852–1854)顯示了拉斐爾前派的特點(diǎn)。羅塞蒂(Dante Gabrie Rossetti,1828–1882)或許是拉斐爾前派中最有特色的畫家。他是一位杰出的詩(shī)人，抒情詩(shī)人的氣質(zhì)使他的作品具有了一種頗為動(dòng)人的夢(mèng)幻般情調(diào)。不拘成法、單純而又奇特的《圣母領(lǐng)報(bào)》(1850)，于宗教情緒中揉入了對(duì)性愛的迷戀，體現(xiàn)出他藝術(shù)的基本特色。

印象主義美術(shù)：印象主義美術(shù)，始于19世紀(jì)60年代，到70、80年代達(dá)于鼎盛時(shí)期，它繼承著庫(kù)爾貝等前輩讓美術(shù)面向當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作態(tài)度，使美術(shù)作品進(jìn)一步擺脫了對(duì)歷史、神話、宗教等題材的依賴，使繪畫脫離了講述故事的傳統(tǒng)方式。為了生動(dòng)再現(xiàn)親眼目睹的日常生活景象和自然風(fēng)光，印象主文畫家大膽拋棄了長(zhǎng)久受到公認(rèn)的創(chuàng)作觀念和程式。他們紛紛離開空氣沉悶的畫室，走上街頭，奔向海灘，進(jìn)人原野和鄉(xiāng)村，憑自己的心，用自己的眼，感受攝取豐富多彩的新鮮事物，以直接寫生的方式捕捉種種生動(dòng)的印象，描繪大自然中千變?nèi)f化的光線和色彩。文藝復(fù)興以來確立的不少法則被他們推倒，內(nèi)容和主題不再重要，關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)到純粹的視覺感受上，轉(zhuǎn)到光色上。對(duì)他們來說，風(fēng)景之美不在于名山大川，而在于陽(yáng)光照射下普通場(chǎng)景的色彩變幻。他們的探索，使美術(shù)靠近了它的本體，從這種意義上看，盡管印象主義者并沒有拋棄再現(xiàn)的傳統(tǒng)，卻使現(xiàn)代美術(shù)距我們更近了。印象主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)遍及歐美各地，但在法國(guó)，它獲得了最為輝煌的體現(xiàn)。談到印象主義，人們首先就會(huì)想到一系列法國(guó)美術(shù)家的名字。在現(xiàn)代，他們的作品仍是最受歡迎的藝術(shù)品。

20世紀(jì)美術(shù)：20世紀(jì)是信息時(shí)代，可以用“信息爆炸”來形容這個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。由于科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展和國(guó)際交流的日益頻繁，人對(duì)自然和社會(huì)認(rèn)識(shí)的深度和廣度迅速發(fā)展。全球性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、集團(tuán)性國(guó)際沖突的一次次激化、冷戰(zhàn)的態(tài)度和對(duì)生態(tài)問題的關(guān)注，促使人們對(duì)全球性問題和未來問題進(jìn)行思考。各種人文學(xué)科和自然科學(xué)的相互影響、相互滲透，不斷激發(fā)出新的觀念，并對(duì)社會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大沖擊力。上述種種因素對(duì)20世紀(jì)西方藝術(shù)形形色色的“主義”和“運(yùn)動(dòng)”有著直接或間接的影響。20世紀(jì)西方藝術(shù)最大的特點(diǎn)，一是對(duì)傳統(tǒng)的借鑒打破了民族、地區(qū)、國(guó)家、時(shí)間等人為的或自然的障礙而更具世界；二是各門類藝術(shù)之間相互影響更趨密切，例如，美術(shù)創(chuàng)作借鑒了電影和攝影手法，借鑒了文學(xué)中的意識(shí)流，試圖把音樂的抽象性移植到繪畫中等等，這些都明顯地帶有實(shí)驗(yàn)性。在美術(shù)內(nèi)部，各種形式也相互借鑒、融合，以致一些傳統(tǒng)的分類和觀念已失去了存在的價(jià)值。19世紀(jì)末的象征主義為20世紀(jì)各種藝術(shù)傾向打下了基礎(chǔ)。但1880年以后出生的一代藝術(shù)家已屬于20世紀(jì)的年輕一代，他們不再同情世紀(jì)末的情趣。20世紀(jì)西方進(jìn)入了個(gè)性化的時(shí)代，強(qiáng)調(diào)個(gè)性和內(nèi)省反思是社會(huì)的和個(gè)人的價(jià)值判斷的立足點(diǎn)。“反傳統(tǒng)”成為這個(gè)世紀(jì)藝術(shù)的主流。各種“主義”和“運(yùn)動(dòng)”就是由所謂前衛(wèi)的年輕一代藝術(shù)家發(fā)動(dòng)的。他們的創(chuàng)作更深地卷入到藝術(shù)家的個(gè)人世界之中，更強(qiáng)烈地表現(xiàn)他們的個(gè)性。因此20世紀(jì)西方藝術(shù)更傾向多樣化，更具多變性和主觀隨意性。
表現(xiàn)主義：20世紀(jì)西方藝術(shù)的基本面貌可以概括為情緒表現(xiàn)、構(gòu)成反藝術(shù)、潛意識(shí)、模擬等類型，也可以歸納為抽象和表現(xiàn)這兩個(gè)相互對(duì)峙的傾向，或許在這兩極之間還可以增添第三個(gè)傾向，即抽象表現(xiàn)的傾向。到第一次世界大戰(zhàn)，這三個(gè)傾向已具雛形，這就是當(dāng)時(shí)引導(dǎo)潮流的表現(xiàn)主義，立體主義和未來主義。表現(xiàn)主義旨在表達(dá)情感體驗(yàn)和精神價(jià)值，而不在乎記錄視覺印象。20世紀(jì)頭十年，在萊茵河兩邊形成了不同的表現(xiàn)主義勢(shì)力范圍，其中心分別在世界文化之都巴黎、德國(guó)北部的德累斯頓和南部的慕尼黑，其核心團(tuán)體依次是野獸派、橋社和青騎士。直接對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生影響的是挪威畫家蒙克。他的作品多表現(xiàn)疾病、死亡、性愛等主題，早期油畫《病孩》、《在靈床旁》、《母親之死》是童年和少年時(shí)代的回憶。具有表現(xiàn)主義特征的作品是《吶喊》（1893）刻畫人對(duì)孤獨(dú)與死亡的恐懼。20世紀(jì)表現(xiàn)主義的主要基地是德國(guó)，與法國(guó)的野獸派相比，德國(guó)表現(xiàn)主義對(duì)題材傾注了更強(qiáng)烈的感情，而法國(guó)人相對(duì)而言較為理性，他們更關(guān)心繪畫的形式結(jié)構(gòu)。德國(guó)表現(xiàn)主義最典型的代表可歸納為兩個(gè)團(tuán)體，一個(gè)是1905年創(chuàng)于德累斯頓的橋社，另一個(gè)是1911年從慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會(huì)派生出來的青騎士。
野獸派：20世紀(jì)初到一次大戰(zhàn)爆發(fā)，來自世界各地的藝術(shù)家云集巴黎，形成了一些自覺的前衛(wèi)派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，野獸派是其中的第一個(gè)。1905年在巴黎的秋季沙龍中，馬蒂斯、德蘭、弗拉曼克等畫家的作品同展于一室，他們強(qiáng)烈的色彩、過度的變形引起了評(píng)論家沃克塞勒的批評(píng)，他稱他們?yōu)椤耙蝗阂矮F”，野獸派由此得名。雖然野獸派沒有明確的綱領(lǐng)，但仍具有一些共同的特點(diǎn)，如用色鮮明強(qiáng)烈，筆觸突出有力，對(duì)構(gòu)圖、題材、形體的處理帶主觀隨意性，畫面大多具有裝飾性等。從1905年起，野獸主義已成為一種受到尊重的風(fēng)格，亨利?馬蒂斯(Henri Matisse，1869–1954)被視為當(dāng)然的領(lǐng)袖，代表作為《帶綠色條紋的肖像》(1905)。大約在1909年到1910年，兩幅巨型油畫《音樂》和《舞蹈》標(biāo)志著馬蒂斯早期創(chuàng)作的頂峰。

橋社：橋社是由在德累斯頓學(xué)習(xí)建筑的四個(gè)學(xué)生組建的，這是一個(gè)松散的年輕畫家團(tuán)體，為首的有基希納、黑克爾等人。不久后參加橋社活動(dòng)的重要畫家還有諾爾德。橋社畫家熱衷于木刻和石版畫顯然是受到了蒙克的影響。橋社畫家中數(shù)恩斯特?路德維希?基希納(Ernst Ludwig Kirchner,1880–1938)最有才氣，他的作品最具有力度。如《藝術(shù)家與他的模特》(1909)一畫。
青騎士：除了德累斯頓和柏林以外，慕尼黑也是德國(guó)主要的藝術(shù)中心。l911年在這里產(chǎn)生了青騎士團(tuán)體。這是由定居慕尼黑的俄國(guó)人康定斯基和另外兩個(gè)年輕的德國(guó)畫家馬克和麥克共同創(chuàng)立的。與橋社藝術(shù)家不同，青騎士畫家沒有形成共同的風(fēng)格，但他們卻有著共同的信念：追求藝術(shù)中的精神。他們對(duì)不可見的內(nèi)在精神比對(duì)可見的外部世界更感興趣，希望用抽象的抒情語(yǔ)言給這種內(nèi)在精神以可見的形和色，把藝術(shù)和深刻的精神內(nèi)容融為一體。與橋社相比，青騎士更為開放，更具有國(guó)際化傾向。青騎士在l911年的展覽，吸引了德勞內(nèi)和亨利?盧梭以及作曲家阿諾爾德?勛伯格(Amold Schoenberg)等，在1912年的展覽，又吸引了克利(Paul Klee,1879–1940)等藝術(shù)家參加?？刀ㄋ够?Wassily Kandinsky,1866–1944)是青騎士的精神領(lǐng)袖，他的一生對(duì)20世紀(jì)的藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的影響。他非常熟悉歐洲各種思潮，對(duì)哲學(xué)、宗教、詩(shī)歌和音樂極感興趣，他試圖通過藝術(shù)把理性和非理性統(tǒng)一起來。他所關(guān)心的問題是，如何創(chuàng)造一幅非具象的畫，但這種畫不是簡(jiǎn)單的圖案或裝飾。那么它應(yīng)取什么樣的形式，具有什么樣的含義呢?為了創(chuàng)造一種獨(dú)立的抽象的繪畫語(yǔ)言，他探索各種藝術(shù)共同的精神基礎(chǔ)，試驗(yàn)聲音與色彩的等價(jià)物，希望實(shí)現(xiàn)一種既有生理作用又有心理作用的感覺形式，見《即興30》(1913)。他的著作《論藝術(shù)中的精神》(1911)和論文《論形式問題》(1911)已成為抽象藝術(shù)的重要文獻(xiàn)。橋社和青騎士等德國(guó)表現(xiàn)主義的聯(lián)合影響，與立體主義一起，成為20世紀(jì)藝術(shù)最持久的力量。
立體主義：從1907年到1914年，立體主義運(yùn)動(dòng)是視覺藝術(shù)中一場(chǎng)最徹底的革命，它的意義在于空間處理的新觀念，它實(shí)際上是主宰20世紀(jì)藝術(shù)中抽象的和非具象的繪畫流派的直接源泉。與表現(xiàn)主義風(fēng)格的浪漫特性相比較，立體主義風(fēng)格可以說是古典的和形式主義的。立體主義的起因是兩個(gè)年輕畫家畢加索和布拉克對(duì)塞尚畫中發(fā)現(xiàn)的某些實(shí)驗(yàn)加以理性的研究。巴勃羅?畢加索(Pablo Picasso,1881–1973)的《亞維農(nóng)少女》(1906–1907)標(biāo)志著立體主義的起點(diǎn)。這幅杰作的主要貢獻(xiàn)在于明確打破了傳統(tǒng)透視這面鏡子，創(chuàng)造了一種異質(zhì)空間，使從不同視點(diǎn)同時(shí)觀看對(duì)象成為可能。這幅畫雖然包含了立體主義的風(fēng)格因素，但嚴(yán)格地說，它還不是一幅立體主義的繪畫。代表作品還有《格爾尼卡》、《和平鴿》等。當(dāng)年輕的布拉克(Georges Braque,1882–1963)見到《亞維農(nóng)少女》這幅畫時(shí)，決定了自己一生要走的道路，而且他對(duì)塞尚作品所暗示的新觀念的理解比畢加索更為完整。1908年夏天，布拉克和畢加索開始以風(fēng)景畫來探索自然外貌背后的幾何形式，布拉克的《埃斯塔克的樹林》(1908)就是其中一例。畫中規(guī)則的自然形式如此顯眼，以致批評(píng)家路易斯?沃克塞勒把這種風(fēng)景畫描述為由“小立方體”組成，立體主義由此得名。畢加索和布拉克的共同努力把對(duì)繪畫空間和形式的革新推向了合乎邏輯的結(jié)果。在畢加索的《彈曼陀林的女子》(1910)和布拉克的《曼陀林》(1909–1910)中，雖然人或物的形象仍依稀可見，但已開始消融到圖畫之中。一方面對(duì)形體多視點(diǎn)的分面處理具有“分析”的特點(diǎn)，另一方面形體擴(kuò)散到周圍空間，以致體積和空間形成連續(xù)的整體，又帶有“綜合”的傾向，這使人想到柏格森生命之流的概念和愛因斯坦對(duì)物體固體性的否定。至此空間已真正成為繪畫的一個(gè)組成要素，布拉克和畢加索給空間以同樣的色彩、肌理、實(shí)體感，如同物質(zhì)對(duì)象一樣?？臻g已不再是惰性的、消極的虛無，而是積極的、充實(shí)的實(shí)在。立體主義主要特征是，打散形體，再接幾何圖形將它們重新組合于畫面上。因此，通常把這個(gè)時(shí)期的立體主義稱為“分析立體主義”。1911年末，畢加索和布拉克已使立體主義面臨戲劇性選擇的時(shí)刻。為了與他們畫中不斷增加的抽象性抗衡，他們引進(jìn)了一種新的補(bǔ)償因素，如把客觀物體本身引入畫中，或添加一顆畫得很逼真的釘子，或描摹的字跡，或有木紋的碎片，從而與畫面主體形成不同的參照。由于這個(gè)時(shí)期的立體主義旨在將表現(xiàn)具象的物體和表現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合在一起，所以被稱為“綜合立體主義”。如畢加索的《藤椅上的靜物》(1912)。

立體主義運(yùn)動(dòng)：1917年卡恩韋勒開辦了一個(gè)畫廊，以后成為立體主義發(fā)展的中心。次年，在蒙馬特成立了一個(gè)畫家和詩(shī)人的團(tuán)體，這個(gè)團(tuán)體就是所謂的“洗衣船”集團(tuán)。除了布拉克和畢加索先后加入的還有詩(shī)人和藝評(píng)家阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire,1880–1918)、畫家胡安?格里斯(Juan Gris，1887–1927)、費(fèi)爾南德?萊熱(Fernand Leger，1881–195)、羅貝爾?德勞奈(Roben Delaunay,1885–1941)等人。其中最引人注目的畫家是萊熱和德勞奈。萊熱更關(guān)心當(dāng)代生活的工藝技術(shù)方面，特別是機(jī)器，以及現(xiàn)代建筑、電影、戲劇和廣告藝術(shù)。他認(rèn)為機(jī)器不僅從審美上講是人的最成功的創(chuàng)造，而且也是最有意義的創(chuàng)造。他的《林中裸體》(1901–1910)中，人體被簡(jiǎn)化為機(jī)器般圓管形狀；他的另一幅作品《城市》(1919)也作如是處理，這種風(fēng)格被稱為機(jī)械立體主義。德勞奈以選擇埃菲爾鐵塔為題材而出名。他的《鐵塔》(1910–1911)的特點(diǎn)在于把巴黎不同地區(qū)的房屋，不同時(shí)間的景象，同時(shí)收集到塔身之下和四周，而且改變了畢加索和布拉克的單調(diào)色彩。他早期的抽象繪畫基本上是光的繪畫，光是一切生命與能量的源泉，也是色彩的源泉。他認(rèn)為色彩既是形式又是主題，注重對(duì)比色域的有節(jié)奏的相互作用。在1912年至1913年間，他畫了一系列以色輪為基礎(chǔ)的名為《圓盤》的油畫。這些畫可以稱得上最早的完全非具象的繪畫。德勞奈這種同時(shí)性和引進(jìn)色彩的風(fēng)格又稱為奧弗斯立體主義。阿波利奈爾稱奧弗斯主義在描繪新的結(jié)構(gòu)時(shí)，不是根據(jù)來自視覺領(lǐng)域的因素，而是根據(jù)藝術(shù)家本人所創(chuàng)造的因素。這種作品給人一種純粹的審美樂趣。立體主義雕塑始于1909年畢加索的青銅雕塑《女頭像》，這件作品清楚地顯示出與非洲土著作品的聯(lián)系。屬于立體主義風(fēng)格的雕塑家還有亞歷山大?阿爾奇片科(Alexander Archipenko,1887–1964)和雅克?利普契茲(Jacques Lipchitz,1891–1973)等人。他們發(fā)展了所謂的“負(fù)空間”，亦即以虛代實(shí)的“虛空間”。見阿爾奇片科的《坐著的婦人》(1916)。到1914年，立體主義已經(jīng)為歐美前衛(wèi)派藝術(shù)家所熟知了。
未來主義：未來主義發(fā)生在文藝復(fù)興的策源地意大利。當(dāng)時(shí)一批年輕的藝術(shù)家不堪忍受意大利歷史的重負(fù)，他們目睹現(xiàn)代科技的高速發(fā)展，同時(shí)又看到意大利政治文化的衰落，從而提出了激進(jìn)的革命主張。為了尋找一種適合表現(xiàn)速度、動(dòng)力、運(yùn)動(dòng)和時(shí)間過程的繪畫語(yǔ)言，未來主義畫家轉(zhuǎn)向巴黎，他們起初采納了修拉和西涅克的新印象主義，后來又找到了畢加索和布拉克的立體主義。但未來主義，無論從目的還是效果上看，都不同于立體主義。未來主義者非常熱衷于在觀者和繪畫之間，建立一種移情的一致性，“把觀者置于圖畫的中心”，從這點(diǎn)上看，他們更接近于德國(guó)表現(xiàn)主義。1912年，未來主義者的作品在巴黎展出后，作為意大利地方性的未來主義一躍成為國(guó)際實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的組成部分。未來主義藝術(shù)家把立體主義的幾何學(xué)發(fā)明應(yīng)用于他們的作品中，試圖以運(yùn)動(dòng)的造型象征形式來表達(dá)速度這樣的現(xiàn)代觀念。未來主義繪畫最常見的題材是機(jī)器，包括汽車、市內(nèi)有軌電車和火車，同時(shí)也有許多表現(xiàn)人物或動(dòng)物同時(shí)性運(yùn)動(dòng)的題材。賈科莫?巴拉(Giacomo Balla,1881–1966)的《路燈–光的研究》(1909)是未來主義最早的實(shí)例之一。巴拉是意大利點(diǎn)彩派的倡導(dǎo)者，是博喬尼和塞韋里尼的老師。他的代表作品是《鏈子上一條狗的動(dòng)態(tài)》。博喬尼(Umberto Boccioni,1882–1916)的《街道進(jìn)人房屋》(1911)是第一批成功的未來主義繪畫之一。
巴黎派：在巴黎還有一些不屬于任何流派的畫家，他們各縣獨(dú)特的風(fēng)格和個(gè)性，對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)作出了重要貢獻(xiàn)，人們稱他們?yōu)榘屠枧伞侔屠枧傻漠嫾矣邪ⅠR德奧?莫迪格利亞尼(Amadeo Modigliani,1884–1920)、哈伊姆?蘇蒂納(Chaim Soutine,1894–1943)和莫里斯?郁特里羅(Mauhce Utrillo,1883–1955)等人。莫迪格利亞尼是生于意大利的猶太人，他畫中的人物形象通過夸張變形而拉長(zhǎng)，有時(shí)含有一種極度的痛苦和畫家對(duì)被畫者的同情。把這種感傷情調(diào)推向高峰的是來自立陶宛的猶太人蘇蒂納。法國(guó)人郁特里羅的作品有一種冷漠、幽靜的氣氛，他一生都不變地用這種方法畫巴黎風(fēng)景。
構(gòu)成主義和風(fēng)格派：兩次世界大戰(zhàn)之間的西方美術(shù)可以概括為兩大流派：抽象的和非具象的；非理性的和夢(mèng)幻的。就前者而言，偏重形式方面，其觀念最為激進(jìn)、影響最為深遠(yuǎn)的運(yùn)動(dòng)是俄國(guó)的構(gòu)成主義和荷蘭的風(fēng)格派；而后者較偏重內(nèi)容方面，其代表是達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義。立體主義破壞了傳統(tǒng)的再現(xiàn)方法，給探索者留下了重要的啟示，新的繪畫應(yīng)該是與可視世界物體無關(guān)的獨(dú)立存在，它應(yīng)當(dāng)由發(fā)自心靈的完全抽象的形式構(gòu)成。但是這種繪畫的抽象與分析立體主義不同。分析立體主義所用的手法是，把客觀物體分解為抽象或半抽象的形狀，然后把這些形狀重新組合起來。這種組合起來的抽象形式與原來的物體仍有聯(lián)系，而新的繪畫的抽象形式只涉及一般概念而非特定細(xì)節(jié)，因此它主要訴諸心靈，其次才是感覺。
構(gòu)成主義：卡西米爾?馬列維奇(Kasimi Malevich,1878–1935)吸收了野獸主義和立體主義的新風(fēng)格，并進(jìn)而發(fā)展了一種他在1913年稱為至上主義的純抽象繪畫。弗拉基米爾?塔特林(Vladimir Tatlin,1885–1956)在莫斯科創(chuàng)作了第一件純抽象的浮雕，這是一件由金屬、玻璃和木材構(gòu)成的作品，把立體主義拼貼美術(shù)的觀念推向極至。代表性的作品是《第三國(guó)際紀(jì)念碑》。加博(Naum Gabo,1890–1977)和安東?佩夫斯納(Anton Pevsner,1884–1962)兄弟倆也加入了塔特林和馬列維奇及其在莫斯科追隨者的行列，并從1920年共同起草發(fā)表《現(xiàn)實(shí)主義宣言》時(shí)起，成為這一運(yùn)動(dòng)的發(fā)言人?！皹?gòu)成主義”一詞就出自那篇宣言。加博主張發(fā)展立體主義對(duì)空間的關(guān)切和未來主義對(duì)運(yùn)動(dòng)的注意。他認(rèn)為藝術(shù)只能由空間和時(shí)間構(gòu)成，藝術(shù)品除了自己本身之外不應(yīng)表現(xiàn)任何東西。構(gòu)成主義者自稱為藝術(shù)工程師，他們對(duì)現(xiàn)代的機(jī)器、批量產(chǎn)品、工藝技術(shù)，以及對(duì)塑料、鋼材、玻璃等現(xiàn)代工業(yè)材料贊美不已。20世紀(jì)20年代初，由于政府反對(duì)構(gòu)成主義激進(jìn)的美學(xué)思想，許多構(gòu)成主義者紛紛離開俄國(guó)，到國(guó)外繼續(xù)發(fā)展他們的思想，并把這些思想傳遍西方世界。

風(fēng)格派：最純粹的抽象運(yùn)動(dòng)是荷蘭的風(fēng)格派，它在觀念意識(shí)上最強(qiáng)調(diào)精神方面。1917年風(fēng)格派創(chuàng)于阿姆斯特丹，它的核心人物是蒙德里安和凡?杜斯堡等人。風(fēng)格派的藝術(shù)觀念有完備的思想體系，這就是荷蘭的唯心主義哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)節(jié)制、明晰、邏輯的理性傳統(tǒng)和所謂的“新教的反偶像崇拜”。風(fēng)格派相信有一種普遍的和諧存在于純粹精神的領(lǐng)域之中，在那里沒有沖突，沒有物質(zhì)世界的物體，甚至沒有一切個(gè)別性。風(fēng)格派繪畫的造型手段被精減到線條、空間和色彩等組成要素。風(fēng)格派不僅在繪畫和雕塑中，而且在建筑和設(shè)計(jì)領(lǐng)域，都引導(dǎo)著一種抽象傾向，對(duì)后來的藝術(shù)有著持久的影響。在風(fēng)格派藝術(shù)家中，皮特?蒙德里安(Piet Mondrian,1872–1944)是把客觀的抽象藝術(shù)理論發(fā)展到極至的畫家。由于1917年他在《風(fēng)格》雜志創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了風(fēng)格派綱領(lǐng)性的文章《繪畫中的新造型藝術(shù)》，并于1920年在法國(guó)發(fā)表了重要文章《論新造型主義》，所以風(fēng)格派又被稱為新造型主義運(yùn)動(dòng)。蒙德里安前期的繪畫受野獸主義影響，當(dāng)他接觸到立體主義時(shí)，他的注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)問題。他避免用曲線和斜線，只用垂直線和水平線，從而使他的立體主義風(fēng)格邁向抽象，如《作品第十號(hào):防波堤和大?！?1915)。特奧?凡?杜斯堡(Theo van Doesburg,1883–1931)是風(fēng)格派卓越的活動(dòng)家和理論家，同時(shí)也是出色的畫家和設(shè)計(jì)師。1924年以后，由于他開始放棄垂直――水平公式，引進(jìn)了斜線，導(dǎo)致蒙德里安離開了風(fēng)格派。在1926年的風(fēng)格派宣言中，凡?杜斯堡給自己的新起點(diǎn)取名為“基本要素主義”，強(qiáng)調(diào)斜的平面可以把驚奇、不穩(wěn)定性和動(dòng)勢(shì)引人畫中。風(fēng)格派的思想充滿生氣、廣為傳播，以致由這種思想產(chǎn)生的藝術(shù)形成了一種國(guó)際風(fēng)格。

包豪斯和20世紀(jì)上半期的現(xiàn)代建筑：
　　雖然純抽象傳統(tǒng)在俄國(guó)獲得凈化，但卻是在德國(guó)魏瑪?shù)陌浪菇ㄖW(xué)校得到有力宣傳并達(dá)到規(guī)范化。包豪斯是由建筑師格羅皮馬斯在1919年創(chuàng)立的，它的理想是藝術(shù)結(jié)合科技，創(chuàng)造集實(shí)用藝術(shù)和美術(shù)于一體的未來新建筑。許多著名藝術(shù)家被吸收到包豪斯，其中有康定斯基、馬列維奇、加博、克利等人，他們把最新奇的抽象藝術(shù)帶了進(jìn)來。20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是立體主義和構(gòu)成主義雕塑的幾何形體和構(gòu)圖形式，對(duì)建筑和實(shí)用工藝品的設(shè)計(jì)有很大參考價(jià)值。包豪斯注重發(fā)揮結(jié)構(gòu)本身的形式美，講究材料自身的質(zhì)地和色彩的搭配效果，發(fā)展了靈巧多樣的非對(duì)稱的構(gòu)圖手法，這對(duì)20世紀(jì)設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了很大影響。被稱為20世紀(jì)前半期最重要的四大建筑師，除了格羅皮馬斯外，還有賴特、勒?柯布西耶和米斯?凡?德?歲。弗蘭克?勞埃德?賴特(Frank Lloyd Wright,1869–1959)是使美國(guó)建筑從芝加哥學(xué)派過渡到現(xiàn)代建筑的橋梁，并使美國(guó)建筑成為20世紀(jì)歐洲建筑的楷模。
形而上畫派：馬克?夏加爾(Marc Chagall,1887–1985)和喬治?德?基里科(Giorgio de Chirico,1888–1978)都在第一次大戰(zhàn)中來到巴黎，并都引起了阿波利奈爾的注意。1917年初，基里科與未來派畫家卡洛?卡拉(Carlo Cana,1881–1966)結(jié)識(shí)，他們提出用“形而上繪畫”稱呼自己的作品，因?yàn)樗麄兊漠嬅姘颜鎸?shí)與非真實(shí)猶如纏綿的夢(mèng)境融合在一起，所以稱得上“形而上”。他們二人組成了形而上畫派，加入他們的還有畫家喬治?莫蘭迪(Giorgio Morandi,1890–1964)等。

達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義：與抽象的、非具象的流派并行的是另一個(gè)非理性的、夢(mèng)幻的流派，也以反對(duì)表現(xiàn)物質(zhì)世界為基礎(chǔ)。這個(gè)流派以夏加爾和德?基里科等人的夢(mèng)幻類型創(chuàng)作為起點(diǎn)，在達(dá)達(dá)主義中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反藝術(shù)特征，最后成為國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的一部分。
達(dá)達(dá)主義：1916年，一批逃避戰(zhàn)爭(zhēng)來到中立國(guó)瑞士的青年會(huì)聚在伏爾泰酒店，建立了名為達(dá)達(dá)的藝術(shù)團(tuán)體。達(dá)達(dá)形成了一場(chǎng)文學(xué)與視覺藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。達(dá)達(dá)的主要?jiǎng)?chuàng)始人有德國(guó)的演員和劇作家巴爾和詩(shī)人許爾森貝克、法國(guó)藝術(shù)家阿爾普、羅馬尼亞的詩(shī)人察拉和藝術(shù)家馬塞爾?揚(yáng)科等?！斑_(dá)達(dá)”是個(gè)杜撰的詞，本身并沒有什么特定的含義。達(dá)達(dá)主義攻擊以往的文藝傳統(tǒng)，包括20世紀(jì)初的試驗(yàn)性運(yùn)動(dòng)，以批判的眼光重新審視以往文藝的指導(dǎo)原則和美學(xué)觀念。然而，在藝術(shù)方法上，達(dá)達(dá)主義者接受了未來主義的喧鬧、立體主義的并置和任何藝術(shù)創(chuàng)造中都存在的偶然機(jī)遇。蘇黎世達(dá)達(dá)中最重要的藝術(shù)家是讓?阿爾普，他主張偶然機(jī)遇應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造活動(dòng)必不可少的部分，利用偶然事件是實(shí)現(xiàn)把無意識(shí)置于藝術(shù)之中的重要措施。
超現(xiàn)實(shí)主義：超現(xiàn)實(shí)主義是法國(guó)作家安德烈?布勒東(Andre Breton，1896–1966)領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)和藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。1924年，布勒東在巴黎發(fā)表了超現(xiàn)實(shí)主義宣言，集合到他周圍的人大多是從前的達(dá)達(dá)主義者，他們形成了一個(gè)組織嚴(yán)密的團(tuán)體。這個(gè)團(tuán)體重視科學(xué)的方法，尤其是心理學(xué)的方法。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)具有開放性，它甚至把與它毫無關(guān)系，僅僅在風(fēng)格或形象方面近似的當(dāng)代藝術(shù)家列為超現(xiàn)實(shí)主義者，例如畢加索、布拉克、克萊、夏加爾，并在超現(xiàn)實(shí)主義刊物上登載他們的作品。除了上述藝術(shù)家外，布勒東還把迪尚、德?基里科、恩斯特、阿爾普、馬松、曼?雷、皮卡比亞和米羅與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來，后來又增加了唐吉、馬格里特和達(dá)利。超現(xiàn)實(shí)主義畫家有各不相同的背景，但他們?cè)诟髯缘乃囆g(shù)中都已具備運(yùn)用幻想的經(jīng)驗(yàn)。西班牙的胡安?米羅(Joan Miro，1893–1983)，是最地道的超現(xiàn)實(shí)主義者。加入超現(xiàn)實(shí)主義行列的最后一位重要藝術(shù)家是西班牙的薩爾瓦多?達(dá)利(Salvador Dali,l904–1988)。達(dá)利早年的創(chuàng)作起初受到未來主義和形而上繪畫的影響，后來受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響，學(xué)會(huì)了把夢(mèng)境原原本本地轉(zhuǎn)移到畫中。1929年他來到巴黎并立即參加了超現(xiàn)實(shí)主義的活動(dòng)?！队洃浀挠篮恪窞槠浯碜?。30年代，超現(xiàn)實(shí)主義支配了歐洲的文壇和畫壇，二次大戰(zhàn)期間，大多數(shù)超現(xiàn)實(shí)主義者都到美國(guó)避難，這為美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展準(zhǔn)備了溫床。

社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義：除了抽象和非具象、夢(mèng)幻和非理性兩大流派以外，大約在兩次大戰(zhàn)之間還存在著一股著眼于反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的潮流。這股潮流在各地雖有不同的表現(xiàn)形式，而且彼此間沒有必然的聯(lián)系，但都激起了廣泛的社會(huì)反應(yīng)。1930年在美國(guó)興起了一個(gè)被稱為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的畫派。就狹義而言，社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義指的是揭露社會(huì)時(shí)弊的繪畫，就廣義而言，還包括反映美國(guó)一般生活和地方特征的風(fēng)俗畫，有的作品還帶有某種批判性。這個(gè)畫派發(fā)端于20世紀(jì)頭10年描繪美國(guó)城市生活陰暗現(xiàn)實(shí)的垃圾箱派，并在30年代初受到墨西哥壁畫家的鼓舞。社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)名稱頗具代表性，它可以引申為一種藝術(shù)類型，涵蓋一切反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。這種藝術(shù)有的側(cè)重于為政治服務(wù)或表現(xiàn)革命目的，有的傾向于為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)服務(wù)，為中下層人民服務(wù)，有的主張藝術(shù)家與工人階級(jí)認(rèn)同。這種藝術(shù)的思想根源可以追溯到未來主義、構(gòu)成主義、包豪斯等20世紀(jì)初現(xiàn)代主義藝術(shù)的某些觀念，也受到俄國(guó)十月革命的鼓舞。在這種藝術(shù)類型中，富有代表性的是20年代與30年代出現(xiàn)的以里維拉、奧羅茲科和西凱羅斯為代表的墨西哥壁畫運(yùn)動(dòng)。迭戈?里維拉(Diego Rivera,1886–1957)以創(chuàng)作大型壁畫著名，他創(chuàng)造了具有民族形式的墨西哥風(fēng)格，重要的作品有為美國(guó)洛克菲勒中心所作的壁畫《人類在十字路口上》和為墨西哥城國(guó)家宮作的壁畫《墨西哥史詩(shī)》。何塞?克萊門特?奧羅茲科(Jose Clemente Orozco,1883–1949)早期受表現(xiàn)主義影響，1920年后創(chuàng)作壁畫。他的畫具有更強(qiáng)烈的墨西哥印第安傳統(tǒng)。戴維?阿爾法羅?西凱羅斯(David Alfaro Siqueiros,1896–1974)所創(chuàng)作的壁畫，輪廓清晰，色彩鮮明，人物紛繁，富有趣味和情感，把現(xiàn)實(shí)主義與幻想或幻影摻合在一起，如《尖叫的回聲》(1937)等作品。

第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)：20世紀(jì)西方文化、社會(huì)、政治領(lǐng)域中充滿著標(biāo)新立異的變化，特別從1945年起，西方世界經(jīng)歷了變革更為激烈的時(shí)代。就藝術(shù)而言，這種變革首先發(fā)生在紐約，后來擴(kuò)散到歐洲其它幾個(gè)大都市:如倫敦、羅馬，此外還有東京。這些城市與紐約和巴黎共同培養(yǎng)了戰(zhàn)后新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)觀念在20世紀(jì)初垃圾箱派藝術(shù)中已露端倪。1913年紐約舉辦的所謂“軍械庫(kù)展覽會(huì)”的國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)展覽，使美國(guó)人領(lǐng)略到了歐洲各國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)，動(dòng)搖了他們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。兩次大戰(zhàn)之間，美國(guó)出現(xiàn)了有影響的抽象藝術(shù)家團(tuán)體。第二次世界大戰(zhàn)波及范圍之廣和美國(guó)突然全面卷入，促使美國(guó)與歐洲及世界其它地方聯(lián)系急劇變化。而法國(guó)的陷落嚴(yán)重削弱了巴黎長(zhǎng)期以來世界藝術(shù)之都的地位。歐洲原有的那些藝術(shù)團(tuán)體，在戰(zhàn)爭(zhēng)中土崩瓦解，許多藝術(shù)家紛紛逃亡美國(guó)，尤其是其中的超現(xiàn)實(shí)主義者，徹底改變了美國(guó)藝術(shù)以往的孤立狀態(tài)。歐洲超現(xiàn)實(shí)主義流入美國(guó)，是繼“軍械庫(kù)展覽會(huì)”之后第二次影響最大的事件。從此美國(guó)藝術(shù)家信念中依靠自己感情和思想的傾向得到加強(qiáng)，美國(guó)藝術(shù)家不再單純是從外國(guó)輸入觀念，而是也開始輸出觀念。到戰(zhàn)爭(zhēng)末期，在紐約出現(xiàn)了一個(gè)生氣勃勃的、獨(dú)立的畫派，既具有國(guó)際影響，又表現(xiàn)出美國(guó)自己的特性。歐洲的藝術(shù)家，特別是法國(guó)的，他們的理論更注重把形象轉(zhuǎn)化為精神概念，這是一種建立在文學(xué)價(jià)值和古典教育背景之上的理性化意識(shí)。他們更清楚地意識(shí)到必須首先從自己民族傳統(tǒng)和以往大師的卵翼下掙脫出來，因此他們比美國(guó)人更有表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)反叛的意向。雖然美國(guó)和歐洲藝術(shù)家各有不同，但他們有一個(gè)共同的傾向，就是抽象和反傳統(tǒng)。直到1960年，在歐美，甚至日本，占主導(dǎo)地位的仍然是抽象藝術(shù)和反傳統(tǒng)意識(shí)?？梢哉f，戰(zhàn)后西方藝術(shù)起始于美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義。（l）繪畫：20世紀(jì)40年代，歐洲幾乎沒有出現(xiàn)什么藝術(shù)天才或新的運(yùn)動(dòng)。在戰(zhàn)后的西方藝術(shù)之中，影響最大的是在紐約出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)通常被稱為“紐約畫派”，又叫做“行動(dòng)繪畫”，但這些名稱都不夠準(zhǔn)確。實(shí)際上抽象表現(xiàn)主義是各種影響融合的結(jié)果，這些影響主要有超現(xiàn)實(shí)主義、綜合立體主義、新造型主義等，只是藝術(shù)家們對(duì)這些不同影響各取所需罷了。不過他們的共同特征是非具象性和基本上是表現(xiàn)主義的處理方法。在抽象表現(xiàn)主義這個(gè)寬泛的標(biāo)題下，可以容納各式各樣的人物。可以列為最早的抽象表現(xiàn)主義畫家是阿希爾?戈?duì)柣?Arshile Gorky,l905–1948)，代表作是1944年的《肝就是公雞的冠子》、杰克遜?波洛克(Jackson Pollock,l912–1956)是最重要的抽象表現(xiàn)主義畫家，以巨幅的“滴色”畫(如《第一號(hào)》，1948)而獲殊榮。威廉?德?庫(kù)寧(Willem de Kooning,l904– )也被許多評(píng)論家認(rèn)為是20世紀(jì)50年代最重要的藝術(shù)家。雖說他是個(gè)抽象表現(xiàn)主義者，但他的畫卻很少是完全抽象的。他經(jīng)常選擇傳統(tǒng)的女性裸體題材，只是形象強(qiáng)烈變形。他的一系列《婦人》(1949–1954)是代表作，這些畫有很強(qiáng)的形式感和飽滿的感情色彩，具有凡?高式的精力充沛的風(fēng)格。正當(dāng)抽象繪畫盛行之際，在歐洲畫家中卻有幾個(gè)例外，其中最值得注意的是法國(guó)畫家讓?迪比費(fèi)(Jean Dubuffet,l901–1985)。他是個(gè)多才多藝、最具復(fù)雜微妙個(gè)性的藝術(shù)家。他重新提出在繪畫中表現(xiàn)人和人的世界。迪比費(fèi)對(duì)人的理解，在一定程度上受到薩特存在主義的影響。他的藝術(shù)觀念，既明顯不同于法國(guó)繪畫傳統(tǒng)，又有別于一般的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而是試圖把20世紀(jì)回歸原始源泉的追求推向新的高峰。20世紀(jì)50年代后期，抽象表現(xiàn)主義開始喪失它的發(fā)展勢(shì)頭，60年代初出現(xiàn)了否定抽象表現(xiàn)主義的傾向，但新的繪畫都保留了其中的一些因素和技術(shù)。（2）雕塑：第二次世界大戰(zhàn)后，雕塑明顯受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響。瑞士出生的雕塑家阿爾貝托，賈科梅蒂(Alberto Giacometti，1901–1966)是20世紀(jì)最為杰出的幾位雕塑家之一。他的創(chuàng)作旨在把夢(mèng)幻轉(zhuǎn)化成雕塑。巴巴拉?新普沃思(Barbara Hepworth,l903–1975)屬于第一批完全實(shí)現(xiàn)抽象的雕塑家。她的作品更接近于布蘭庫(kù)西和讓?阿爾普的抽象有機(jī)雕塑和加博的構(gòu)成主義。她的題為《波浪》(1943–1944)的作品為其代表作。（3）1960年以后的綜合藝術(shù)：1960年左右，美術(shù)的情況發(fā)生了很大變化，都市生活方式的意象重新回到繪畫中，由是產(chǎn)生了一種完全自由的氣氛，似乎在藝術(shù)中什么東西都是可能的。繪畫的實(shí)際狀況比以往更具適應(yīng)性。繪畫和雕塑，或繪畫與實(shí)物，或繪畫與科學(xué)之間的壁壘破除了，以致攝影被廣泛采用，豐富的聯(lián)想被充分開發(fā)，視覺效果和色彩的物理關(guān)系成為藝術(shù)的主題。繪畫發(fā)展超越了畫布的限制，甚至超越了藝術(shù)實(shí)物的限制，而占有乃至創(chuàng)造出一個(gè)環(huán)境，人們可以看到黑暗的空間充滿了光線，房間里堆放著日常生活中的廢物，或充斥著熟悉的東西，不過從材料到比例都完全改變了。歐普美術(shù)是幾何化非具象的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其主要形式是繪畫，以光幻象為手段，通過人的視覺器官的作用創(chuàng)造出強(qiáng)烈的視錯(cuò)覺。波普美術(shù)流行于英美，是很有影響的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它代表了對(duì)抽象表現(xiàn)主義那種非具象繪畫類型的反叛，以干凈的、硬邊的精確畫法為特征。波普美術(shù)作品的特點(diǎn)是全面反映大眾文化的各個(gè)領(lǐng)域，從主題上看，它集中于商業(yè)化社會(huì)的日常的、平凡的東西，如熱狗、餡餅、公路標(biāo)志、滑稽畫報(bào)、服裝、罐頭、包裝盒和公眾熟知的人物等。新現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代末和70年代，又稱照相現(xiàn)實(shí)主義，是波普藝術(shù)的分支。照相現(xiàn)實(shí)主義的畫家和雕塑家追求各種幾乎可以亂真的具象藝術(shù)。偶發(fā)藝術(shù)自20世紀(jì)50年代起出現(xiàn)于日本、美國(guó)，并在美國(guó)得到發(fā)展。這是一種演劇的形式，是由業(yè)余藝術(shù)家表演的抽象戲劇。其本質(zhì)不是傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)性，而是運(yùn)動(dòng)中的視覺場(chǎng)面，通常還伴隨著音響，有時(shí)還有氣味。雖然偶發(fā)藝術(shù)是戲劇與舞蹈的混合而非戲劇與美術(shù)的結(jié)合，但是使其表演成為抽象的觀念卻來自美術(shù)，而且表演者是美術(shù)家而非演員。概念藝術(shù)出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代后期和70年代，其基本概念源于馬塞爾?迪尚的思想:一件藝術(shù)品從根本上說是藝術(shù)家的思想，而不是有形的實(shí)物，即繪畫或雕塑；有形的實(shí)物出自那種思想。這種藝術(shù)導(dǎo)致以觀念取代實(shí)物、使藝術(shù)擺脫物質(zhì)的藝術(shù)品。環(huán)境藝術(shù)也產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代和70年代之間，這種藝術(shù)的特點(diǎn)是，把一定的室內(nèi)空間或室外環(huán)境作為整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成要素。第二次世界大戰(zhàn)對(duì)歐洲各國(guó)的建筑均造成了很大損害，40年代后年期歐洲建筑處于恢復(fù)時(shí)期，主要為了滿足基本需要。但美國(guó)作為唯一從戰(zhàn)爭(zhēng)中獲益的國(guó)家，戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展。隨著美國(guó)對(duì)西歐開展援助，以及技術(shù)進(jìn)步，西歐以及日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)得到迅速恢復(fù)。從50年代起到70年代后年期。歐美的建筑都獲得了出乎意料的發(fā)展。第二次世界大戰(zhàn)后，建筑設(shè)計(jì)的主導(dǎo)思想就是追求新功能、新技術(shù)和新形式。于是，各種功能不同、風(fēng)格各異的建筑紛紛出現(xiàn)，高層建筑、大跨度建筑如雨后春筍，建筑師在高度和跨度上展開角逐。60–70年代西方建筑開始重視城市規(guī)劃和建筑環(huán)境，強(qiáng)調(diào)建筑的人情味和內(nèi)含的隱喻，有人稱之為后現(xiàn)代主義。