中國戰(zhàn)國時代是奴隸制社會向封建制社會轉變的時期。各國相繼變法，改革弊政，大大促進了生產力的發(fā)展，形成了中國歷史上一個空前的經濟繁榮、百家爭鳴、文化藝術發(fā)達的局面。在此基礎上，繪畫也取得了全面而長足的進展。戰(zhàn)國繪畫的應用范圍，較之商、西周時期已有所擴大。除繼續(xù)大量以“冠冕車服之飾”，作為青銅器、漆器、玉石器、絲織品等的裝飾性圖案，以及作為宮墻文畫，即壁畫裝飾之外，還出現了不依附于工藝品與建筑物的獨幅主題性繪畫，即作為銘旌用于墓葬的帛畫。這時期的統(tǒng)治階級已開始有意識地直接以繪畫來為其政治目的服務。與此同時，繪畫的題材也更加廣泛，除傳統(tǒng)的動植物紋樣、自然氣象紋樣和幾何紋樣外，天地、山川、神靈以及“古賢圣、怪物行事”等歷史神話題材與戰(zhàn)爭、田獵、宴樂、出行等現實生活題材也大量進入繪畫,表現手法也更趨成熟,更加多樣化。從現存戰(zhàn)國帛畫實物可以看出，以線條為主要造型手段的中國繪畫傳統(tǒng),此時已經形成并達到了很高的水平。繪畫藝術風格愈趨豐富多采，并顯現出地域性特點。文獻有“宋人善畫”的記載。從現存實物來看，南方楚國的繪畫有著鮮明的飛揚流動、琦瑋□□的藝術特色。此外，文獻記載還表明，這一時期人們對于繪畫藝術自身的一些性質特點也有了較前深入的認識。

    文獻中關于繪畫的記載戰(zhàn)國詩人屈原的著名詩篇《天問》，是詩人參觀楚先王宗廟壁畫后所作。據王逸《天問章句》序說：“屈原放逐，憂心愁悴，□徨山澤，經歷陵陸，嗟號昊□，仰天嘆息。見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地、山川、神靈，琦瑋□□，及古賢圣、怪物行事，周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思?！薄短靻枴分蟹从吵鰜淼谋诋媰热輼O為豐富,有天象圖及天上神怪,包括九層天圖、群星圖、日月圖（日中有烏、月中有蟾蜍）、嫦娥奔月、王子喬死后化鳥、雨師屏翳、風神飛廉等內容；有大地的圖像，包括鯀、禹治水、昆侖山圖、燭龍圖、雄虺九首及鯪魚、□雀等內容；有遠古傳說及歷史人物，包括女媧、堯、舜、禹、伯益、啟、后羿、寒浞、敖、桀、簡狄、王亥、王恒、高湯、伊尹、商紂、姜源、周文王、姜太公、武王伐紂、周公輔成王直至春秋時期的齊桓公、晉太子申生、楚令尹子文、楚成王、吳王闔廬、楚吳戰(zhàn)爭等內容。這些歷史畫均按時代排列。另外還有4幅獨立壁畫：彭祖像、厲王奔彘圖、伯夷叔齊采薇圖、秦公子□與兄爭犬圖。由此可知，漢代流行于畫像石和壁畫中的人神雜糅、光怪陸離的繪畫內容，是與戰(zhàn)國壁畫一脈相承的。此外，宋玉《招魂》篇里有“仰觀刻桷，畫龍蛇些”的描寫，也說明了當時建筑物施以彩繪的情況。從楚先王宗廟壁畫的宏大規(guī)模和豐富內容，亦可推見當時其他各國宮室殿堂及宗廟壁畫的一般情況。

    《莊子?外篇?田子方》記述了宋元君的畫史們應召“受揖而立，舐筆和墨”作畫的情景，其中一位遲到的畫史，他不脫略禮節(jié)，“受揖不立”，而且還“解衣□礴,裸”,表現出他高度入神忘形的心態(tài)，因此被宋元君稱許為真正的畫家。這表明當時宋國已有專為統(tǒng)治者服務的畫史，也可見當時對繪畫創(chuàng)作只有不受拘束方能進入最佳的構思狀態(tài)這一特性的認識和理解。劉向《說苑》記載了齊國畫工敬君，為齊王新造的九重之臺作畫，因“去家日久，思其妻，乃畫其妻對之”，齊王因而知其妻貌美，以至給錢百萬而納之的故事。敬君應是當時身份地位較低微的畫工?！俄n非子?外儲說》記載客有為周君畫□的故事,這位畫家用了3年時間畫出一件與普通髹□同狀的□，在特定的日光照射下，可以見到“龍蛇、禽獸、車馬，萬物之狀備具”的形象。同一書中還有一段關于齊王與客討論畫“孰難孰易”的記載，客答曰：“狗馬最難”，因為狗馬是人所熟悉的；“鬼魅最易”，因為鬼魅是人所未見過的。雖然上述記載多為戰(zhàn)國思想家闡述他們的哲學思想時所編撰的寓言故事，但其中也顯然反映出當時繪畫藝術發(fā)展到的水平。

    關于繪畫的社會功能問題，戰(zhàn)國思想家們也紛紛提出自己的見解。荀子認為：“雕琢刻鏤黼黻文章，所以養(yǎng)目也。”（《荀子?禮論》）但同時又把繪畫看作是維護統(tǒng)治的重要手段，認為：“知夫為人主上者不美不飾之不足以一民也”，“故為之雕琢刻鏤,黼黻文章,使足以辨貴賤而已，不求其觀”（《荀子?富國》）。韓非子認為：“和氏之璧，不飾以五彩，隋侯之珠，不飾以銀黃。其質至美，物不足以飾之。夫物之待飾而后行者，其質不美也”（《韓非子?解老》），顯然是本著老子的崇尚自然的思想，與荀子的觀點相對立。墨子則從庶民階級的立場出發(fā),提出：“非以刻鏤文章之色,以為不美也……然上考之不中圣王之事，下度之不中萬民之利。”又說：“女子廢紡織而修文彩，故民寒；男子離其耕稼而修刻鏤，故民饑。”這是針對當時統(tǒng)治階級為滿足其享樂生活的需要，而動用大量人力、物力、財力進行繪畫裝飾活動的社會現象而言的。道家則從另一方面否定上層統(tǒng)治階級崇尚“錯采鏤金、雕繢滿眼”的審美趣味,主張“絕圣棄智”,純任自然。莊周認為“純樸不殘，孰為犧尊？白玉不毀,孰為□璋？五色不亂,孰為文章？……夫殘樸以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，圣人之罪也”。（《莊子?馬蹄》）以上幾方面的見解對后來中國繪畫的發(fā)展均產生了極其深遠的影響。

    現存戰(zhàn)國繪畫實物戰(zhàn)國時期的宮室壁畫，隨著建筑物的消失而蕩然無存。墓室壁畫已發(fā)現的，有湖北江陵天星觀1號楚墓壁畫,但只是畫成田字形結構的門，其上描繪有菱形、卷云形和三角形花瓣狀紋飾，還不足以體現本期繪畫的發(fā)展水平。從迄今出土的戰(zhàn)國帛畫、大量彩繪漆器、絲織品以及青銅器、陶器、玉石器上的裝飾紋樣來看，可以窺見戰(zhàn)國繪畫已經具有的輝煌面貌。

    湖南長沙楚墓出土的《人物龍鳳》（見彩圖《人物龍鳳》帛畫(戰(zhàn)國)湖南長沙出土）和《人物馭龍》《人物御龍》帛畫(戰(zhàn)國)湖南長沙出土）帛畫，是中國迄今發(fā)現最早的完整的獨幅繪畫實物。兩幅帛畫均表現“引魂升天”的主題，在絲帛材料上用毛筆勾線畫成。后一幅人物兼用平涂與渲染的畫法略施色彩。從這兩幅帛畫狀物之精確生動、用線之流暢灑脫，可見早期中國繪畫所達到的水平。長沙楚墓出土的一幅帛書四周畫有12個神怪圖像，造型奇特怪誕，運筆也輕盈自如（見楚帛書圖像）。此外，長沙左家公山楚墓出土的毛筆，與現在使用的毛筆大致相同，提供了本期繪畫工具的實物資料。

    已發(fā)現的戰(zhàn)國彩繪漆器大多出自南方。引人注目的有湖北江陵楚墓出土的虎座飛鳥、虎座鳥架懸鼓、鎮(zhèn)墓獸、木雕小座屏、鴛鴦形豆、漆盾以及大量的盒、奩、杯、盤、尊、俎、幾、案等生活用具上的彩色紋樣，湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土的彩繪漆棺、衣箱及鴛鴦形盒上的彩畫，河南信陽長臺關楚墓出土的錦瑟漆畫殘片，湖南長沙顏家?guī)X楚墓出土的彩繪漆奩盒上的狩獵紋以及湖北云夢睡虎地秦墓出土的戰(zhàn)國晚期漆盤上的裝飾性繪畫等。

    這些漆器上的繪畫色彩斑斕，花紋繁麗，無論禽獸、神怪、人物的造型都夸張生動。與商、西周時期的裝飾性繪畫相比，在裝飾性與描繪性的有機融合方面，在對物象情態(tài)的體察與表現方面，其裝飾與描繪技藝的純熟，都顯示出極大的進步。戰(zhàn)國漆器的裝飾紋樣顯然從商、西周時期青銅器、玉石器的云雷、夔、鳳、蟠螭、蟠虺等紋樣脫胎演化而來。但商、西周青銅器上嚴整的禽獸紋樣至本期往往被分解、打散、變形，然后進一步圖案化,再配合器物的造型,予以各種不同的組合，形成無數充滿運動感的神采飛揚的奇異畫面。尤其是云雷紋等自然氣象紋，在戰(zhàn)國漆器裝飾紋樣中占據了突出地位。常見的有純用云氣紋或轉化為云形結構的龍、鳳紋組成畫面。這些紋飾縈回舒卷，相互勾連，飛舞靈動，給人以大氣盤旋般的深邃感和生命機能的活躍感，達到了很高的藝術境界。

    戰(zhàn)國漆畫中的禽獸、神怪、人物形象與《山海經》、《楚辭》等古文獻所記載描寫的天地、山川、神靈內容十分吻合。如戰(zhàn)國早期曾侯乙墓漆棺上描繪的引魂升天的羽人、鸞鳳、人面鳥身珥蛇踐蛇的“禺疆”、“其身九曲,有角□□”的“土伯”,銜燭以照太陰的“燭龍”；漆衣箱上描繪的“后羿射日”；戰(zhàn)國中期長臺關楚墓錦瑟漆畫上的人面鳥身鳥爪、張翼的羽人，御龍遨游云氣間的神人；曾侯乙墓漆棺、湖北江陵楚墓木雕座屏、湖南長沙顏家?guī)X楚墓漆奩上都有啖蛇的大鳥，以及一些虎座上的飛鳥、鎮(zhèn)墓的怪獸等，這些琦瑋□□的神怪畫像，使得戰(zhàn)國漆畫成為一個充滿浪漫想象與激情的、包含著豐富神話內容的藝術世界。戰(zhàn)國漆畫中也有現實生活場景的生動描繪，如曾侯乙墓鴛鴦形盒兩側的撞鐘擊磬圖和擊鼓舞蹈圖，長臺關楚墓錦瑟上的狩獵、燕樂場景等。這些日常生活場景的畫面也都具有造型夸張，乃至奇特怪誕的特點。

    戰(zhàn)國漆畫以朱、黑兩色為基調，繼承了“禹作祭器，墨染其外，朱畫其內”的傳統(tǒng)。除朱、墨兩色外，還使用了黃、藍、綠、白、褐、金、銀等10多種色彩?？傮w感覺是對比強烈，變化豐富，呈現出富麗堂皇的氣派。

    絲織品上織繡出的紋樣色彩，更有與帛畫、漆畫同等重要的繪畫藝術價值?，F已發(fā)現的戰(zhàn)國絲織品實物，主要屬于南方的楚國。湖北江陵馬山1號楚墓有“絲綢寶庫”之稱。該墓出土的絲織品，數量品種豐富，工藝精湛，且保存完好，充分反映出本期絲綢織繡圖案精美、造型生動、線條靈活、色彩絢爛的特點。其織繡紋樣所表現出來的藝術特征，可以窺見本期繪畫藝術的風格和水平。

    楚國絲綢刺繡紋樣的題材基本為幾何形與相互穿插、蟠疊的動植物形圖案。動植物紋樣常常合為一體，幾何形圖案以菱形紋最多。常以變化多端的菱形紋組成圖案，或以菱形為骨格布局，穿插以動植物紋、人物紋，構成燦爛繽紛文采輝煌的畫面。動物紋以鳳紋、龍紋為最多，尤以鳳的形態(tài)較為奇特、華美,生動無比。馬山1號楚墓出土的17幅有鳳紋的刺繡品中，鳳的形象無一雷同。鳳的紋樣在楚絲綢中明顯占據主導地位，而龍、虎等紋樣則一般只作為陪襯。這應當是楚族先民以鳳為圖騰的遺風在繪畫上的表現。絲綢紋樣中也有以現實生活為題材的，僅馬山1號楚墓就出土了3幅人物紋的錦和絳，內容為樂舞和田獵。其中圖案化的人物，或長袖飄舉，載歌載舞；或御馬驅車，張弓射獵，造型洗練而有意趣。戰(zhàn)國絲綢的配色不多，一般不超過五色。但通過色相的對比、調和，以及將明度拉開層次等巧妙手法，造成既繽紛華麗又和諧統(tǒng)一的藝術效果。

    戰(zhàn)國青銅器紋飾是蟠螭紋、蟠虺紋和各種鳥獸形態(tài)的花鳥紋。制作上采用了印模捺印及鑲嵌、金銀錯、鎏金等新工藝、新技術。與商、西周青銅器紋飾的神秘威嚴相比，顯得精巧、繁富、華美，禽獸的形態(tài)尤能表現的活潑生動，精力彌滿。本期繪畫的重大發(fā)展之一，是許多現實生活場景出現在青銅器的裝飾紋樣中。已知春秋末期至戰(zhàn)國時期以宴樂、射獵、戰(zhàn)爭、農事等活動為裝飾圖案的青銅器有20～30件。其中著名的有河南汲縣出土的水陸攻戰(zhàn)紋鑒、故宮博物院藏的宴樂漁獵攻戰(zhàn)紋壺、河南輝縣趙固出土的宴樂紋鑒、四川成都百花潭出土的宴樂攻戰(zhàn)紋壺等。這些青銅器上的繪畫，場面宏大，人物眾多，構圖布局有條不紊，造型手法活潑自由，充滿韻律感，生動地反映著當時人們的真實生活。現實中人們的生活主題從此大量進入繪畫。無論就題材內容還是形式手法而言，戰(zhàn)國青銅器紋飾中對現實生活的描繪，都為漢代的畫像石、畫像磚藝術開創(chuàng)了先河。