初學(xué)書法，人們往往以為用墨不重要，這是―種誤解。筆法與墨法互為依存，相得益彰，正所謂“墨法之少，全從筆出”。用墨直接影響到作品的神采。歷代書家無不深究墨法，清代包世：臣在《藝舟雙楫》中說：“書法字法，本寸：筆，成于墨，則墨法尤書芝一大關(guān)鍵已。”明代文人畫興起，國畫的墨法融進(jìn)書法，增添了書法作品的筆情墨趣。古人有墨分五色之說，筆者就此淺談如下。
　　濃墨是最主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，能人紙，具有凝重沉穩(wěn)，神采外耀的效果。
　　古代書家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小兒㈠睛，”認(rèn)為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則“索然無神氣”。細(xì)觀蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術(shù)效果。清代劉墉用墨亦濃重。書風(fēng)貌豐骨勁，有“濃
墨宰相”之稱、與濃墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之間，呈灰色調(diào)，給人以清遠(yuǎn)淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨，書法追求蕭散意境。從作品通篇觀來，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅致，仙住所著《畫禪室隨筆》中說：“用墨須使有；閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣?！鼻宕纳衔闹伪蛔u(yù)為”淡墨探花”，書法源出于董香光，傳其風(fēng)神，作品疏秀占淡。其實，川濃淡墨各有風(fēng)韻，關(guān)鍵在掌握，用墨過淡則傷神采；太濃剛弊于無鋒。正如清代周星蓮所說：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華活與華，非墨寬不可。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數(shù)年間，已奄奄無生氣矣，”
　　漲墨是指過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現(xiàn)象。漲墨在“墨不旁出”的正統(tǒng)墨法觀念上是不成立的。然而漲墨之妙正在于既保持筆畫的基本形態(tài)，又有朦朧的墨趣，線面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴(kuò)大了線條的表現(xiàn)層次，作品中干淡濃濕結(jié)合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強(qiáng)烈的視覺藝術(shù)效果。黃賓虹對墨法研究更有獨(dú)到之處，提出了“五筆L墨”的理論。他偶爾將漲墨法應(yīng)用于篆書創(chuàng)作中，又表現(xiàn)出一番奇趣。
　　渴筆、枯筆分別指運(yùn)筆中墨水所含的水分或墨大多失去后在紙上行筆的效果?？使P蒼中見潤澤；枯筆蒼中見老辣。在書寫中應(yīng)用渴筆、枯筆二法，應(yīng)控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經(jīng)宿帖》“本欲來日送，月明，遂今夕送耳；”幾字，以渴筆、枯筆表現(xiàn)，澀筆力行、蒼健雄勁。
　　書法的墨法表現(xiàn)技巧十分豐富，用水是表現(xiàn)各樸墨法的關(guān)鍵-《畫譚》說：“墨法
在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。占入水墨并稱，實有至理”。另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質(zhì)的優(yōu)劣密切相關(guān)?！鶗ㄗ髌返哪兓?，會增強(qiáng)作品的韻律美。當(dāng)然，墨法的運(yùn)用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。古人論畫時講用墨有四個要素：一是“活”，落筆爽利，講究墨色滋潤自然；二是“鮮”，墨色要靈秀煥發(fā)、清新可人；三是“變幻”，虛實結(jié)合，變化多樣；四是“筆墨一致”，筆墨相互映發(fā)，調(diào)和一致。以此移證于書法的用墨也應(yīng)是有一定的啟迪作用。

    線條是文字的媒介或元素，是進(jìn)行書法藝術(shù)創(chuàng)作的特定的物化形態(tài)。由此可見，線條是書法美的起源。所以，研究探索書法美也應(yīng)該從線條這個最基本的元素開始，才能“曲徑通幽”。
    石濤曾在《畫語錄?畫章第一》中指出：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根”。這一畫說，可謂是深刻地揭示了線條起源的緣由。太古時代，人類處于蒙昧?xí)r期，對于線的作用與功能不認(rèn)識。隨著社會實踐的深入與生產(chǎn)力的發(fā)展，人類在實踐中認(rèn)識了線的作用與功能，便運(yùn)用線條來描繪物體。于是，書與畫便產(chǎn)生了，而這一畫便成了書畫的物化形態(tài)――線條。意大利文藝復(fù)興時期的達(dá)?芬奇曾說：“太陽照在墻上，映出一個人影，環(huán)繞著這個影子的那條線，是世間的第一幅畫”。（達(dá)?芬奇《筆記》）因為，線條是構(gòu)成物體視覺形象的最根本的要素，是表現(xiàn)物能力最強(qiáng)，最簡練的手段。而我國文字就是起源于“象形”，運(yùn)用線條對對象進(jìn)行概括性極大的模擬寫實?！皶嬐础闭f即淵“源”于此。所以，我國著名美學(xué)家宗白華先生在《中國書法里的美學(xué)思想》一文中，充滿激情地說：“所以中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛實，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。羅丹說的這根通貫宇宙、遍及于萬物的線，中國的先民極早就在書法里、在殷墟甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分及晉唐的真行草書里，做出極豐盛的，創(chuàng)造性的反映了”?？梢娋€條從客觀存在中被人們發(fā)現(xiàn)后，并在不斷地發(fā)展中包含了對視覺形象的攝取與審美意識的注入，“做出極豐盛的，創(chuàng)造性的反映了”?？梢赃@樣說，線條是書法美中使客觀與主觀趨于統(tǒng)一的重要媒介。
    盡管書畫同源，各自均以線條作為自己的物化形態(tài)，但書畫畢竟受著各自表現(xiàn)對象的制約，書的表現(xiàn)對象是文字，畫的表現(xiàn)對象是物象。雖然，最初的象形文字與繪畫沒有很大的差別，但必須指出的是象形文字在最初的胎盤中，它萌含著超越被模擬對象的符號特征，內(nèi)蘊(yùn)著“指事”、“會意”的基因，準(zhǔn)備了“形聲”、“假借”、“轉(zhuǎn)讓”的條件。因此，線條作為書畫共同的物化形態(tài)，在本質(zhì)上依然有著區(qū)別。“書契之作，適以記言”（孫過庭〈書譜〉）文字是記錄語言的符號。特別隨著歷史的演進(jìn)，書法與繪畫分離的軌跡越來越明顯，即書法線條不再受象形狀物的制約，從“描摹具體物象”的束縛中解放出來，根據(jù)文字形音義構(gòu)造原理，充分展現(xiàn)線條的審美功能和美感因素，也從真正意義上發(fā)揮了書法美所特定的物化形態(tài)?！凹词钦f，漢字形體獲得了獨(dú)立于符號意義（字義）的發(fā)展途徑。以后，它更以其凈化了的線條美――比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運(yùn)動和空間構(gòu)造，表現(xiàn)出和表達(dá)出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量，終于形成中國特有的線的藝術(shù)：書法”。（李澤厚〈美的歷程〉）
    “凈化了的線條美”之說，較辨證地揭示了書法美的歷史演變。誠然，書法是文字的書寫藝術(shù)，它一旦以線條確立為自己的物化形態(tài)，這種情況就至今未變。但作為物化形態(tài)的線條并不是處于一成不變的靜止?fàn)顟B(tài)，而是發(fā)展運(yùn)動著的。從繁化到凈化、從象形化到符號化、從實用發(fā)展到審美，就是這種發(fā)展運(yùn)動的表現(xiàn)。目前可見的我國最早的文字是甲骨文，它是殷商時期寫在龜甲、獸骨、人骨上的文字，主要是用于占卜、祭祀等活動，可見甲骨文的實用大于審美、功利大于欣賞，即“使用價值是先于審美價值的”。（普列漢諾夫〈沒有地址的信〉）但不可否認(rèn)，在甲骨文的運(yùn)筆、結(jié)構(gòu)及章法中已孕育了書法美的因素。而這種美的因素在其后的金文、石鼓、小篆中得到了逐步的加強(qiáng)與提高，開始了書法美的歷程。但此時作為書法美的物化形態(tài)的線條，還是處于繁化階段，保留著較多的象形意味。漢隸的出現(xiàn)，在書法史上稱為“隸變”，它的歷史功績在于使書法美的物化形態(tài)的線條得到了凈化，使線條著意舒展、波磔馳騁，使筆墨線條及其組合配列具有獨(dú)立的審美意義。由隸書開始而后發(fā)展形成的楷書、行書、草書（包括章草），更是使物化形態(tài)的線條趨向表現(xiàn)書法美的極致。因此，作為書法美的物化形態(tài)的線條，在甲骨文、金文、石鼓、小篆時期，是屬于繁化的線條，程度不同地受著“依類象形”的限制。而到了隸、楷、行、草時期，充分發(fā)揮線條自身的轉(zhuǎn)折起伏，筆情自身的酣暢遒勁，墨色自身的枯濕濃淡，由此而折射出的情感氣勢，審美意識構(gòu)成了豐富深邃的美學(xué)境界，使線條從自由王國進(jìn)入了必然王國。正如王僧虔在〈筆意贊〉中所指出的那樣“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”。書法線條至此呈現(xiàn)了一個流派紛紜、旖旎多姿、“侵乎競美的局面”。“漢魏有鐘、張之絕，晉末稱二王之妙”。（孫過庭〈書譜〉）
    就象馬克思當(dāng)年分析資本主義社會是從它的最基本細(xì)胞――資本開始那樣，我們對書法美的分析也是從它最基本的元素――物化形態(tài)的線條開始，探尋了它的起源、發(fā)展及演變，為的是讓書法美的研究由此起步而不斷深入。
    我們知道藝術(shù)作品是一定的社會生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物，是屬于觀念形態(tài)的東西。書法藝術(shù)也不例外。因此作為觀念形態(tài)的書法藝術(shù)，它內(nèi)容的特征，往往取決于它所反映的對象的特殊性和把握方式的特殊性的統(tǒng)一。具體地說書法藝術(shù)反映對象的特殊性是文字書寫，把握方式的特殊性是筆墨線條。因此，書法文字的內(nèi)容對其所具有的書法美學(xué)價值來說不是決定性的因素，關(guān)鍵四在筆墨線條藝術(shù)水平的高低雅俗之分。這一點(diǎn)可以結(jié)合書法審美的歷史與現(xiàn)狀來看。
    歷史上的甲骨文、金文、小篆，對于今天的大多數(shù)人來說是不懂的（不識），但甲骨文的堅勁峻麗、金文的古樸雄逸、小篆的典雅秀美，依然為當(dāng)代人的審美所接受。又如張旭的狂草《古詩四帖》、《肚痛帖》，懷素的狂草《自敘帖》、《苦筍帖》等，其文字內(nèi)容也是大多數(shù)人所不完全認(rèn)識的，但他們那瀟灑不羈、跌宕豪放，“揮毫落紙如云煙”（杜甫《飲中八仙歌》）的筆墨線條之美，深為人們欣賞并贊嘆不已。再如歷代所流傳下的大量碑帖墨跡，其中不少文字內(nèi)容是帶有封建落后意識以至封建迷信的成分，但這些碑帖墨跡具有很高的書法藝術(shù)水平，因此人們依然肯定它的審美價值與藝術(shù)地位。很自然這種肯定的依據(jù)是后者而非前者。所以，根據(jù)書法藝術(shù)的客觀特性來看，書法藝術(shù)內(nèi)容特征的確立應(yīng)是書法藝術(shù)的文字線條本身，而不是文字內(nèi)容的本身。為了證明這一點(diǎn)，我們可以參看白謙慎《也論中國書法藝術(shù)的性質(zhì)》（《書法研究》一九八二年第二期），他根據(jù)筆墨線條組合的藝術(shù)原理，把各種點(diǎn)畫部首有機(jī)地組成從未有過的臆造的“字”，這些字是不具備任何內(nèi)容的，但由于白謙慎藝術(shù)地運(yùn)用了筆畫線條的功能，仍然給人以審美的享受。
      綜上所述，可見在書法美學(xué)中，內(nèi)容與形式作為對立面的統(tǒng)一表現(xiàn)得十分鮮明。關(guān)于內(nèi)容與形式的關(guān)系，黑格爾曾作過極為生動的闡述，對于我們理解書法美學(xué)中的這一問題是十分有益的。黑格爾首先肯定了“內(nèi)容即具有形式于其自身”，接著他說：“內(nèi)容非它，即形式之回轉(zhuǎn)到內(nèi)容，形式非它，即內(nèi)容之回轉(zhuǎn)到形式。”（《小邏輯》）內(nèi)容與形式是相互包含，相互轉(zhuǎn)化的。黑格爾的這一“回轉(zhuǎn)”說，辨證地說明了書法美的內(nèi)容與形式，即書法美的內(nèi)容非它，只文字內(nèi)容本身回轉(zhuǎn)到文字線條本身。書法美的形式非它，是文字線條本身回轉(zhuǎn)到文字內(nèi)容本身?？梢娫谶@里書法文字線條是起著“回轉(zhuǎn)”的主導(dǎo)作用，是內(nèi)容特征的標(biāo)志。
    黑格爾在《美學(xué)》第一卷中曾從審美心理角度分析過藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系，他認(rèn)為藝術(shù)作品從一方面看，“具體的內(nèi)容本身就已含有外在的、實在的，也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個因素”，而從另一方面看，“在本質(zhì)上就是訴諸內(nèi)心生活的”，“為著感情和思想存在的”，而“只有因為這個道理，內(nèi)容與藝術(shù)形象才能互相吻合”。因此，作為書法美的內(nèi)容特征是文字線條本身，但書法家在書寫這些文字線條是卻傾注了自己的思想感情與審美意識，通過線條來“達(dá)其性情，形其哀樂”（孫過庭《書譜》），“訴諸內(nèi)心生活”。孫過庭在《書譜》中就集中了王羲之所寫的幾種書作，運(yùn)用比較研究的方法，揭示了這位“書圣”訴諸于線條中的不同情感元素，說他“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折，暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆”。又如顏真卿所寫《祭侄文稿》是悼祭侄子季明之作，號稱“天下第二行書”。整幅作品中出現(xiàn)了大量的枯筆，結(jié)字也欹側(cè)跌宕（也許這篇文稿文字內(nèi)容本身亦會有這種情感，但觀者還是首先從文字線條本身獲得這種情感。）也正是在這個前提下被定為“天下第二行書”的。王羲之《蘭亭序》被定為“天下第一行書”其道理也一樣。《蘭亭序》、《祭侄文稿》的文字線條本身被作為書法美的內(nèi)容特征肯定的。相反此二帖如用現(xiàn)代鉛字排版印刷出來，其文字內(nèi)容不會變，但作為書法美來講是不存在的。因此，從審美心理來看，書法美的文字線條本身是第一性的，文字內(nèi)容本身是第二性的。能否可以這樣講：書法作品所寫文字內(nèi)容本身是什么，對其美學(xué)價值無關(guān)大局。而書法作品所寫文字線條本身怎么樣，對其美學(xué)價值到是至關(guān)重要，從而為書法美的內(nèi)容特征作了質(zhì)的規(guī)定。