揚劇是發(fā)源于江蘇揚州，成長于上海的戲曲劇種。它以古老的”花鼓戲”和”香火戲”為基礎(chǔ)，又吸收了揚州清曲、民歌小調(diào)發(fā)展起來，原名”維揚文戲”，30年代中期稱為”維揚戲”，新中國成立后，改稱揚劇，主要流行于蘇北、江南、上海和安徽部分地區(qū)。

歷史沿革：

    揚劇最早的源頭，要上溯到江都一帶的花鼓戲和香火戲。

    揚州的花鼓戲原是一種民間歌舞，很古的時候起，江都的吳堡、武堅一帶就流行著唱秧歌、打花鼓、踩高蹺、送麒麟等娛樂的伎藝。這些伎藝通常在傳統(tǒng)的節(jié)日表演，后來，這些表演中漸漸融入了故事、人物和行當(dāng)?shù)姆止?，?nèi)容大都是男女愛情之類，身段舞姿，都有一定的規(guī)格和要求，具有了戲劇的形式，因這種戲劇是從花鼓發(fā)展來的，就被人們叫做”花鼓戲”。

    花鼓戲有兩個角色，分別為小面（小丑）和包頭（小旦）。演出時先由全體演員”下滿場”，即一種集體歌舞，然后由小面和包頭對歌對舞，稱為”打?qū)ψ?#8221;或”踩雙”。這種花鼓戲從清代乾隆年間（1736-1795）就形成了，在民間不斷發(fā)展的過程中，又吸收了徽班和其它劇種的劇目，可以演40多個情節(jié)簡單的劇目，如《探親家》、《種大麥》、《借妻》、《僧尼下山》、《蕩湖船》、《王樵樓磨豆腐》等。

    1919年，揚州花鼓戲第一次由農(nóng)村到杭州演出，獲得成功，并引起京劇界的注目。第二年，又登上上海大世界舞臺，轟動了各公司的游藝場。為了滿足廣大觀眾的需要，藝人就把維揚小曲里的唱本如《王瞎子算命》、《小尼姑下山》等改成劇本上演。音樂方面除了”梳妝臺”曲調(diào)處，又加入了維揚小曲中的一些曲牌。這時的花鼓戲已發(fā)展到盛極一時的地步，藝人胡大海，首先感到花鼓戲這個名稱已不適應(yīng)當(dāng)時的演出，在他的倡儀下，改稱為”維揚文戲”。以區(qū)別”維揚大班”。

    “維揚文戲”在上海站住了腳，開始招收女徒學(xué)藝，首批優(yōu)秀女演員有筱蘭珍、筱招娣、陳桂珍以及著名坤角小生金運貴。女演員的增加，對揚劇的進一步發(fā)展，起了重要作用，因為花鼓戲的唱腔只用絲弦伴奏，不用鑼鼓，所以觀眾把維揚文戲叫做”小開口”。

    雖然”小開口”是花鼓戲與清曲結(jié)合而成的一種表演形式，但卻不同于花鼓對子戲和清曲坐唱曲藝，早期角色只有一小面（丑）、一包頭（旦），后來發(fā)展為”三包四面”（即三個丑、四個花旦），多角同臺。戲的內(nèi)容大多為生活小戲，如《探親相罵》、《小上墳》、《小放?！?、《瞎子觀燈》、《王道士拿妖》、《打城隍》之類。劇目從”兩大兩小”即《種大麥》、《大煙自嘆》、《小尼姑下山》、《小寡婦上墳》發(fā)展為情節(jié)復(fù)雜、人物眾多的《分裙記》、《孟姜女》、《柳蔭記》。曲調(diào)輕松活潑，委婉悠揚，主要有[大鑼板]又稱（又稱[大陸板]）、〔相思調(diào)〕、《隔垛垛》、《青紗扇》等。

    說到蘇北香火戲，很久以前，江都老百姓有在廳堂陳放香柜的習(xí)俗，據(jù)說香柜是專為燒香敬神王所用。到了清代初期，由祭祀酬神的擺案燒香火發(fā)展到兼有表演娛樂的做香火會，他們的表演發(fā)展到以唱、念、做、打等功夫來表演完整的故事的時候，就成了戲劇，人稱香火戲。

    香火戲分內(nèi)壇和外壇兩種。內(nèi)壇多演神話故事，如《目連救母》、《秦始皇趕山塞?！返?；外壇多演民間傳說和歷史故事。1920年左右，也就是揚州花鼓戲到上海演出的時候，它也到了上海。它在新民戲院首次演出時，改名為”維揚大班”。維揚大班在民間也有不小的影響。香火戲用鑼鼓為伴奏樂器，曲調(diào)有〔七字句〕、〔十字句〕、〔斗法調(diào)〕、〔七公調(diào)〕、〔娘娘腔〕、〔水瓶調(diào)〕等，高亢質(zhì)樸，粗獷雄壯，于是觀眾就把維揚大班俗稱為 “大開口”。

    當(dāng)時，專演”大開口”的戲園相繼開張，有閘北新民戲院、虹口慶長戲館、太平橋同慶茶樓等。此外，安納金路（今東臺路）上的”維揚大舞臺”也上演”大開口”，來上海演唱的藝人逐漸增多，上演劇目漸漸以世俗的家庭題材為主，如《琵琶記》、《牙痕記》、《合同記》、《柳蔭記》、《三元記》，有”十戲九記”之說?；b也有了發(fā)展，花旦用披紗包頭并改穿戲衣。表演則模仿京戲，并能演武戲。

    揚州清曲進入上海的年代，與香火戲相近，以說唱為主，最早到上海的清曲藝人常為上海富戶人家的婚姻、壽誕一類喜事唱”堂會”。

    香火戲和花鼓戲同是產(chǎn)生于揚州一帶的地方小戲，雖然各有不同的成長過程與特點，但語言是相同的，都講揚州話，原來唱維揚大班的藝人改唱維揚文戲的較多；維揚文戲增添了武場鑼鼓，維揚大班也采用絲弦伴奏。在長期的演出實踐中，二者互相吸引，慢慢融合在一起，并且不斷吸收民歌小調(diào)和揚州清曲的優(yōu)秀唱段，內(nèi)容與形式日臻完美，1935年，維揚文戲和維揚大班終于正式合并，稱為”維揚戲”，揚劇從此產(chǎn)生了。同期，蘇北香火戲和揚州花鼓戲藝人在上海同臺合演的《十美圖》，也是這個新劇種破土而出的標(biāo)志。

    二十世紀(jì)40年代以后，是揚劇藝術(shù)日臻發(fā)展與走向成熟的時期，具體體現(xiàn)在以下幾方面-

    首先，藝人們進一步向京劇學(xué)習(xí)了武打技巧，身段動作、服裝頭飾、臉譜化裝，還借鑒了越劇、淮劇及話劇等表演手段，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力。角色行當(dāng)也由生細(xì)分為小生、正生、老生；旦分小旦、花旦、正旦、老旦；丑分文丑、武丑、男丑、女丑等。

    其次，形成了各行當(dāng)藝術(shù)流派，僅生旦行當(dāng)就有金（運貴）派、高（秀英）派、筱（玉英）派、華（素琴）派。金運貴，原名劉秀卿，因擅演《珍珠塔》，有”活文卿”之稱，她創(chuàng)造的〔自由調(diào)〕和金派表演風(fēng)格，在揚劇界有很大的影響。

    還有，藝人們還在原有曲調(diào)的基礎(chǔ)上，對音樂唱腔進行改革和創(chuàng)新，形成曲牌體與板腔體相結(jié)合的音樂體系，常用曲調(diào)和板式有〔滾板〕、〔數(shù)板〕、〔大陸板〕、〔十字調(diào)〕、〔梳妝臺〕、〔補缸調(diào)〕、〔漢調(diào)〕、〔銀紐絲〕等。早期揚劇，雖有闊口、窄口（大小嗓子）之分，卻同調(diào)同腔。自女演員出現(xiàn)后，針對男女音域的差異，樂師江騰膠等人創(chuàng)造了同調(diào)不同弦的路子，解決男女同臺合演的問題。同時吸收了京劇、昆劇的鑼鼓經(jīng)和吹奏曲牌，豐富了場景音樂。

    中華人民共和國成立后，江都的揚劇事業(yè)蓬勃發(fā)展，江都揚劇團排演數(shù)百出劇目，《香羅帶》、《玉晴蜓》、《喜娟》、《修匾記》等優(yōu)秀劇目名滿大江南北。上海共有八個維揚劇團：勇敢、苦干、華庭、聯(lián)合、革新、新生、改進、三發(fā)，1951年合并為五個，正式定名為揚劇團。之后，演員潘喜云、金運貴、崔東升、高秀英、石玉蘭、華素琴等相繼返回江蘇、安徽，就地參與和發(fā)起組織蘇北揚劇團（后為江蘇省揚劇團）、揚州市揚劇團、安徽天長揚劇團等。1954年，上海的揚劇《上金山》、《八姐打店》、《偷詩》等劇目參加華東區(qū)戲曲觀摩演出大會，顧玉君、筱奎童、蔡元慶、丁曼華等分別獲演員一、二、三等獎。1958年，經(jīng)過整風(fēng)后的上海華聯(lián)、友誼、藝宣三個揚劇團，分別歸屬普陀、楊浦、閘北管轄，并擁有一批編導(dǎo)演職員，在挖掘整理傳統(tǒng)劇目中，較成功地上演了《十二寡婦征西》、《珍珠塔》、《洪宣嬌》、《紂王與妲己》、《碧血揚州》、《梁祝哀史》、《八姐打店》、《皮匠掛帥》、《秦香蓮》、《海公大紅袍》等劇目。

    揚劇的傳統(tǒng)劇目，據(jù)統(tǒng)計有四百多個，經(jīng)整理、改編的傳統(tǒng)戲、新編歷史戲和現(xiàn)代戲有百余個，其中，50年代的《百歲掛帥》被攝制成舞臺藝術(shù)紀(jì)錄片，60年代的《奪印》（《恩仇記》）被幾十個兄弟劇種劇團移植上演?！而櫻銈鲿肥菗P劇著名演員高秀英以唱工擅長主演的單折戲，曾被灌制成唱片，在全國有一定影響。另外，新編傳統(tǒng)戲《包公自責(zé)》演出后也頗得好評，為外省的劇種所移植。還有80年代的《皮九辣子》、90年代的《巡按還鄉(xiāng)》等也都是轟動全國戲曲界的優(yōu)秀劇目。

藝術(shù)特點：

    揚劇的表演藝術(shù)，一方面繼承本地亂彈和揚州民間的花鼓、香火、秧歌、雜耍、龍燈、麒麟唱、蕩湖船等歌舞藝術(shù)傳統(tǒng)，另方面又從流行于揚州的弋陽腔、昆曲、徽調(diào)等戲曲聲腔吸取養(yǎng)料。

    揚劇的音樂屬于聯(lián)曲體。說到它唱腔剛?cè)岵娘L(fēng)韻，主要是蘊涵了花鼓戲曲調(diào)的輕綿細(xì)膩，香火戲曲調(diào)的陽剛粗獷，民歌的雋永清新以及清曲的情感多變。

    揚劇的唱腔曲調(diào)十分豐富，有來自揚州清曲、揚州花鼓、揚州香火等三個方面的一百多種曲牌，揚州清曲占主導(dǎo)位置，其中如[滿江紅]、[梳妝臺]、[剪靛花]、[銀鈕絲]等，均為揚劇的主要曲牌

    揚州花鼓的曲調(diào)在戲劇性的舞蹈表演中產(chǎn)生，音樂節(jié)奏明朗，適宜刻畫喜劇人物，具有歡樂、明快、幽默的風(fēng)格。發(fā)展為花鼓戲后，其代表性曲牌如《夫妻種麥》中的[種麥調(diào)]、《王小樓磨豆腐》中的[磨豆腐調(diào)]、《瞎子算命》中的[算命調(diào)]等，后來均為揚劇音樂的重要組成部分。

    揚州香火不用絲弦樂器，以大鑼大鼓伴奏，主要曲調(diào)有[七字唱]、[十字唱]、[風(fēng)宮搖櫓]、[趕山塞海]、[劉決子]等三十多種，均粗獷有力、高亢激昂。

    除此之外，揚劇還從民歌和其它戲曲劇種吸收并改造一些曲調(diào)，如[打牙牌]、[十杯酒]、[揚柳青]、 [武城調(diào)]]等，它們都已成為揚劇音樂的組成部分。

    以上多種來源的音樂曲調(diào)，經(jīng)過長期舞臺實踐，已逐步形成統(tǒng)一、和諧、完整的音樂體系。現(xiàn)代揚劇常用曲調(diào)有[梳妝臺]、[滾板]、[數(shù)板]、[補缸調(diào)]、[哭小郎]、[剪靛花]、[疊斷橋]、[探親調(diào)]。

    現(xiàn)代揚劇音樂對于曲牌的運用，大致有以下四種方式：

    1、一曲多唱。同一曲牌，在節(jié)奏、旋律上作適當(dāng)變化，以表現(xiàn)多種感情。

    2、曲牌組合。采用揚州清曲的套曲格式，根據(jù)劇情需要，將調(diào)性相近的曲牌有規(guī)律地組合，多用于人物的大段敘事和抒情。

    3、摘句連接。根據(jù)唱詞內(nèi)容的需要，摘取若干曲牌的樂句，組成新的唱段。更好地體現(xiàn)詞意，使詞、曲結(jié)合得更為貼切。

    4、舊曲變體。對原曲牌進行翻新。

    揚劇伴奏樂器分為文、武場。文場以高音二胡為主，中音二胡或四胡為輔，佐以琵琶、揚琴、三弦、月琴、竹笛、嗩吶。武揚有板鼓、大鑼、鐃鈸、堂鼓、堂鑼等。揚劇的韻以大鼓、大鑼等打擊樂為主，鑼鼓經(jīng)和吹奏曲片不少同京劇鑼鼓經(jīng)、吹奏曲牌相似，另外還吸收、利用了揚州清曲的吹奏曲牌。

    揚劇的角色行當(dāng)雖有生、旦、凈、丑的區(qū)別,但在唱腔上仍只分男、女腔,各行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)多從昆劇、京劇吸收而來,但始終保持花鼓戲樸素、活潑的特色和生活氣息,丑角尤為突出。在表演現(xiàn)代題材劇目方面，還借鑒了話劇的某些手段，但仍不改其傳統(tǒng)的喜劇特色。

角色行當(dāng)：

    揚劇雖屬地方小戲，但角色行當(dāng)齊全，有生、旦、凈、丑。

    在花鼓戲、香火戲并行時期，花鼓戲以旦和丑為主，香火戲則重生角。在花鼓戲中，丑一直居于主導(dǎo)地位。當(dāng)時花鼓戲大多在廣場演出，開鑼均由丑帶領(lǐng)小旦跑臺子，招徠觀眾，并在戲中不斷地用丑插科打諢。維揚戲時期仍具”三小”特色，并向京劇學(xué)習(xí)了角色分行、武打技巧、服裝、臉譜等。至此，揚劇的表演藝術(shù)體系基本形成，具有生、旦、凈、丑各個行當(dāng)，以丑、旦、生為重。

    丑行表演藝術(shù)豐富多彩，比較突出，有丑演俊扮，也有丑演丑扮；有以動為主的叫武丑，也有以靜為主的叫文丑。文丑的特點是都是俊扮小生，而武丑則扮演擅長武藝、敏捷機警、語言幽默的人物，著重翻跳跌撲，動作矯健有力，念白清晰，邊做邊唱。各種不同身份的丑在表演動作方面也各具特色

    旦行表演藝術(shù)，除繼承和發(fā)展了花鼓戲中旦的表演藝術(shù)傳統(tǒng)及其它劇種旦角表演技巧外，較多吸收揚州清唱特色。如《鴻雁傳書》、《王月英看燈》、《喬奶奶罵貓》等，都是上場人物和人物動作極少，并以大段唱功為主的劇目。

    旦：分小旦、正旦、彩旦、老旦、武旦。

    小旦扮演青、少年女子，人物繁多，如《算命》中天真活潑的曾姑娘，《陳英賣水》的閨閣小姐劉蘭英，《恩仇記》中機智剛強的菊香。這類人物的唱腔，溫柔纏綿、秀麗靈巧，有的重做功。

   正旦扮演中年婦女的賢妻良母、貞婦烈女、貴婦人等，念韻白，以唱功為主，表演淳樸細(xì)膩，嫻靜莊重，如《鴻雁傳書》的王寶釧，《斷橋》的白素貞等。

    彩旦又分兩支，一是扮演滑稽或奸刁的婦女，兼屬丑行?；瘖y和表演要求夸張，濃裝艷抹，行為乖張，如《武松殺嫂》的王婆等。另一種是心直口快、善良、性格爽朗的婦女，如《三搜店》的王快嘴，俊扮，重念白，用揚州方言，通過爽脆的白口表現(xiàn)人物性格，少唱。

    老旦扮演老年婦女，重唱功，要求蒼勁渾厚，但不失女性特征，如《斷太后》的李后等。

    武旦扮演擅長武藝的女性。也分兩支，一支是武旦，身手矯健，英勇善戰(zhàn)，如《上金山》的白素貞、小青，《百歲掛帥》的楊七娘等。另一支是刀馬旦，重身段工架，以氣度神情取勝。如穆桂英、樊梨花等。這兩支均兼重唱功，唱腔剛勁挺拔，內(nèi)含柔婉嫵媚。

    生行表演藝術(shù)主要源于香火戲。早期香火戲多神話劇，后期則兼演歷史題材和傳奇故事的劇目，正劇較多。這一傳統(tǒng)使生角具有自己的特色。

    生：分小生、老生、武生。

    小生扮演男性青、少年，以文為主，能演多種人物。像《二度梅》中的落魄書生梅良玉，《白蛇傳》中的小商人許仙等。唱腔簡樸柔和，動作儒雅、秀逸。此外還有扮演兒童的。

    老生主要扮演中年以上的男性，一般都具有正直剛毅的性格，中年多戴青髯口，老年戴白髯口，如《碧血揚州》的李庭芝，《義民冊》的書吏秦積安，《秦香蓮》和丞相王延齡，現(xiàn)代戲《白毛女》的楊白勞等。重唱功，念韻白，有的兼用揚州官話，唱腔柔和，老年人的唱腔有蒼老特點，表演講究莊重、深沉。

    武生扮演擅長武藝的青年人，重武功、兼重唱功，如《武松殺嫂》的武松。

    此外，凈行扮演氣質(zhì)豪邁的人物，如《秦香蓮》、《斷太后》、《包公自責(zé)》中的包拯。揚劇多由老生兼演，行腔剛直，風(fēng)格渾厚，表現(xiàn)上動作大，有氣勢。

    各角色行當(dāng)?shù)谋硌莩淌蕉鄰睦?、京劇吸收而來，但始終保持花鼓戲樸素、活潑的特色和濃郁的生活氣息，如”跌懷”、”撞肩”、”跨馬”、”背及”及”鼓鵲登梅”、”玉兔拜月”、”蜻蜓點水”、”騎驢上坡”等。

文獻介紹：

    1. 揚劇名旦高秀英/石增祥著.–南京：江蘇文藝出版社，1990.11.–167頁.–(江蘇文化藝術(shù)叢書/王 鴻,李光宇主編)

    2. 揚劇生涯五十年：記華素琴的藝術(shù)生活/孔凡中著.–南京：江蘇文藝出版社，1993.7.–164頁.–(江蘇文化藝術(shù)叢書/王 鴻,李光宇主編)

    3. 中國大百科全書：戲曲、曲藝/中國大百科全書出版社編輯部編.–北京：中國大百科全書出版社，1983.–659頁

    4. 中國戲曲劇種大辭典/《中國戲曲劇種大辭典》編輯委員會編.–上海：上海辭書出版社，1995.–1668頁

    5. 中國戲曲志.江蘇卷/《中國戲曲志》編輯委員會編.–北京：中國ISBN中心出版，1992.12.–1128頁

    6. 中國戲曲志.上海卷/中國戲曲志編輯委員會，《中國戲曲志?上海卷》編輯委員會[編].–北京：中國ISBN中心，1996.–20,1047頁