簡稱“拉姆”,亦名“朗達(dá)”是我國西藏自治區(qū)藏族戲曲劇種。流行于拉薩何山南、日喀則兩個地區(qū)以及昌都部分地區(qū)。在四川、青海、云南、甘肅藏族居住區(qū)也有演出。藏劇在藏語又叫“阿吉拉姆”，（意為仙女大姐）。相傳藏劇的最早演員是七個姐妹，劇目又多佛經(jīng)故事，故取名“阿姐拉姆”(拉姆,即仙女)。但其正規(guī)名稱應(yīng)為“堆成”，意即戲劇、音樂、舞蹈的綜合藝術(shù)。

歷史沿革

    關(guān)于藏戲的起源，目前有多種說法。有說藏戲的雛形產(chǎn)生于公元八世紀(jì)前的白面具藏戲；有說主要起源于公元八世紀(jì)的宗教跳神；有說由藏族早期民間說唱和歌舞發(fā)展而來。事實(shí)上藏劇的淵源可以追溯到藏族發(fā)祥時期，而且是多元的。一般來說，藏劇的來源大致分為三個方面：一是來自藏族民間歌舞百藝雜技；二是藏族民間說唱藝術(shù)；三是宗教儀式和宗教藝術(shù)。

    起源之一–民間歌舞。藏族早期民間歌舞百戲中就已開始出現(xiàn)帶有戲劇色彩的藝術(shù)形式。一些藏史資料對此也曾 有記載。如《西藏王統(tǒng)記》中就有這樣的記載：松贊干布在頒發(fā)《十善法典》時舉行的慶祝會上，“令戴面具，歌舞跳躍，或飾嫠牛，或獅或虎，鼓舞曼舞，依次獻(xiàn)技。奏大天鼓，彈奏琵琶，還擊饒鈸，管弦諸樂……如意美妙，十六少女，裝飾巧麗，持諸鮮花，酣歌曼舞，盡情歡娛……馳馬競賽……至上法鼓，竭力密敲……”；在桑吉嘉措的藏醫(yī)著作《亞色》中對民間歌舞的形式也有記載；“在桑耶寺落成典禮上，臣民們進(jìn)行‘卓’、‘魯’、‘協(xié)’等文藝活動。‘卓’是戴面具的鼓舞；‘魯’是只唱不舞；‘協(xié)’是即唱又舞?！?當(dāng)時的演員全是僧人，表演時有時配上誦經(jīng)為伴唱，這就形成了啞劇性的跳神頌佛祈愿的新形式。這種表演形式在乃東縣哈魯崗村至今仍然可以看到。那里還保留著“阿卓”這種古老的大型鼓舞隊(duì)組織，其領(lǐng)舞師的面具與早期藏戲的白山羊皮面具大致一樣，戴面具者的名稱也同樣叫作“阿若娃”。

    起源之二–民間說唱藝術(shù)。早在西藏的苯教時期，被稱作“仲”的口頭神話、歷史傳說故事已成為當(dāng)時西藏意識形態(tài)的重要組成部分。苯教已有專門從事說唱的故事師和歌唱家。在西藏歷史中，歷代都產(chǎn)生過大量民間故事，這些故事被用民歌、贊詞、韻句等形式把人物的話吟唱出來，使故事更加生動感人。這種演唱形式在長期流傳過程中得到不斷發(fā)展和完善。這也是許多民間故事得以流傳至今的原因之一。例如產(chǎn)生于十一至十三世紀(jì)的藏族民間英雄史詩《格薩爾王》，其說唱性文體受佛教講唱文學(xué)的影響并有所發(fā)展，除獨(dú)白和對話是適宜歌唱的韻文之外，部分故事情節(jié)的敘述也改為可歌唱的韻文，而韻文的寫法采用的就是民歌體。此外，其他一些說唱形式，如“折嘎”（ 意為吉祥的祝愿）、“喇嘛嘛呢”等對藏劇的產(chǎn)生也起到了重要的推動作用。尤其是“喇嘛嘛呢”這種說唱藝術(shù)，其對藏劇的影響非常之大，藏劇的劇本就是喇嘛嘛呢藝人的說唱故事腳本。說唱藝術(shù)的特點(diǎn)還清楚地反映在藏劇表演中。如藏劇演出時有劇情講解人，他講到哪里，演員就唱到哪里；講解人以一種固定的念俑調(diào)介紹之后演員才能上場表演。

    起源之三–宗教儀式和宗教藝術(shù)。藏史《巴協(xié)》中記載；“八世紀(jì)時吐蕃贊普赤松德贊修建桑耶寺時，蓮花生大師為調(diào)伏惡鬼所行軌儀中率先應(yīng)用一種舞蹈”。這種舞蹈就是藏傳佛教寺院跳神“多吉嘎羌姆”（金剛舞，簡稱羌姆）的起源。羌姆是在原始苯教巫師祭祀自然神儀式的基礎(chǔ)上，吸收民間土風(fēng)舞演變而來的新的宗教儀式舞蹈。開始羌姆完全是在寺院里為僧人表演，后來傳入民間，僧俗人眾均可觀看，逐漸成為僧人和俗人群眾喜聞樂見的一種具有一定娛樂性的宗教舞蹈。此外，在林芝還有一種與寺院完全無關(guān)的“米那羌姆”（俗人跳神），是為引回“村寶”進(jìn)行驅(qū)邪迎祥而創(chuàng)立的民間祭祀舞蹈。其中象征喜慶、幸運(yùn)和吉祥的男性侍傭神跳的“波梗舞”，也被寺院跳神薩迦寺卓瑪頗章“孜瑪爾多加”羌姆和藏劇《白瑪文巴》所吸收。

    到十四世紀(jì)，噶舉派（白教）高僧湯東杰布（1385-1464）在云游途中于1430年主持營建了據(jù)說是西藏的第一座鐵索橋。在建橋過程中，他發(fā)現(xiàn)民工中有七個能歌善舞的姐妹（有說七兄妹），遂在白面具戲基礎(chǔ)上，吸收佛經(jīng)中傳說和民間傳說故事中帶有戲劇因素的內(nèi)容編排表演節(jié)目、設(shè)計唱腔動作和鼓鈸伴奏，指導(dǎo)七姐妹演出，借以宣傳宗教，為行善修橋募集資金。七姐妹天生麗質(zhì)、舞姿輕盈、歌聲優(yōu)美動聽，觀者以為仙女下凡，贊其為“拉姆”（意仙女）。以后藏戲被稱作“拉姆”，亦由此而得名。據(jù)《湯東杰布傳》載，湯東杰布主持修建的鐵橋、木橋數(shù)量達(dá)上百座，碼頭渡口也有一百多個。而修建如此之多的橋梁渡口，所需資金除靠其游說化緣所得外，主要靠組織募捐演出來籌集。以后湯東杰布又將經(jīng)其發(fā)展了的白面具戲帶回家鄉(xiāng)主廟迥?日吾齊寺，創(chuàng)建了迥?日吾齊戲班，將白山羊皮面具加以裝飾改為藍(lán)面具，在白面具戲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，結(jié)合本地各種歌舞和古老瑜伽功術(shù)、雜技等，編演了佛經(jīng)故事《智美更登》。從此，藍(lán)面具戲逐漸形成。

    自十七世紀(jì)起，隨著嘎丹頗章地方政權(quán)的建立，藏戲，特別是藍(lán)面具戲進(jìn)入了一個迅猛發(fā)展的繁榮時期。以唱為主，唱、誦、舞、表渾然一體的戲曲表演藝術(shù)形式已經(jīng)形成。出現(xiàn)了具有較高文學(xué)水準(zhǔn)的戲曲文學(xué)劇本和一批優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目。在民間，一些職業(yè)或半職業(yè)的藏戲戲班開始出現(xiàn)，在藝術(shù)風(fēng)格上開始形成不同的藝術(shù)流派。到七世達(dá)賴時，出現(xiàn)了藏戲演出的盛會–雪頓節(jié)。在這個時期，五世達(dá)賴羅桑嘉錯（1617-1682）對藏劇的發(fā)展頗具貢獻(xiàn)。清順治九年（1652），五世達(dá)賴率眾三千赴京晉見順治皇帝，歷史上第一次被中央政府以金冊金印封為“達(dá)賴?yán)铩?。五世達(dá)賴晉見期間在京住了兩個月，后又在內(nèi)蒙古的代嘎（今涼城）逗留了三個月。在這五個月中，五世達(dá)賴看到了許多漢、蒙、滿等各民族的宮廷和民間音樂、舞蹈、戲劇、雜技、百藝等藝術(shù)表演，深受啟發(fā)。返藏后，即將從拉達(dá)克傳入的具有西域風(fēng)格的歌舞加以改造，組織成立了西藏地方政府唯一的官營性專業(yè)歌舞隊(duì)–噶爾巴。五世達(dá)賴對藏戲也十分喜歡，在其尚未親政時，就在其授意和倡導(dǎo)下，寺院進(jìn)行上期夏令安居修習(xí)結(jié)束的酸奶宴會上，邀集一些在民間享有盛名的藏戲班子進(jìn)哲蚌寺作助興演出，從而開創(chuàng)了“哲蚌雪頓”調(diào)演觀摩藏戲的慣例。之后，逐漸形成了開始在哲蚌寺，繼而在“吉彩洛頂”（幸福園林），最后在羅布林卡舉行的一年一度規(guī)模盛大的藏戲獻(xiàn)演活動–“雪頓節(jié)”。五世達(dá)賴還曾指令其家鄉(xiāng)瓊結(jié)縣白面具戲班賓頓巴分為兩班，一為瓊結(jié)扎西賓頓，一為盤納若捏賓頓，并在拉薩舉行雪頓節(jié)時，把瓊結(jié)扎西賓頓安排在第一個演出。這期間，各地民間出現(xiàn)了專門改編加工并記錄成文字的手抄或刻印的藏戲劇本，不少地方和部分色欽寺廟還組建了相對固定并帶有職業(yè)性質(zhì)的藏戲劇班。每年參加“哲蚌雪頓”的至少有幾個白面具戲班和江嘎爾、希榮仲孜、工布卓巴等眾多表演團(tuán)體。從這個時候起，藏戲開始從宗教儀式中分離出來，成為一個獨(dú)立的戲劇藝術(shù)形式；演員也逐漸脫離寺院，職業(yè)演出劇團(tuán)開始出現(xiàn)。藏劇在其發(fā)展演變過程中，影響面也逐漸擴(kuò)大，繁衍出德格戲、昌都戲、門巴戲等多種戲曲劇種，并對一些兄弟民族劇種的形成和發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。

    西藏和平解放前，西藏地方政府對民間著名的職業(yè)、半職業(yè)戲班演出的劇目，包括腳本、演出形式、唱詞等審查控制十分嚴(yán)格；對每年參加雪頓節(jié)演出的戲班出場的先后順序、演出劇目均有嚴(yán)格規(guī)定；對具體表演形式也要按噶廈的意圖對每一個劇目的唱、念、表、舞、技等加以規(guī)范，凡違反或不能達(dá)到要求的，均要面臨嚴(yán)厲處罰。藏戲藝人大都是農(nóng)奴，除奉差演出外，常年要靠勞動和流浪賣藝為生。唯一受官方直接管理的覺木隆巴（藍(lán)面具戲演出戲班），也只有可在全區(qū)各地流浪賣藝的權(quán)利，每到冬季，也有一到三個月的時間要由演員自謀生路。

    1950年人民解放軍進(jìn)軍西藏，1951年西藏和平解放。中共西藏工委宣傳部即找覺木隆巴聯(lián)系，中央代表張經(jīng)武和西藏工委負(fù)責(zé)人張國華、譚冠三、范明等領(lǐng)導(dǎo)先后看望了覺木隆藏戲藝人。覺木隆巴戲師扎西頓珠曾于1951年代表藏劇藝人向張經(jīng)武等提出請求，希望正式建立革命的藏劇團(tuán)，以獲得中國共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)。1956年陳毅率中央代表團(tuán)抵拉薩祝賀西藏自治區(qū)籌備委員會成立時，覺木隆巴找到代表團(tuán)匯報戲班情況，并組織演出了藏劇，受到稱贊。從此工委宣傳部和自治區(qū)籌備委員會文教處就經(jīng)常組織覺木隆巴在各種重要場合演出藏劇。西藏工委還于1956年組織部分藝人隨西藏文藝代表團(tuán)赴北京參加全國文藝會演。演出結(jié)束后，覺木隆藏戲特技演員次仁更巴還被留下作為中國青年代表團(tuán)的成員，于1957年3月赴莫斯科參加第六屆世界青年聯(lián)歡會，他主演的《西藏?zé)岚盼琛帆@聯(lián)歡節(jié)銀質(zhì)獎?wù)隆?

    1959年西藏實(shí)行民主改革后，藏戲迎來了一次新的發(fā)展機(jī)遇。該年四五月，扎西頓珠從家鄉(xiāng)趕回拉薩，向人民政府遞交報告，要求將覺木隆巴改編為人民政府領(lǐng)導(dǎo)下的藝術(shù)團(tuán)體。獲準(zhǔn)后，他將流散西藏各地的四十多位覺木隆巴藝人找了回來，于同年八月成立了拉薩市藏劇隊(duì)。同年十月一日，藏戲隊(duì)以劇目《文成公主》參加了慶祝建國十周年專業(yè)文藝團(tuán)體獻(xiàn)禮演出活動。1960年西藏歌舞團(tuán)成立，藏戲團(tuán)成為其中三個演出團(tuán)體之一。1962年，西藏藏劇團(tuán)成立。到1966年，西藏藏劇團(tuán)陸續(xù)上演了《文成公主》、《朗薩雯蚌》、《卓娃桑姆》、《諾桑與云卓》四個大型傳統(tǒng)劇目和《蘇吉尼瑪》、《白瑪文巴》的片段；創(chuàng)作了《解放軍的恩情》、《幸福證》、《農(nóng)牧交換》、《英雄占堆》、《血肉情誼》等一批中小型現(xiàn)代戲劇目。1980年年初，自治區(qū)藏劇團(tuán)改編演出了大型傳統(tǒng)劇目《文成公主》。同年五月，西藏自治區(qū)舉辦了首屆業(yè)余藏戲會演，二百多位代表不同風(fēng)格流派的藏劇演員演出了《卓娃桑姆》、《諾桑法王》、《蘇吉尼瑪》等傳統(tǒng)劇目和《雪山小英雄》等現(xiàn)代劇。同年，自治區(qū)藏劇團(tuán)改編排演的藏劇《朗薩雯蚌》，并赴京參加全國少數(shù)民族文藝調(diào)演，受到國家民族事務(wù)委員會和文化部的獎勵。

藝術(shù)特點(diǎn)

    藏戲的演出分為三個部分：開場儀式戲“阿若娃”、正戲“雄”和吉祥收尾儀式“扎西”。開場儀式又稱“溫巴頓”或“甲魯溫巴”，其內(nèi)容主要是凈場祭祀，祈神驅(qū)邪，祈求祝福，并介紹劇情。出場人物一般有：甲魯二人，溫巴七人、拉姆七人。傳說這三種人物是根據(jù)《曲結(jié)洛桑》劇中人物演變而來。甲魯是王子，溫巴是漁夫或獵人，拉姆是仙女。表演時先是溫巴戴著面具又唱又跳，然后甲魯領(lǐng)著一群仙女出場歌舞，借以介紹演員，講解正戲的劇情，招攬觀眾。“雄”是正戲，先由“溫巴格更”（即戲師）用快板韻白介紹故事情節(jié)、地點(diǎn)、環(huán)境、人物造型、唱詞等，然后人物上場。演出時間長則三天三夜，甚至六七天；短則二三小時，皆由戲師控制決定。其表演形式為：全體演員，不論是否扮演劇中角色，全部出場，圍成半圈，輪到自己表演時，即出列表演，其余時間參加伴唱和伴舞。其基本演出格式是：先由戲師介紹一段劇情，然后由一個角色出來演唱一段，然后所有演員共同起舞或表演技巧，依此循環(huán)。其演出不分幕和場次，劇情講解者和伴唱伴舞實(shí)際上起著分幕的作用。由于傳統(tǒng)劇目一般都是流傳上百年，甚至幾百年的經(jīng)典之作，所以大多數(shù)觀眾都熟悉戲中的人物和故事情節(jié)。他們觀看演出主要是欣賞劇中唱腔、舞蹈和特技等。因情節(jié)發(fā)展由戲師介紹，劇中人物可專心演唱或表演絕技。通過戲師巧妙安排，一臺故事動人、唱腔優(yōu)美、特技表演扣人心弦，并有同臺演員幫腔伴舞的精美藝術(shù)形式就展現(xiàn)在觀眾面前?！霸鳌笔遣貏⊙莩鼋Y(jié)尾時的集體歌舞，意為祝福吉祥。

    西藏戲曲在發(fā)展過程中吸收了許多古往今來的各種表演藝術(shù)，加以夸張、提煉，并逐步類型化、戲劇化，形成了一種具有獨(dú)特西藏地方民族戲曲表演風(fēng)格的藝術(shù)形式。藏劇的表演有“唱、舞、韻、白、表、技、諧”等幾種功夫。

    唱（朗達(dá)）：西藏地方民族戲曲劇種都以演唱各種人物傳記為主要內(nèi)容。人們?yōu)榱藚^(qū)分歌曲和戲曲，習(xí)慣地將戲曲唱腔稱為“朗達(dá)”（意為傳記）。藏劇唱腔高亢、嘹亮，均為自由節(jié)奏的散板。唱腔的運(yùn)用主要是按照劇中人物的身份來確定，且專曲專用，不得隨便借用。藏劇唱腔主要有：長調(diào)[達(dá)仁]、中調(diào)[達(dá)珍]、短調(diào)[達(dá)通]、悲調(diào)[覺魯]、歌戲混合腔[諧瑪]、說唱混合腔[諧瑪當(dāng)木]等。每個唱腔一般只能唱七字至九字句兩句，個別唱詞最多字?jǐn)?shù)不得超過十三個。數(shù)板的詞句和字?jǐn)?shù)可不受限制。

    舞（曉卓）：藏戲基本上還是廣場戲，載歌載舞是藏戲的突出特點(diǎn)。舞蹈與劇情常常無直接關(guān)系，主要是為了烘托場上演出氣氛。舞蹈中只有少數(shù)動作帶有某種象征意義，且多模仿勞動、生活和動物的動作。

    韻（雄協(xié)）：是一種類似快板和數(shù)板的韻白，主要是在劇情講解者念講劇情，介紹演員出來演出等場合中使用。

    白（給卡）：藏戲中過去一般很少使用口語道白，即使使用也主要是喜劇人物用來打諢插科，但在以后的表演中為豐富表演手段，便于觀眾了解劇情，已適當(dāng)增加了這種道白。

    表（朗菊）：指表演。藏戲中的表演藝術(shù)比較簡單、純樸。許多角色因戴面具表演，故演員不太注意面部表情的表演，角色之間也較少交流。

    技（呂則）：指藏劇中的舞蹈技巧、武功特技等。這部分表演成分多從民間藝術(shù)形式中吸收而來。

    諧：指穿插表演的民族歌舞。它是民間歌舞與藏戲舞、唱和鼓鈸節(jié)奏相結(jié)合而形成的一種別具一格的表演形式。但其與劇情并無直接關(guān)系。

    藏劇的演出服裝十分簡單，表演從頭到尾僅為一套，中間不再更換。演員一般也不用化裝，主要靠面具。西藏和平解放前的藏劇表演在表現(xiàn)底層勞動人民的角色時常在臉上抹糌粑面或鍋煙黑。西藏和平解放后，尤其是自治區(qū)藏劇團(tuán)成立后，在人物造型方面曾作過多方面嘗試，如將面具上的圖案直接搬到臉上，成為一種臉譜；或比照壁畫上的人物形象來化裝；有時也使用話劇的化裝方法。但藏劇自身具有的傳統(tǒng)特色人物面具仍保留了下來。

    1959年西藏實(shí)行民主改革前，藏劇中的朗達(dá)（戲曲唱腔）基本上是無伴奏的清唱，即便是在載歌載舞的表演中，也只是用鼓鈸這兩種打擊樂器伴奏。鼓鈸點(diǎn)子是西藏各地方劇種音樂的重要組成部分。主要用于各種舞蹈、表演的伴奏。同時也起著描寫環(huán)境、銜接唱念和統(tǒng)一節(jié)奏等作用。鼓鈸點(diǎn)子多是從藏族最古老的民間“野牛舞”、“獅子舞”、“鼓舞”和大型民間傳統(tǒng)歌舞“甲諧”，以及藏族的原始抗災(zāi)歌舞“吉達(dá)吉嫫”等歌舞藝術(shù)的鼓鈸點(diǎn)子中吸收并加以發(fā)展而成的。其使用方法與朗達(dá)一樣，也是以人定曲、專曲專用，尤其是在傳統(tǒng)劇目里，每個人物都有反映其個性的鼓鈸點(diǎn)子。鼓鈸點(diǎn)子雖源自各種民間藝術(shù)，但在長期發(fā)展過程中，由于戲曲表演的需要，已演變成一套與民間鼓鈸點(diǎn)子不同的具有戲曲特色的擊奏方法。各劇種鼓鈸點(diǎn)子在具體的擊奏、點(diǎn)子的變化上有著明顯的區(qū)別。正是這種區(qū)別，使它成為藏族觀眾區(qū)分不同藏戲劇種的標(biāo)志之一。他們可以從不同方向傳來的鼓鈸點(diǎn)子的敲擊聲，判斷出那兒正在上演什么戲。

角色行當(dāng)

    藏戲中沒有角色行當(dāng)?shù)姆止?，戲班中一般只有劇情講解者、演劇者、喜劇者、祝福者、伴唱伴舞者等，尚未形成完整的行當(dāng)體制。但在長期的演出實(shí)踐中，隨著大型劇目演出的增多，已逐漸形成各種角色類型，如在藝術(shù)發(fā)展最為豐富的藍(lán)面具戲中就有十三種。這些角色類型是：

   男青年角色：相當(dāng)于小生，扮演年輕的國王、王子或貴族青年。如《文成公主》中的松贊干布等角色；

    男老年角色：扮演老國王、大臣、頭人老爺?shù)热宋?。表演要求穩(wěn)重、威嚴(yán)。如《諾桑法王》中的老國王諾欽、《朗薩雯蚌》中的頭人老爺查欽等人物。

    男配角：扮演男性侍傭，或作擺設(shè)的天王、國王、大臣等。他們的戲一般很少。

    女青年角色：扮演仙女或空行母、農(nóng)家女、鹿女、貴婦人、公主等人物。如《蘇吉尼瑪》中的鹿女蘇吉尼瑪、《諾桑法王》中的仙女云卓拉姆等。

    女老年角色：扮演王后或母親等角色。其表演重唱工，表演要求穩(wěn)重、端莊、嫻靜。如《諾桑法王》中的王后甲嘎拉姆、《白瑪文巴》中的母親拉日常賽等。

    女配角：扮演女侍傭、嬪妃、女伴、陪娘等角色，除個別戲外，在劇中基本上是“龍?zhí)住?，僅為陪襯，侍立一旁，沒有一句臺詞和唱詞。

    反派主丑角：扮演巫師、咒師、妖后、魔妃等被鞭撻、否定的主要反面人物。該角色在劇中有較多的戲，重說、俑、舞、表諸功，其插科打諢、詼諧幽默的表演均需有高深功夫。如《諾桑法王》中的巫師哈熱、《卓娃桑姆》中的魔妃哈江堆姆等。

    反派次丑角：扮演反派主丑角手下的管家、大臣、嬪妃、舞女等人物。他們的戲往往很重，有的甚至超過主丑角。其演技豐富，表演滑稽夸張，任意、自然。注重以夸張的道白、韻念和舞蹈身段進(jìn)行表演，一般都有一套固定的技巧性動作和表演戲路。

    小丑角：扮演反派丑角手下的鷹犬、助手、幫兇、打手等。戲中常與反派丑角連在一起，互相配合表演。注重以道白和念誦作生活化的滑稽表演，如對上獻(xiàn)媚奉承，對下心狠手辣。其刻畫、模仿人物形象生動、準(zhǔn)確。演出中有時離開劇情，作即興表演，或與觀眾嬉戲打鬧，或模仿、夸張、歪曲演員的表演動作，以制造喜劇效果。

    正丑角：指劇中普通的正面角色。他們常以喜劇的手法，表現(xiàn)正面人物戰(zhàn)勝丑惡勢力，顯示其聰明才智和詼諧幽默的性格。

    穿插角色：指根據(jù)劇情需要偶爾穿插進(jìn)來的角色。其戲雖不多，但又為劇情所必須。如《諾桑法王》中的仙翁和青年漁夫。

    動物角色：指劇中寓言性、神佛化身性的動物、靈怪等。

    伴唱伴舞角色：指開場時出場的溫巴、甲魯、拉姆三類演員和其他在正戲中不飾演角色的演員。他們在全劇中要始終為正戲角色伴歌伴舞。

    劇情講解角色：這是藏戲中特有的角色，一般由戲師擔(dān)任。在開場戲中扮演第一溫巴或第一甲魯；在正戲中也常飾演主要角色。該角色以一口快速數(shù)板式的連珠韻白念誦特技，來掌握指揮整個演出。