蘇劇流行于蘇州地區(qū)，由南詞、昆曲、花鼓灘簧 合流而成。
蘇劇的前身是蘇灘, 蘇灘是江南灘簧的一種，原來稱為“對白南詞”，俗稱“打山頭”。40年代初，蘇灘正式成為蘇劇。
由于蘇劇在文學、音樂方面都與昆劇有著淵源關系,許多蘇劇藝人兼能昆劇,在昆劇衰落時期也有不少昆劇藝人改演蘇劇，所以蘇劇表演藝術因得到昆劇的滋養(yǎng)而逐步形成樸實、細膩、注重內(nèi)心體驗的獨特風格。
歷史沿革
蘇劇的前身起源于江蘇蘇州地區(qū)的曲藝–蘇灘（又名對白南詞，俗稱“打山頭”）。
蘇灘在清代乾隆年間就已在江浙一帶盛行，并流行到江西、福建等地。在這些地區(qū)，它被吸收到當?shù)氐膭》N里面，如浙江的婺劇、和劇及江西的贛劇中都保留著對白南詞的劇目，稱為“南詞”或“灘簧”。
清同治年間（1862－1874），蘇灘流傳到滬。當時習唱多為商界人士，僅以自娛，稱為清客。光緒十年（1884），蘇州名角張筱棣在四馬路義園茶館公演，林步青客串三日，倍受贊揚，遂與弟林步瀛以及杜子香、蔡云麟等，組成上海第一個職業(yè)蘇灘班。朱筱峰、張筱棣等也陸續(xù)建班，在茶館、書場及堂會演唱。因其通俗生動、音樂優(yōu)美而大受歡迎。
十九世紀末，蘇灘已成為上海流行的主要曲種之一，并以熱鬧風趣自成風格，被稱為“海道”，以區(qū)別于蘇州的 “蘇道”，常赴京、津、漢、甬、杭等地演出。
光緒年間，林步青與京、昆劇演員周鳳文、何金壽、小桂枝等，常在丹桂茶園、新舞臺合演京昆小戲，并在幕間化裝表演蘇灘段子，如《馬浪蕩》、《蕩湖船》、《賣橄欖》等。以后，朱筱峰、費西冷等也在游藝場表演花裝蘇灘，各班社紛紛效學。自此，蘇灘便由曲藝坐唱演變?yōu)榫哂泻唵蔚奈枧_表演形式的戲曲雛型。
化裝蘇灘出現(xiàn)后，坐唱蘇灘因其風格獨特而仍擁有一定觀眾。從二十世紀初至三十年代末，化裝表演與坐唱并存，這是蘇灘的興盛時期，各劇種、曲種有不少藝人改唱蘇灘。
1931年，專業(yè)班社名目繁多，有化裝蘇灘、古裝蘇灘、全班女子蘇灘、婦子配角化裝蘇灘、化裝坐唱蘇灘和素衣坐唱蘇灘等。著名演員有：丑腳 林步青、凈腳朱菊峰、老生張筱棣（以上三人稱為蘇灘“三鼎甲”），以及費西冷（丑）、范少山（丑）、陳少賡（丑）、朱國梁（老生、凈、丑）、蔣婉貞（小生）、莊海泉（二花）、龔祥甫（小生）、張鳳山（旦）等。班名多數(shù)以班主姓氏而稱某家班，取專名的則有國風社、正風社、玉韻集等。
1935年，上海成立了蘇灘歌劇研究會，提出“以研究和促使化裝蘇灘進一步向歌劇（戲曲）化方向演變”的口號。同年，該會幾十位藝人聯(lián)合排演了大型舞臺劇《昭君出塞》、《三笑》、《描金鳳》，這是化裝蘇灘發(fā)展成蘇劇的重要轉折，到三十年代末，化裝表演已成為蘇灘演出的主要形式，并積累了一定的舞臺經(jīng)驗。
蘇灘正式成為蘇劇是在本世紀的40年代。昆腔清唱對蘇灘的影響非常深遠，蘇灘對清唱也極為倚重，所以化妝扮演人物往往只是清唱的點綴。1941年朱國梁將國風社和正風社合并，在上海創(chuàng)建“國風新型蘇劇團”,標志著蘇劇的正式產(chǎn)生。劇團吸收昆劇演員王傳淞、周傳瑛 、沈傳芹參加,共有七個演員,一個樂師，采取蘇劇、昆劇混合演出的方式,流動于蘇南浙北的農(nóng)村,在草臺、茶館、廟宇、院落中演唱,蘇劇團以蘇劇、飽嘗艱辛。
蘇昆演員的混合演出使蘇劇得以吸收昆劇和其它劇種的藝術營養(yǎng)，在劇目、表演、音樂、舞美等方面逐步發(fā)展和規(guī)范化。除了上演傳統(tǒng)戲外，該團還在大世界等游藝場自編自演了很多大型新戲，如《文素臣》、《林則徐》、《群鶯亂飛》、《魂斷藍橋》等，從而提高了演出水平，擴大了蘇劇的影響。
蘇劇的傳統(tǒng)劇目與化裝蘇灘一致，分為兩大類。一類稱前灘，絕大部分源于昆劇，常演的有：《西廂記》、《牡丹亭》、《紅梨記》、《爛柯山》、《玉簪記》、《繡襦記》、《精忠記》、《西樓記》、《白蛇傳》、《義俠記》、《水滸記》、《占花魁》、《漁家樂》等，但演出時多取其以生旦為主角的折子戲，共百余出。其故事情節(jié)和對白，與昆劇基本相同；唱詞由長短句改為通俗淺顯的七字句，可加襯字，較注重聲韻平仄，體式與七言詩體近似，不乏雅俗共賞的唱段，文字粗劣之處也不少。有時為適應蘇劇演員不善舞蹈的特點，也將情節(jié)作局部改動。
除此，還有所謂的后灘劇目。后灘劇目有從昆腔的丑角戲和其它劇種中的戲謔段子里過來的滑稽段子，還有從民間花鼓戲里改編的一旦一丑的對子戲，以及由丑腳獨唱的時調(diào)小曲和有關時事新聞的說唱段子，如《教歌》、《張三借靴》、《嵩壽》、《呆中福?洞房》、《琵琶記?大小騙》等；也有移植自花鼓戲和其它劇種的小戲，如《扦腳做親》、《探親相罵》、《賣草囤》、《賣青炭》、《賣礬》、《捉垃圾》、《打齋飯》等；還有改自曲藝的，如《游觀十八景》等。
1943年，蘇劇界出現(xiàn)了不景氣的征候，其原因，一是太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日軍進入租界，社會動蕩，觀眾銳減。二是蘇劇界除國風蘇劇團對蘇劇的內(nèi)容和形式有所革新外，其余班社仍停留在化裝蘇灘的水平上，不少演員為迎合部分觀眾口味，偏重討巧易學的后灘戲和時事新賦，對唱念演都見功夫的前灘戲則少研習，以至藝術功力欠佳而影響了競爭力。此外，從灘簧演變?yōu)槲枧_劇的錫劇、滬劇、甬劇發(fā)展迅速，蘇劇相形見拙，失去了大量觀眾。三是蘇劇在其灘簧階段，就以堂會演出為主，以后，多數(shù)班社仍沿舊習?？箲?zhàn)期間，堂會日少，藝人紛紛改行。
1945年年初，國風蘇劇團離滬去蘇城鄉(xiāng)巡回演出。在杭、嘉、瀘等地區(qū)立足，上海僅剩少數(shù)班社零星演出化裝蘇灘。
新中國建立后，國家對蘇劇進行了扶持，浙江建立了浙江昆蘇劇團，江蘇成立了了江蘇蘇昆劇團，都是蘇劇與昆劇兼演的劇團。
1951年，由吳蘭英、蔣婉貞等在上海建立民峰蘇劇團，排演了《李香君血濺桃花扇》等大型新戲，以圖重振蘇劇，但因觀眾甚少，終難維持，數(shù)月后即離滬，落戶蘇州。此后，上海便無蘇劇演出團體。
六十年代初和八十年代初，浙江昆蘇劇團和江蘇省蘇昆劇團曾幾度來滬，公演了《李翠英》、《釵頭鳳》等戲，受到上海戲曲界和蘇劇老觀眾的歡迎。
藝術特點：
蘇劇音樂唱腔的來源主要是三部分：一是昆曲曲牌，二是南詞，三是灘簧曲調(diào)。因深受昆腔的影響，所以蘇劇的音樂風格婉轉清麗，細膩動人，具有濃厚的江南風味。伴奏以二胡為主樂器，兼用江南絲竹。常用的傳統(tǒng)曲調(diào)有太平調(diào)、弦索調(diào)、費伽調(diào)、柴調(diào)、迷魂調(diào)、銀絞絲、流水板、二犯調(diào)、挑袍調(diào)等數(shù)十種，其中太平調(diào)使用最多，又有慢板、快板、散板等各種板式。另外還有源自昆曲的[曲頭]、[一江風]、[點絳唇]、[朝元歌]、[鎖南枝]、[六么令]、[羽調(diào)排歌]等，一些蘇州一帶流傳的民歌小曲如[春調(diào)]、[劈破玉]、[大九連環(huán)]、[小九連環(huán)]、[五更十送]、[知心客]等也常作插曲使用。
在表演上，蘇劇學習昆劇，把昆劇表演藝術作為一個整體來吸收融化，第一代演員如朱國梁、龔祥甫、張嫻等，同時也都是昆劇演員，第一個蘇劇團國風蘇劇團由蘇劇、昆劇藝人組成，歷年來演出的一部分劇目，如《占花魁?醉歸》、《白兔記?送子》等均按昆劇風格表演。今江蘇省蘇昆劇團的“繼”、“承”等輩蘇劇演員，都在學藝之初以昆劇打基礎，并兼演昆劇。
角色行當：
蘇劇的角色行當與昆劇基本相同，但分行不如昆劇嚴格，班社中以丑角為第一主角，旦角為第二主角，實際演唱時只有五或七名演員圍坐桌旁，分任各行角色，自拉自唱，有老生、小生、旦、老旦、丑五行。
老生扮演年老的官員、員外、寒儒、老仆等角色。副末、老外，均由老生演員應行，如《白兔記》的劉智遠，《朱買臣休妻》的朱買臣，《王十朋》的錢流行等。
蘇劇沒有專工凈角的演員，為數(shù)很少的凈角戲，包括大面、白面、邋遢白面角色，均由老生演員兼演，如《秦香蓮》的包拯，《貂蟬與呂布》的董卓，《竇公送子》的竇公等。
小生扮演年輕的文人雅士、落魄書生，或年輕得官者，或清秀勇猛者，分冠生、巾生、鞋皮生、翎子生，均由小生演員應行，如《王魁負桂英》的王魁，《唐伯虎智圓梅花夢》的唐伯虎，《連升店》的王明芳，《貂蟬與呂布》的呂布等。
旦行扮演閨閣千金、侍妾丫鬟、小家碧玉或中年婦女，包括正旦、作旦、四旦、五旦、六旦，均由旦角演員應行，如《白兔記?出獵》的李三娘，《尋親記》的周瑞隆，《漁家樂?刺梁》的鄔飛霞，《春香鬧學》的杜麗娘和春香等。
老旦扮演各類老年婦女，如《西廂記》的崔夫人，《王十朋》的王母，《醉歸》的鴇母等。丑旦通常亦由老旦演員兼飾。
丑行扮演狡詐陰險的文人、公子、賭徒、惡棍，或詼諧滑稽、心地善良的小人物等。相當于昆劇的二面、小面，均由丑角演員應行，如《十五貫》的婁阿鼠，《尋親記》的茶博士，以及后灘戲《賣橄欖》的張老三，《馬浪蕩》的馬浪蕩，《蕩湖船》的李君甫等。
蘇劇現(xiàn)有老外、老生、副末、冠生、巾生、雉尾生、窮生、老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦、凈、副、丑等。演員往往一人兼幾行，如老生兼演老外、副末，副兼演丑，正旦兼演作旦、四旦、五旦、六旦等。
