滬劇是上海地方戲曲劇種，它形成于上海，主要流布于上海、蘇南及浙江杭、嘉、湖地區(qū)，屬灘簧系統(tǒng)。

    滬劇源自上海及江、浙一帶農(nóng)村的田頭山歌，初名花鼓戲，進(jìn)入城市后改稱本地灘簧，亦名“本灘”，二十世紀(jì)20年代始有“申曲”之稱，40年代初又出現(xiàn)了滬劇稱謂，至抗戰(zhàn)勝利后才通稱滬劇，是一個(gè)較年輕的戲曲劇種。

    在上海風(fēng)行的劇種很多，但只有滬劇才是唯一產(chǎn)生并壯大于上海的地方戲。它源于民間，語言生動(dòng)，音樂柔和，委婉動(dòng)聽，帶有濃郁的江南水鄉(xiāng)情調(diào)。

歷史沿革

    屬于灘簧系統(tǒng)的滬劇，初名花鼓戲，上?；ü膽蛟缭谇迩∧觊g（1736-1795）已有流行，它流動(dòng)演出于鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)，一般在茶館中臨時(shí)占一角，面對(duì)茶客演唱，逢廟會(huì)、節(jié)日，村鎮(zhèn)中搭臺(tái)演唱，習(xí)稱“放高臺(tái)”。

    當(dāng)時(shí)的演出形式是男的敲鑼，女的兩頭鼓，用胡琴、笛、板伴奏，賓白用土語。所唱曲調(diào)是吳淞江（蘇州河）、黃浦江兩岸農(nóng)村中流行的山歌，有“四句頭山歌”、“對(duì)唱山歌”和“敘事性長山歌”，這些山歌或二句一段，或四句一段，節(jié)奏自由，接近口語，風(fēng)格委婉樸實(shí)。演出內(nèi)容大多表現(xiàn)愛情婚姻和勞動(dòng)生活的，如《郎唱山歌象銅鈴》、《十二生肖》、《童養(yǎng)媳》、《長工山歌》。敘事性長山歌唱句長達(dá)百句、千句，作品有《白楊村山歌》、《趙圣關(guān)山歌》等。

    演唱程序是先用樂器演奏[三六]等江南絲竹樂曲，稱為“拉合頭”。繼而表演稱為“打陽當(dāng)”的節(jié)目，再次是清唱開篇，接下來演正戲。戲演完后，往往由觀眾按折子點(diǎn)唱戲的唱段或小曲，稱為“翻牌”。清唱開篇流傳至今的有《三國》、《大西廂》等。

    清代道光年間（1821-1850），申灘的形式還是兩個(gè)男演員分扮男女角色，用胡琴和鼓板、小鑼伴奏，自奏自唱，全班只有四五個(gè)人。這種形式稱為“對(duì)子戲”，實(shí)質(zhì)上就是二小戲，只有兩個(gè)演員扮演一男一女兩個(gè)角色，伴奏樂器只有一把二胡，一副鼓板，一面小鑼、可隨地演唱。

    后來，又發(fā)展成“同場戲”。角色通常有三個(gè)以上，有專門的伴奏人員，整個(gè)班社有八九個(gè)人，可以演出情節(jié)較復(fù)雜的劇目，并且已經(jīng)有女演員了。戲班被稱為支錐班，班中的男角稱上手，女角稱下手，以一生一旦居多，也有一丑一旦，乃至兩個(gè)旦角的。早期戲班主要在鄉(xiāng)間流動(dòng)演出，后來又在上海的茶樓、街頭演出。劇目大都以農(nóng)村生活為題材，演員的裝束都是清代的農(nóng)村服飾，這些劇目后來被稱為“清裝戲”。

    在滬劇傳統(tǒng)劇目“九計(jì)十三賣”中，以“賣”字當(dāng)頭的基本上是支錐班時(shí)期常演的對(duì)子戲，如《賣花帶》、《賣花球》、《賣桃子》、《賣冬菜》。

    清同治七年（1868）江蘇巡撫丁日昌嚴(yán)禁花鼓戲,著名藝人胡蘭卿、許阿芬等紛紛流入上海租界，當(dāng)時(shí)東鄉(xiāng)（南匯、川沙）、西鄉(xiāng)（松江、金山）、北鄉(xiāng)（寶山）三路花鼓戲藝人進(jìn)入上海租界，或走街串巷賣藝，稱為“跑筒子”；或在廣場空地圈唱，稱為“敲白地”，誕生了職業(yè)性和半職業(yè)性班社。

    為躲避租界當(dāng)局的禁令，藝人借鑒曲藝蘇灘的坐唱形式，改演戲?yàn)樽?，演員分角色四圍而坐，或置桌如堂名形式，動(dòng)作較少，僅靠面部表情和手勢(shì)來吸引觀眾。這一時(shí)期的藝人仍沿襲花鼓戲做法，男女同臺(tái)。

    此時(shí)，江浙灘簧在上海勃興，蘇灘、寧波灘簧等聲譽(yù)鵲起。部分藝人為有別于蘇灘及其它灘簧，稱為本地灘簧、申灘時(shí)調(diào)，簡稱本灘，自此，滬劇進(jìn)入本灘時(shí)期。

    光緒二十四年（1898），以許阿方為首的戲班進(jìn)入上海英租界的四海升平樓演唱，三四年內(nèi)，僅法租界內(nèi)茶樓書場就發(fā)展到八個(gè)以上，演唱班子擴(kuò)大到八人的規(guī)模。許阿方等還去蘇州盤門的茶樓書場演出，本灘從街頭廣場進(jìn)入茶樓書場，為劇種開辟了在城市立足的基地。

    這一時(shí)期本灘的活動(dòng)地域已擴(kuò)大到蘇州及杭、嘉、湖一帶，演出的劇目除對(duì)子戲外，還有劇情較完整的同場戲。如“九計(jì)十三賣”中的“九計(jì)”：《連環(huán)計(jì)》、《僧帽計(jì)》、《扁擔(dān)計(jì)》、《燈籠計(jì)》、《黃狼計(jì)》、《花鞋計(jì)》、《煙筒計(jì)》、《酒壺計(jì)》、《酒缸計(jì)》，另有《庵堂相會(huì)》、《借黃糠》、《阿必大回娘家》、《陸雅臣》、《朱小天》及《打花包》、《磨豆腐》、《秋香送茶》等。從各個(gè)角度表現(xiàn)世態(tài)炎涼、浪子回頭、封建禮教對(duì)青年迫害等主題。演員按劇情需要扮演人物，另設(shè)專人操持樂器，三四個(gè)角色稱小同場，五至七八個(gè)角色稱大同場。

    辛亥革命前后，本灘進(jìn)入上海各游藝場演出，初期仍以坐唱為主，沒有化裝，不久全部恢復(fù)戲曲形式。隨著班社的增多，規(guī)模也擴(kuò)大到十人左右。

    1914年，邵文濱、施蘭亭、丁少蘭等發(fā)起組織“振新集”，從事本灘改良， 帶頭聲明廢棄若干淫穢劇目，宣稱本劇種為改良本灘，并改名為“申曲”。

    申曲階段，滬劇獲得飛速發(fā)展，編演了時(shí)事新戲《離婚怨》，此劇由文明戲藝人范志良根據(jù)民國初年上海城內(nèi)某事件構(gòu)思而成，由劉子云、丁少蘭排演。劇情取材于現(xiàn)實(shí)生活，所以演員的服裝基本是西裝和旗袍，這是滬劇史上編演時(shí)裝新戲的開端，

    20至30年代，受其它劇種形式的影響，申曲恢復(fù)了站立表演的形式。又由于文明戲（早期話?。┭輪T的參與，演出實(shí)行幕表制，使用軟布畫景，這一時(shí)期大量改編文明戲的演出劇目，其中有原出自彈詞的《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《孟麗君》等，后來又演出大量以新聞時(shí)事和電影故事為題材的劇目，如《黃慧如與陸根榮》、《阮玲玉自殺》、《空谷蘭》、《姐妹花》等，成為滬劇的中期傳統(tǒng)劇目。這類戲的上演使申曲逐步采用了接近文明戲和話劇的表演形式。由于劇目取材多為城市生活，劇中人物穿西裝旗袍出場，一時(shí)被稱為“西裝旗袍戲”。

    “西裝旗袍戲”很快成為申曲時(shí)期的主流，并對(duì)后來的滬劇產(chǎn)生重要影響。進(jìn)入二十世紀(jì)20年代，時(shí)裝戲以及清裝戲、古裝戲大量出現(xiàn)。同時(shí)，這類戲的上演，使申曲逐漸采用了接近文明戲和話劇的表演形式，如采用新穎的布景，加強(qiáng)燈光、效果、音樂等。在劇目取材方面，用半劇目搬上舞臺(tái)，還吸收了一些文明戲工作者擔(dān)任編導(dǎo)，

    三十年代初，申曲歌劇公會(huì)成立，會(huì)員有二百余人，1934年改組為申曲歌劇研究會(huì)，會(huì)員達(dá)三百九十五人。到1938年，申曲團(tuán)體猛增到三十個(gè)左右，有文月社、新雅社、施家班等。有的改稱劇團(tuán)，如文濱劇團(tuán)、施家劇團(tuán)。社團(tuán)的規(guī)模也由十?dāng)?shù)人發(fā)展到二三十人，甚至四五十人。他們先后在中央大戲院舉行文戲班大會(huì)串，劇目有《陸雅臣》、《借黃糠》等。演員名家輩出，有以儒雅瀟灑的文派著稱的筱文濱，以明快有力的施派聞名的施春軒，以及夏福麟、石根福、楊月英、筱月珍等。

    1941年，成立了“上海滬劇社”，開始把申曲改稱“滬劇”。這一時(shí)期的申曲受話劇和電影的影響很大。上海滬劇社上演的第一個(gè)劇目就是改編好萊塢電影《魂斷藍(lán)橋》。40年代初，還有幾部戲被拍成了電影。滬劇上演了許多根據(jù)名著、話劇或電影等改編的劇目，小說如《秋海棠》、《駱駝祥子》、《家》等，話劇如《上海屋檐下》、《雷雨》等，電影如《亂世佳人》、《鐵漢嬌娃》（《羅密歐與朱麗葉》）等。

    40年代以后，滬劇在話劇和電影的影響下，建立了編導(dǎo)制度，表演上注意刻畫人物性格，探尋唱、做、白的有機(jī)結(jié)合。演唱藝術(shù)方面，以最能表現(xiàn)個(gè)人演唱特點(diǎn)的“長腔長板”為主，出現(xiàn)各種流派，涌現(xiàn)出大批的著名演員，如楊月英、筱月珍、王筱新、施春軒、筱文濱、石筱英、解洪元、邵濱蓀、楊飛飛、丁是娥、王盤聲等，演出了《碧落黃泉》、《秋海棠》、《雷雨》等。文濱劇團(tuán)把電影《桃李劫》改編成《恨海難填》演出獲得成功，同年被拍攝成戲曲影片。

    中華人民共和國成立后，滬劇進(jìn)入改革發(fā)展的新時(shí)期。1953年成立了第一個(gè)國家滬劇演出團(tuán)體上海人民滬劇團(tuán)(上海滬劇院前身)，還建立了藝華、勤藝、努力、愛華、長江等劇團(tuán)。廣大滬劇演員、編導(dǎo)、樂師、舞美人員積極編演現(xiàn)代戲，出現(xiàn)了大批反映革命歷史和現(xiàn)實(shí)生活的劇目，如《羅漢錢》 、《白毛女》、《金黛萊》、《母親》、《戰(zhàn)士在故鄉(xiāng)》、《星星之火》、《雞毛飛上天》、《黃浦怒潮》、《史紅梅》、《為奴隸的母親》、《蘆蕩火種》、《紅燈記》、《被唾棄的人》等，對(duì)提高滬劇的音樂唱腔、表導(dǎo)演水平和舞美推陳出新起了重要作用。其中《羅漢錢》、《星星之火》被攝制成影片， 影響較大。

    與此同時(shí)，編、曲者運(yùn)用各種創(chuàng)作技法，不斷在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上對(duì)唱腔進(jìn)行變革發(fā)展，還應(yīng)用了一板二眼、重唱等形式。許多曲牌被發(fā)掘出來，發(fā)揮其表現(xiàn)生活、表達(dá)感情的潛力，靈活運(yùn)用于人物的抒情表意。

    “文革”期間，滬劇受到嚴(yán)重摧殘，劇團(tuán)被迫解散，演員遭受迫害。“文革”后，逐漸得到復(fù)蘇，一批著名滬劇藝術(shù)家重返舞臺(tái)，煥發(fā)了藝術(shù)青春，并出現(xiàn)了一批新人。滬劇舞臺(tái)上陸續(xù)推出了一批新劇目，如《金繡娘》、《張志新之死》、《一個(gè)明星的遭遇》、《日出》等。80年代后，滬劇舞臺(tái)運(yùn)用激光燈光，樂隊(duì)使用電聲樂器，如電吉他、電貝司、電子琴，樂師增加為十二至十六人，滬劇改革開始走上現(xiàn)代化道路。

藝術(shù)特點(diǎn)：

    滬劇唱腔音樂來源于浦江兩岸的田頭山歌，經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐和廣采博取，逐漸形成了其豐富多彩的曲調(diào)以及獨(dú)特的風(fēng)格。它既擅于敘事，也長于抒情。為了適應(yīng)劇情和人物感情的需要，在演唱時(shí)巧妙地運(yùn)用速度的放慢或加快，變化其節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式與伴奏過門等，從而形成了一整套板式，曲調(diào)主要分為板腔體和曲牌體兩大類：

    板腔體唱腔包括以長腔長板為主的一些板式變化體唱腔，輔以〔迂回〕、〔三送〕、〔懶畫眉〕等短曲和〔夜夜游〕、〔寄生草〕、〔久聞?wù){(diào)〕、〔四大景〕、〔紫竹調(diào)〕、〔月月紅〕等江南民間小調(diào)。

    長腔長板包括一系列不同速度的板式，因其代表了滬劇的風(fēng)格，應(yīng)用廣泛，所以一般稱為“基本調(diào)”。在其演變形成的過程中已男女分腔，采用同調(diào)異腔方式。女腔為商調(diào)式，男腔為羽調(diào)式。

    另一類板式唱腔，是在滬劇發(fā)展早期即吸收“蘇灘”的太平調(diào)、快板、流水等唱腔的音調(diào)、節(jié)奏，與滬劇曲調(diào)結(jié)合衍變形成的。

    曲牌體唱腔，多數(shù)是明清俗曲、民間說唱的曲牌和江浙俚曲，另有從其它劇種吸收的曲牌，也包括山歌和其它雜曲。如[夜夜游]、[寄生草]、[四季相思]等。在傳統(tǒng)戲中，多數(shù)情況下只應(yīng)景應(yīng)時(shí)作插曲性質(zhì)的運(yùn)用，有的只在翻牌點(diǎn)唱或電臺(tái)廣播中演唱。

    滬劇的伴奏樂器，從對(duì)子戲時(shí)的一把胡琴、一副板和一面小鑼，到40年代時(shí)較大的滬劇團(tuán)已使用五至七、八件樂器伴奏。以竹筒二胡為主（俗稱“申胡”），輔以琵琶、揚(yáng)琴、三弦、笛、簫等，屬于江南絲竹類型配備，也采用支聲復(fù)調(diào)手法演奏。后吸收了少數(shù)廣東樂器，使一些江南絲竹樂及廣東樂曲的音調(diào)融入唱腔過門中。

    滬劇的表演藝術(shù)，沒有那種配合虛擬夸張的程式動(dòng)作及伴奏念白的各種鑼鼓點(diǎn)子的運(yùn)用，打擊樂很簡單，并有在靜場及某些情節(jié)中奏一段民間樂曲作為氣氛音樂的做法。建國后，有的劇團(tuán)在民樂基礎(chǔ)上吸收了西洋樂器的弦樂、木管樂（有時(shí)還有銅管），組成中西混合樂隊(duì)；有的還設(shè)置電聲樂器，應(yīng)用復(fù)調(diào)、和聲以管弦樂技法配器，向新歌劇及電影音樂借鑒，戲劇配樂和劇情緊密配合。與此同時(shí)，發(fā)展了前奏曲、幕間曲及貫穿全劇的主題音樂的運(yùn)用。

角色行當(dāng)：

    滬劇不用時(shí)期角色行當(dāng)各有不同-

    對(duì)子戲時(shí)期，戲班中的男角稱上手，女角稱下手，以一生一旦居多，也有一丑一旦，乃至兩個(gè)旦角的。

    此時(shí)，角色的動(dòng)作也很簡單，角色跑圓場及穿插行走，稱為“串鏈條”、“如意頭”等。動(dòng)作則稱為“手面”，“掠發(fā)勢(shì)”、“撥鞋勢(shì)”及繡花、搖船、推磨等小步以示上樓，以扇搭肩作挑擔(dān)等虛擬動(dòng)作，還沒有形成武功表演技巧。

    同場戲時(shí)期，原先上手（男角）在不同劇目中演唱各種角色，后來有了生行、丑行的分別。

   生行包括小生、老生，小生又分正場小生、風(fēng)流小生；丑又稱撮角、觸角。表演上生行舉止穩(wěn)重，談吐文雅；丑角則動(dòng)作夸張、油腔滑調(diào)。旦角總稱頭笄，又名包頭，分正場包頭、娘娘包頭、花包頭、老包頭、邋遢包頭等。雖然分工有所細(xì)致，但由于本灘班社演員較少，所演角色大多串扮，演小生的藝人戴上胡子，就成為老生，旦角換個(gè)包頭，小姐就變成了娘娘。表演上，動(dòng)作極為簡單，跑圓場及穿插行走，稱為“串鏈條”、“如意頭”，手面有“掠發(fā)勢(shì)”、“拔鞋勢(shì)”，此外有繡花、搖船、推磨、挑擔(dān)等虛擬動(dòng)作。

    滬劇早期由男角扮演“女口”（下手）時(shí)，作女性頭飾，稱“扎頭髻”（一作“扎頭肩”），模仿女性舉止體態(tài)，在發(fā)聲上也模擬女聲，由此有旦行的稱謂。原先，上手（男口）在不同劇目中演唱各種角色。后來有了“先陽”（生行）、“觸角”（丑行）的分野。生行舉止穩(wěn)重，談吐斯文；觸角則舉動(dòng)夸張，腔調(diào)油滑。這種具有生、旦、丑行當(dāng)雛形的不同性格色彩的表演，未發(fā)展為成熟的角色行當(dāng)，后向文明戲、話劇的表演方法發(fā)展，而唱、做、念均未形成行當(dāng)，演唱都用真聲。