俄羅斯戲劇發(fā)源于民間。
    早期戲劇 古代的各種宗教節(jié)日儀式都含有戲劇的因素，如化妝表演和對(duì)話。8~9世紀(jì)出現(xiàn)一種載歌載舞、帶有情節(jié)的街頭表演活動(dòng)，是由祭祀發(fā)展為民間戲劇的過渡形式。民間游藝或表演活動(dòng)造就了一批戲劇和歌舞的職業(yè)演員（斯科莫羅赫）。關(guān)于斯科莫羅赫的記載最初見于11世紀(jì)。他們的創(chuàng)作活動(dòng)表達(dá)了人民爭(zhēng)取自由的思想、希望和情緒，因而具有歌頌民間英雄和嘲笑上層社會(huì)的特點(diǎn)，引起教會(huì)和沙皇的不滿，于17世紀(jì)中期遭到禁止。16世紀(jì)俄國出現(xiàn)教會(huì)的演劇活動(dòng)，把某些圣經(jīng)故事改編成演出本。同一時(shí)期，沙皇建成”娛樂宮”，日后發(fā)展為宮廷戲劇。17世紀(jì)70年代，沙皇努力汲取西歐宮廷文化，籌建宮廷劇院。1672年10月17日，由И.Г.格列戈里領(lǐng)導(dǎo)的宮廷劇團(tuán)在皇宮劇場(chǎng)首次公演,受到沙皇重視。從17世紀(jì)末到18世紀(jì)初，俄國出現(xiàn)了學(xué)校戲劇，其代表人物是御前詩人、莫斯科學(xué)院教師西美昂?波洛茨基。他的劇本《關(guān)于一個(gè)浪子的寓言劇》批評(píng)了貴族的崇洋思想。

    18世紀(jì)的戲劇 1702年，彼得大帝在莫斯科創(chuàng)辦國立公共劇院，通過戲劇宣傳自己的改革主張。但由于劇院上演德國及西歐劇本，脫離俄國現(xiàn)實(shí)，未能達(dá)到預(yù)期的目的，于1706年關(guān)閉。

    18世紀(jì)30~50年代，西歐的古典主義文藝思潮傳到俄國，成為文學(xué)與戲劇的主流。戲劇方面的代表人物是A.П.蘇馬羅科夫（1717~1777）。他堅(jiān)持戲劇”三一律”。一生寫了9部悲劇和12部喜劇，其中《霍列夫》（1747）是俄國第一部古典主義悲劇。平民出身的戲劇家Ф.Г.沃爾科夫被稱作”俄國戲劇之父”。大約在1750年前后，他在雅羅斯拉夫爾開辦了一家劇院，由平民階層的戲劇愛好者演出了蘇馬羅科夫、羅蒙諾索夫等人的劇本，頗受歡迎。沙皇政府為了用職業(yè)劇院代替宮中的業(yè)余愛好者劇院，通過國立劇院控制民間演出活動(dòng)，于1752年將沃爾科夫劇團(tuán)召進(jìn)京城彼得堡，送演員入士官學(xué)校深造以便建立職業(yè)劇院。1756年，俄國第一家經(jīng)常性職業(yè)劇院–俄羅斯劇院正式成立，由蘇馬羅科夫任院長。同時(shí)，在業(yè)余演員、學(xué)校戲劇和古典主義戲劇的基礎(chǔ)上，逐步形成本國的表演藝術(shù)。由于蘇馬羅科夫在劇中諷刺俄國鄉(xiāng)紳的不學(xué)無術(shù)和驕傲自大，引起皇家反感，俄羅斯劇院被并入宮廷劇院。1765年彼得堡和莫斯科出現(xiàn)大眾劇院。大眾劇院的演員領(lǐng)取薪金，在露天劇場(chǎng)演出喜劇和幕間劇，但存在時(shí)間不長。1779年，彼得堡出現(xiàn)第一家私營劇院，以演出本國的諷刺喜劇和喜歌劇為主。Д.И.馮維辛的《旅長》和《紈啞少年》由該劇院首次上演。1783年彼得堡首次成立戲劇學(xué)校，上演一批西歐名劇，如博馬舍的《費(fèi)加羅的婚姻》等。在莫斯科，1756年創(chuàng)辦莫斯科大學(xué)劇院，1780年底創(chuàng)辦彼得大帝劇院。到18世紀(jì)末，莫斯科共有15家私營劇院。這時(shí)還出現(xiàn)一批農(nóng)奴劇團(tuán)，最出名的有舍列梅杰夫和尤蘇波夫兩家的劇團(tuán)。

    18世紀(jì)后半期伏爾泰、狄德羅、盧梭等人的啟蒙運(yùn)動(dòng)理論和法國大革命的思潮傳入俄國，對(duì)俄國戲劇產(chǎn)生了巨大影響，出現(xiàn)以B.И.魯金為代表的”流淚的喜劇”。魯金堅(jiān)決反對(duì)模仿外國戲，反對(duì)古典主義，認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)普通人的自然感情。他的劇本《挽救了的敗家子》（1765）描述當(dāng)時(shí)俄國社會(huì)的風(fēng)情，充滿勸善的思想。稍后的B.B.卡普尼斯特是現(xiàn)實(shí)主義流派的著名劇作家，他的《讒言》（1798）把俄國的官僚制度和貪污受賄揭露得淋漓盡致。18世紀(jì)俄國最突出的劇作家是Д.И.馮維辛（1745~1792）。他的喜劇《旅長》（1766~1769）和《紈啞少年》（1782）為俄國現(xiàn)實(shí)主義戲劇奠定了基礎(chǔ)。

    19世紀(jì)的戲劇 19世紀(jì)初，要求改革的呼聲日益強(qiáng)烈，浪漫主義思潮影響了俄國的戲劇藝術(shù)。1812年衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)大大加強(qiáng)了俄國的民族自我意識(shí)，對(duì)整個(gè)19世紀(jì)的俄國文化的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。進(jìn)步的文藝家要求戲劇真實(shí)地反映生活，提示現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)沖突，宣傳崇高的理想。這個(gè)時(shí)期的重要戲劇家有格里鮑耶陀夫（1795~1829）和普希金（1799~1837）。前者的《智慧的痛苦》（1824）在俄國戲劇文學(xué)史上，首次將愛情故事與社會(huì)主題結(jié)合在一起。普希金的《鮑里斯?戈都諾夫》（1825）是一部歷史悲劇。這個(gè)時(shí)期的一些著名演員，克服古典主義的教條，確立了新的表演藝術(shù)原則，努力提示人物的感情和心理活動(dòng)。19世紀(jì)初，俄國出現(xiàn)原始形態(tài)的導(dǎo)演藝術(shù)。A.A.沙霍夫斯科伊是皇家戲劇管理處的成員，他要求演出井井有條，演員不僅要負(fù)責(zé)地扮演自己的角色，而且要關(guān)心其他演員的表演。他大膽使用音樂、舞蹈、聲光效果等手段，使演出顯得更為壯觀。

    1825年，十二月黨人起義失敗。1826年沙皇政府命令將公立劇院統(tǒng)由宮廷大臣掌管，并對(duì)劇本實(shí)行檢查制度。萊蒙托夫（1814~1841）的《假面舞會(huì)》成了檢查制度的犧牲品，而一些空洞無聊的鬧劇、庸俗的雜耍劇卻充斥舞臺(tái)。別林斯基反對(duì)這種劇目政府，積極捍衛(wèi)戲劇的社會(huì)使命和舞臺(tái)藝術(shù)的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義原則。H.B.果戈理（1809~1852）同別林斯基站在一起，主張戲劇要反映生活真實(shí)，反映時(shí)代的重要問題。他堅(jiān)持”崇高喜劇”的原則，認(rèn)為不僅要真實(shí)地反映生活，而且要評(píng)判生活。他的《欽差大臣》（1836）成了俄國戲劇史上具有劃時(shí)代意義的作品。1836年春由彼得堡的亞歷山德拉劇院公演，同年，又在莫斯科的小劇院上演，由史廷普金扮演市長，受到熱烈歡迎。農(nóng)奴出身的史廷普金獲得自由后，應(yīng)聘到小劇院工作，在別林斯基、赫爾岑等人影響下走上現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)道路，成為俄國舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)主義的奠基人。小劇院的著名演員П.C.莫恰洛夫是俄國浪漫主義舞臺(tái)藝術(shù)的代表人物，他扮演的哈姆雷特受到別林斯基的贊揚(yáng)。這個(gè)時(shí)期，И.C.屠格涅夫（1818~1883）是俄國戲劇心理現(xiàn)實(shí)主義的代表。

    俄國戲劇發(fā)展的新篇章同劇作家A.H.奧斯特洛夫斯基（1823~1886）的戲劇創(chuàng)作緊密聯(lián)系。他的《自家人好算帳》（1861）、《大雷雨》（1859）、《肥缺》（1863）、《沒有陪嫁的女人》（1878）、《森林》（1871）等大大豐富了俄國現(xiàn)實(shí)主義劇目。與奧斯特洛夫斯基同時(shí)代的劇作家蘇霍沃－科貝林（1871~1903）著有戲劇三部曲《克列欽斯基的婚禮》、《案件》和《塔列爾金之死》（1852~1869）。

    從19世紀(jì)30年代起，俄國盛行”作者導(dǎo)演”的做法，即作者直接參加排戲，或由首席演員指導(dǎo)排練。真正的導(dǎo)演藝術(shù)是到了19世紀(jì)末才出現(xiàn)的。19世紀(jì)下半葉的表演藝術(shù)朝日常生活的真實(shí)性和社會(huì)典型化的方向演化。最出色的代表人物是П.М.薩道夫斯基。他繼承史遷普金的傳統(tǒng)，加深形象的社會(huì)與心理因素，特別重視具有動(dòng)作性的人物言語和手勢(shì)。19世紀(jì)末出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的助學(xué)藝術(shù)家，如M.H.葉爾莫洛娃、A.П.連斯基、M.Г.薩維娜等。這個(gè)時(shí)期的俄國劇壇還出現(xiàn)了象Л.H.托爾斯泰（1820~1910）的《黑暗的勢(shì)力》（1886）、《教育的果實(shí)》（1891）、《活尸》（1900）這樣的重要作品。

    1865年，由奧斯特洛夫斯基領(lǐng)導(dǎo)的”演員俱樂部”劇院開始演出活動(dòng)。1872年，莫斯科科工業(yè)展覽館開辦民間劇院。1882年，沙皇政府取消皇家劇院的壟斷權(quán)。莫斯科的科爾會(huì)劇院有一批熟練的演員，以上演娛樂性的劇目為主，因而受到市民觀眾的歡迎。1898年，斯坦尼斯拉夫斯基和聶米羅維奇-丹欽科創(chuàng)辦莫斯科藝術(shù)劇院，開俄國戲劇的新紀(jì)元。莫斯科藝術(shù)劇院公演了契訶夫和高爾基的劇作，這些新劇目充分表達(dá)了俄國社會(huì)正在走向新時(shí)期的過渡情景。莫斯科藝術(shù)劇院有一批優(yōu)秀的演員，如И.М.莫斯科文、B.И.卡恰洛夫、Л.М.列昂尼多夫、O.Л.克尼碧爾-契訶娃、M.П.李莉娜等。在導(dǎo)演藝術(shù)方面，斯坦尼斯拉夫斯基以莫斯科藝術(shù)劇院的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，創(chuàng)造了自己的表導(dǎo)演體系，對(duì)革新俄國戲劇具有重要意義。

    19世紀(jì)末20世紀(jì)初，除了莫斯科藝術(shù)劇院、科米薩爾日芙斯卡婭劇院、小劇院外，一些實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)相繼出現(xiàn)，如瓦赫坦戈夫領(lǐng)導(dǎo)的大學(xué)生實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)、科米薩爾日夫斯基領(lǐng)導(dǎo)的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)、塔伊羅夫領(lǐng)導(dǎo)的卡美爾劇院。梅耶荷德也進(jìn)行別具一格的探索。同時(shí)，現(xiàn)代主義、自然主義、神秘主義、象征主義、印象主義等戲劇流派也登上俄國劇壇，為俄國戲劇的發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn)。

    十月革命勝利后的戲劇。1917年十月革命后，列寧發(fā)布劇院國有化命令，號(hào)召戲劇為廣大人民群體服務(wù)。十月革命后初期，蘇聯(lián)劇壇的最大特點(diǎn)是新老兩派劇院的自由競(jìng)爭(zhēng)和相互影響。當(dāng)時(shí)新建的劇院有：莫斯科藝術(shù)劇院第三實(shí)驗(yàn)培訓(xùn)所（即后來的瓦赫坦戈夫劇院）、革命劇院（即后來的馬雅可夫斯基劇院）、莫斯科工會(huì)劇院（即后來的莫斯科市蘇維埃劇院）、彼得格勒高爾基話劇院、敖德薩紅色火炬劇院等等，同時(shí)出現(xiàn)一批兒童劇院。馬雅可夫斯基的〈宗教滑稽劇〉（1918）是第一部反映十月革命宏偉斗爭(zhēng)的蘇聯(lián)劇本，開創(chuàng)了宣傳劇的形式。有時(shí)在街頭、廣場(chǎng)組織有萬人參加的群眾性演出活動(dòng)，稱作”群眾廣場(chǎng)劇”，如1920年在彼得格勒演出的《走向世界公社》和《攻占冬宮》。1920年，梅耶荷德提出”戲劇的十月革命”口號(hào)，要求戲劇為政治服務(wù)。同年，他在俄羅斯聯(lián)邦共和國第一劇院排演維爾哈倫的《曙光》，大膽運(yùn)用假定性手法，表現(xiàn)革命主題，但有一定抽象化傾向。這時(shí)期，老劇院也從古典劇目里選擇具有一定革命性或者進(jìn)步傾向的劇本上演。這些劇本充滿英雄主義、叛逆精神和為崇高理想奮斗的氣魄，如K.A.馬爾賈諾夫排演的《羊泉村》、斯坦尼斯拉夫斯基排演的《該隱》、小劇院排演的《智慧的痛苦》等。
   業(yè)余戲劇活動(dòng)也蓬勃發(fā)展起來。工人、農(nóng)民、紅軍戰(zhàn)士、學(xué)生，積極組織各種戲劇小組和業(yè)余劇團(tuán)。20世紀(jì)20年代中期，各地出現(xiàn)的青工劇院和蘭衫劇社，都是群眾性的民間劇院，它們上演了大量政治宣傳鼓動(dòng)劇。

    20世紀(jì)蘇聯(lián)戲劇的特點(diǎn)是各種戲劇流派的自由探索和競(jìng)爭(zhēng)，并由此尋找新的戲劇發(fā)展道路。瓦赫坦戈夫通過《杜朗多公主》（1922）的演出實(shí)驗(yàn)，用鮮明的假定性形式表現(xiàn)真實(shí)感情。梅耶荷德繼續(xù)排演宣傳鼓動(dòng)劇，如特列季亞科夫的《怒吼吧，中國！》（1926）。莫斯科革命劇院曾經(jīng)排演過一些表現(xiàn)主義的劇作。塔伊羅夫領(lǐng)導(dǎo)的卡美爾劇院這時(shí)主要在現(xiàn)代主義（結(jié)構(gòu)主義、表現(xiàn)主義、未來主義）方面進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)了一批描寫革命、藝術(shù)上比較成熟的作品，如莫斯科藝術(shù)劇院上演的《普加喬夫起義》（1925）和《鐵甲列車14-69》（1927）。

    30年代蘇聯(lián)戲劇的第一個(gè)特點(diǎn)是確立了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法。這對(duì)蘇聯(lián)戲劇發(fā)展方向起了決定性作用，把蘇聯(lián)戲劇推向一個(gè)新高潮。斯坦尼斯拉夫斯基進(jìn)一步研究和完善斯坦尼斯拉夫斯基體系，他晚年提出了形體動(dòng)作法。梅耶荷德通過假定性手段提示人物的心理活動(dòng)和豐富舞臺(tái)形象的表現(xiàn)力，自成一家。塔伊羅夫通過”感情充沛的戲劇形式”反映革命現(xiàn)實(shí)。這個(gè)時(shí)期登上劇壇的著名導(dǎo)演。A.Д.波波夫以史詩性戲劇見長；Ю.A.扎瓦茨基，以劇場(chǎng)性取勝；B.彼得夫以政論性著稱；H.П.阿基莫夫以諷刺藝術(shù)取勝。30年代蘇聯(lián)戲劇的第二個(gè)特點(diǎn)是戲劇文學(xué)題材擴(kuò)大，技巧日漸成熟。描寫國內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的劇作有《樂觀的悲劇》（維什涅夫斯基，1933）、《艦隊(duì)的毀滅》（柯涅楚克，1934）等；描寫經(jīng)濟(jì)振興的劇作有《速度》（波戈廷，1930）、《斧頭之歌》（波戈廷，1931）等；描寫農(nóng)村變革的劇本有《糧食》（基爾尚，1930）。描寫知識(shí)分子生活的有《恐懼》（阿菲諾格諾夫），1931）、《普拉東?克列契特》（柯涅楚克，1935）。描寫列寧的劇作也取得很大成就，如波戈廷的《帶槍的人》（1937）、柯涅楚克的《真理》（1937）等。外國古典劇作上演量也有增加。30年代蘇聯(lián)戲劇的第三個(gè)特點(diǎn)是推行嚴(yán)格控制的政策，把莫斯科藝術(shù)劇院推為樣板等等，限制了戲劇藝術(shù)的自由競(jìng)爭(zhēng)和發(fā)展；肅反擴(kuò)大化也波及到戲劇界。30年代末，蘇聯(lián)戲劇處于低潮。

    衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)期間（1941~1945），蘇聯(lián)劇作家創(chuàng)作出一系列愛國主義劇本，如列昂諾夫的《侵略》（1942）、西蒙諾夫，K.M.的《俄羅斯人》（1942）、柯涅楚克的《前線》（1942~1943）等。歷史劇演出也有增加。

    戰(zhàn)后蘇聯(lián)出現(xiàn)一些真實(shí)反映時(shí)代生活的沖突的戲，如索夫羅諾夫的《某城紀(jì)事》（1947）、柯涅楚克的《馬卡爾?杜勃拉瓦》（1948）等。40年代末50年代初，蘇聯(lián)文藝受到個(gè)人迷信的影響，出現(xiàn)了不正常的局面。人為地抹煞生活中的矛盾，膚淺地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

    50年代中期，文藝界思想活躍。戲劇界對(duì)蘇聯(lián)戲劇史進(jìn)行反思，對(duì)包括斯坦尼斯拉夫斯基體系在內(nèi)的各流派進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，梅耶荷德的戲劇理論得到重新評(píng)價(jià)。這個(gè)時(shí)期戲劇創(chuàng)作由廣到深，演劇藝術(shù)豐富多彩，戲劇觀念由封閉型轉(zhuǎn)向開放型。

    50年代中期以后，蘇聯(lián)舞臺(tái)出現(xiàn)一批描寫現(xiàn)實(shí)生活沖突、批判個(gè)人崇拜、恢復(fù)人的尊嚴(yán)的戲，如史泰因的《專案審查》（1954）、阿爾布佐夫的《伊爾庫茨克的故事》（1959）、沃洛金的《五個(gè)黃昏》（1959）、薩倫斯基的《女鼓手》（1958）等。60年代致力于探索當(dāng)代人的道德面貌，如萬比洛夫的《六月的離別》（1965）、羅佐夫的《婚禮之日》（1964）、史泰因的《海洋》（1960）、阿爾布佐夫的《我的可憐的馬拉特》（1965）等。70年代，這方面的探索還在進(jìn)行，如羅辛的《瓦連金和瓦連金娜》（1971）、萬比洛夫的《打野鴨》（1970）和《去年夏天在丘里木斯克》（1972）、阿爾布佐夫的《殘酷的游戲》（1978）等，但重點(diǎn)已移到”科技革命”與人這個(gè)主題上，如德沃列茨基的《外來人》（1972）、鮑卡廖夫的《煉鋼工人們》（1973）、蓋爾曼的《一次黨委會(huì)的記錄》（1975）、沙特羅夫的《明日的天氣》（1974）。寫農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革的有阿布杜林的《第十三任農(nóng)莊主席》等。80年代，蘇聯(lián)劇壇出現(xiàn)了”新浪潮”派，代且人物有A.卡扎采夫、B.阿羅、C.科科夫金等。這些青年劇作家從新的視角提示了生活的新側(cè)面。阿羅的《瞧，誰來了！》，科科夫金的《五個(gè)角落》以及卡扎采夫的《銀線》都是這一”新浪潮的”的代表作。

    50年代中期以后，蘇聯(lián)戲劇界對(duì)各流派采取歷史主義與客觀態(tài)度進(jìn)行再評(píng)價(jià)。斯坦尼斯拉夫斯基體系得到繼承與發(fā)展。梅耶荷德的假定性戲劇與培養(yǎng)演員的方法基本得到肯定。瓦赫坦戈夫的”幻想現(xiàn)實(shí)主義”得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。塔伊較夫的戲劇美學(xué)得到進(jìn)一步研究。布萊希特的戲劇美學(xué)和演劇理論得到普及。著名導(dǎo)演Г.A.托夫斯托諾戈夫承上啟下，綜合各流派之長，對(duì)戲劇革命采取穩(wěn)健態(tài)度。P.H.西蒙諾夫繼承法瓦赫坦戈夫的傳統(tǒng)，善于運(yùn)用戲劇假定性和鮮明的劇場(chǎng)性手法。現(xiàn)代人劇院（1957）的創(chuàng)建者O.H.葉夫列莫夫發(fā)起一場(chǎng)斯坦尼斯拉夫斯基體系的革新運(yùn)動(dòng)，Ю.П.留比莫夫于60年代中期領(lǐng)導(dǎo)坦干卡劇院，進(jìn)行一系列實(shí)驗(yàn)，A.B.艾弗羅斯注重戲的心理分析。到了70年代后半期，出現(xiàn)綜合的傾向，各種風(fēng)格互相滲透、互相影響，各派導(dǎo)演已經(jīng)不囿于某一種風(fēng)格或流派，而是利用一切合適的藝術(shù)手法表現(xiàn)時(shí)代精神。

    這個(gè)時(shí)期蘇聯(lián)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀演員，如Ю.K.鮑利索娃、E.列別杰夫、И.M.斯莫克杜諾夫斯基、M.烏里揚(yáng)諾夫、A.杰米多娃、B.維索茨基等等。集斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特和塔伊羅夫演劇藝術(shù)于一身的”全能型”演員，成為80年代表演藝術(shù)的特點(diǎn)。
    蘇聯(lián)戲劇是由多民族戲劇組成的。有些民族的戲劇早在十月革命前就已形成。有些是在十月革命后才出現(xiàn)的。各民族的戲劇家，如烏克蘭的伊萬?弗蘭科、Л.烏克蘭菌卡、柯涅楚克；白俄羅斯的A.馬卡揚(yáng)諾克；格魯吉亞的K.馬爾賈尼什維利、C.阿赫麥杰里；莫爾達(dá)維亞的И.德魯采；拉脫維亞的Я.拉伊尼斯等等，都為蘇聯(lián)戲劇的發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。