湖南省地方戲曲劇種之一，主要以長(zhǎng)沙、湘潭為活動(dòng)中心，一度被稱作“長(zhǎng)沙湘劇”，兼唱有高腔、低牌子、昆曲、亂彈四種聲腔。

湘劇是湖南省的地方大戲劇種。民間一般稱為大戲班子、長(zhǎng)沙班子或湘潭班子?！跋鎰　钡拿Q最早見諸于民國九年（1920年）在長(zhǎng)沙印行的《湖南戲考》（第一集）中的西興散人序。序中說：“聞之顧曲家，湘劇全盛于清同光間。”因湘劇用“中州韻，長(zhǎng)沙官話”來演唱，故一度曾稱作“長(zhǎng)沙湘劇”。主要流行于長(zhǎng)沙、善化（即今之長(zhǎng)沙縣部分地區(qū)和望城縣）、湘陰、瀏陽、醴陵、湘潭、湘鄉(xiāng)、寧鄉(xiāng)、益陽、攸縣、安化、茶陵等縣市，也經(jīng)常到沉江、華容、南縣、酃縣、桂東、衡陽、耒陽等地流動(dòng)演出。據(jù)同治《鄙縣志》卷十中“風(fēng)俗”條記載：乾隆三十年（1766年）二月，當(dāng)?shù)爻鲇懈媸荆簢?yán)禁演《目連》、《西游》、《臺(tái)城》等大戲?！按髴颉?，即指的是湘劇。在江西，北起修水，南至吉安，也都有湘劇流行。例如：萍鄉(xiāng)縣蘆溪沉南村沉眩福神祠的古戲臺(tái)后臺(tái)墻壁上，至今還保留著自清道光二十六年(1846年)二月初四起至民國二十八年(1939年)十一月十一日止，湖南戲班在這里演出時(shí)的題字。其中有“民國七年星沙同春班在此亦樂”。同春班是長(zhǎng)沙最大的班社。咸豐年間，瀏陽、醴陵一帶的湘劇班社，也經(jīng)常演出于萍鄉(xiāng)、宜春、上高、銅鼓、撫州等地，并一度成為吉安的守城戲班。

歷史沿革

湘劇的高腔源于弋陽腔，早在明朝嘉靖（1522-1566）年間人徐渭的《南詞敘錄》已有關(guān)于弋陽腔在“兩京、湖南、閩、廣用之”的記載。弋陽腔在傳人長(zhǎng)沙之后，經(jīng)“錯(cuò)用鄉(xiāng)語”、“只沿土俗”和融合打鑼腔等地方音樂，從而在弋陽腔滾唱基礎(chǔ)上衍變成湘劇高腔。從《精忠傳》等古老的連臺(tái)本戲以高腔、低牌子合演的情況看，后者的產(chǎn)生年代約與前者同。

昆曲傳入長(zhǎng)沙時(shí)間稍晚，根據(jù)“長(zhǎng)沙老郎廟班牌”，清朝康熙三年（1664年）和六年，既唱高腔、也唱昆曲的長(zhǎng)沙福秀班和老仁和班先后成立。作于乾隆二十年（1755年）至二十八年間的江賓谷所作的《瀟湘聽雨錄》卷三，曾記載湖南布政使楊廷璋陛見時(shí)，官場(chǎng)公餞，曾演出昆曲《三多》。這一時(shí)期當(dāng)是昆曲傳入長(zhǎng)沙的時(shí)間。高、昆同臺(tái)演出，直接影響到高腔音樂和表演藝術(shù)的發(fā)展，使之從偏重大鑼大鼓的武戲，變?yōu)橐渤¤屝」牡奈膽颉．?dāng)年老仁和班小生喜保和杜三演唱的《趕齋潑粥》、《打獵回書》等高腔戲，也曾經(jīng)吸收了昆曲表演中許多優(yōu)美、細(xì)膩的做工和舞蹈，在當(dāng)時(shí)也曾名噪一時(shí)。至同治、光緒年間（1862-1908年），昆曲逐漸衰落，并退出湘劇舞臺(tái)。光緒三十一年，長(zhǎng)沙人葉德輝在《和檜門觀劇詩》中有“昆山近又無人會(huì)，那解尋源白石翁”句，說明當(dāng)時(shí)昆曲在湘劇中的處境。

亂彈由叫作“南北路”。其來路尚無定論，但湘劇在吸收了徽班中的《大長(zhǎng)生樂》、《偷雞》等一類劇目，并將其曲調(diào)稱為“安慶調(diào)”，其他屬于安慶“花部”的《水淹七軍》、《龍虎斗》、《路遙知馬力》、《王祥吊孝》、《李大打更》、《困曹府》等，也都是湘劇經(jīng)常演出的劇目。

徽班源自于秦腔的《如意鉤》、《鎖云囊》，后來也傳到湘劇班。此外，湘劇還從漢劇中吸收了《酒毒楊勇》等劇目，可見湘劇的早期發(fā)源與徽劇、漢劇都有一定的淵源關(guān)系。南北路聲腔的傳入，在湘劇舞臺(tái)上開始出現(xiàn)了高、亂合演的劇目，如《金丸記》中《盤盒》一折唱高腔，《拷寇》一折唱亂彈腔。由于高、亂同臺(tái)，得以互相借鑒，并且相互促進(jìn)：高腔吸收了亂彈所長(zhǎng)的做工和武打；亂彈則受高腔滾唱的影響，發(fā)展了長(zhǎng)段流水，如《斬李廣》中連唱四十八個(gè)“再不能”，《程濟(jì)趕車》中連唱二十四個(gè)“可憐主”等，使湘劇的唱腔和表演藝術(shù)又前進(jìn)一步。到光緒二十七年（1901年），京劇流入長(zhǎng)沙。四年后，又有十八個(gè)京劇藝人在長(zhǎng)沙參加湘劇班并同臺(tái)演出，湘劇藝人又向京劇學(xué)習(xí)難度較大的武功，在演唱中吸收了京劇的一些花腔。

綜觀以上的湘劇四種聲腔的衍變，大體可以斷定，湘劇發(fā)源于明代，至清朝中葉已逐漸形成為多聲腔的劇種，又歷經(jīng)變化而形成以高腔和亂彈為主要聲腔。其班社在康熙年間大多以唱高腔為主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。乾隆年間班社逐步增多，如以唱昆曲為主的大普慶班，瀏陽、醴陵一帶則出現(xiàn)由九人組成的“案堂班”(見乾隆《醴陵縣志》“風(fēng)俗”條)。當(dāng)時(shí)。長(zhǎng)沙、湘潭已經(jīng)修建老郎廟，并于乾隆末年設(shè)九麟科班。道光年間成立以亂彈為主的仁和班。同治、光緒年間，班社蓬勃興起，至宣統(tǒng)元年(1909)，長(zhǎng)沙城內(nèi)有仁和、慶華、春臺(tái)、仁壽、同春等五班，湘潭有永和、慶和等班，瀏陽有清勝班，寧鄉(xiāng)、益陽有大觀班和福林班，至建國前夕，湖南全省湘劇班社達(dá)二十一個(gè)，藝人一千二百多人。自道光年間起，至建國前夕，所建立的科班達(dá)二十八個(gè)，開科六十多期，分布于長(zhǎng)沙、湘潭、瀏陽、醴陵、茶陵等地。其中以道光后期起科的五云科班開科最長(zhǎng)，經(jīng)歷數(shù)十年，培養(yǎng)藝人四百多名。其后較有影響的有三元、華興等科班。1920年后設(shè)立的福祿、九如、福喜等坤班，是專門培養(yǎng)女藝人的組織，開科長(zhǎng)達(dá)十余年。?

湘劇在清朝同治、光緒年間，有劇目千余個(gè)，內(nèi)容豐富：有來自北雜劇的劇目，如《單刀會(huì)》、《誅雄虎》、《回回指路》等；有來自早期弋陽腔的劇目，如《目連傳》等；有來自弋陽腔和青陽腔的劇目，如《琵琶記》、《白兔記》、《金印記》等；還有大量《三國》、《水滸》、《楊家將》及“三十六按院”的一大批南北路劇目。經(jīng)演出實(shí)踐的消長(zhǎng)更迭，現(xiàn)有傳統(tǒng)劇目六百八十二個(gè)，其中彈腔劇目有五百個(gè)以上，高腔劇目近一百個(gè)，低牌子劇目保存在連臺(tái)大本戲中的有二百多折，但獨(dú)立單出的則為數(shù)不多，昆腔及雜曲小調(diào)劇目亦少。

辛亥革命和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，曾經(jīng)涌現(xiàn)出一大批宣傳革命和抵抗侵略的創(chuàng)作劇目，最有代表性的是《刺恩銘》、《廣州血》、《東北一角》、《血濺沈陽城》和改編的《新會(huì)緣橋》、《旅伴》等。中華人民共和國成立后，由增加了很多新的劇目，來源有：一、移植劇目，如《白毛女》、《血淚仇》、《陳三五娘》、《生死牌》》等；二、改編整理傳統(tǒng)劇目，如《拜月記》、《追魚記》、《百花公主》、《金丸記》等；三、新編古裝戲和現(xiàn)代戲劇目，如《文天祥》、《巴蔓子》、《園丁之歌》、《郭亮》、《湘潮》、《金家三只鳳》等。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，1938年，田漢在長(zhǎng)沙舉辦戰(zhàn)時(shí)歌劇訓(xùn)練班，曾經(jīng)先后組成七個(gè)湘劇抗敵宣傳隊(duì)，在湘南和廣西桂林一帶活動(dòng)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)中，羅裕廷、吳紹芝、陳紹益等不少湘劇著名演員死于戰(zhàn)火中。湘劇業(yè)余組織名“社”，又稱“票房”，以清光緒初年在長(zhǎng)沙成立的“南雅社”最早；稍后的“閑吟社”則較健全，曾刊印《湖南戲考》、《戲源復(fù)活》兩種刊物，并搜集校正湘劇傳統(tǒng)劇本三十余集，劇目四百多個(gè)。湘潭亦有“如意堂”等業(yè)余演出組織。建國初，湖南軍區(qū)洞庭湘劇工作團(tuán)成立，1960年，改建為湖南省湘劇院，長(zhǎng)沙、湘潭、益陽、茶陵、株洲等地也分別建立了湘劇專業(yè)演出團(tuán)體。1969年湖南省湘劇院曾并入湖南省湘劇團(tuán)，1980年恢復(fù)原建制。

湘劇由于長(zhǎng)期在省會(huì)長(zhǎng)沙演出，視野比較開闊，藝術(shù)交流相對(duì)也多于本省的其他兄弟劇種，因此表演藝術(shù)上的革新得風(fēng)氣之先。加之省會(huì)長(zhǎng)沙人文薈萃，觀眾文化水平較高，在清同治、光緒以后，文化人對(duì)湘劇頗為關(guān)注，如王先謙、王閻運(yùn)、楊恩壽等，對(duì)劇目、表演多有評(píng)論。特別是娩清和民國期間，長(zhǎng)沙的湘劇藝人受新文化思潮的影響，藝術(shù)上保守思想比較少，因此湘劇有一批經(jīng)常上演的折于戲，表演上提高比較快，達(dá)到了精雕細(xì)刻的程度。

中華人民共和國成立后，湘劇得以新生。在第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)中，湘劇《琵琶上路》獲獎(jiǎng)，《打獵回書》、《五臺(tái)會(huì)兄》（見 圖湘劇-3）獲得好評(píng)，湘劇演員徐紹清、彭俐依、陳劍霞、楊福鵬、羅元德分別獲得演員一、二、三等獎(jiǎng)和獎(jiǎng)狀。各地劇團(tuán)辦了演員訓(xùn)練班，湖南省成立了藝術(shù)學(xué)校湘劇科，承先啟后，培養(yǎng)了大批人才。許多從事戲曲表導(dǎo)演、音樂創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)的新文藝工作者參加湘劇團(tuán)體工作，整理、創(chuàng)作了大批新劇目，《拜月記》、《生死牌》先后在上海拍攝成電影藝術(shù)片。1960年成立了湖南省湘劇院，整個(gè)湘劇事業(yè)不斷向縱深發(fā)展。

在“文化大革命”期間，全省的湘劇團(tuán)全部被迫解散，人員下放勞動(dòng)。絕大部分名老藝人、作者、導(dǎo)演，受到不同程度的追害，有被迫害致死或致殘的。大量湘劇劇本和各種資料被毀棄。直至1978年12月中國共產(chǎn)黨十一屆三中全會(huì)后，湘劇界才開始復(fù)蘇，進(jìn)行了一系列撥亂反正工作?，F(xiàn)己恢復(fù)湘劇院及市、縣湘劇團(tuán)六個(gè)，并積極培訓(xùn)新一代演員。

藝術(shù)特點(diǎn)

湘劇的表演融高、低、昆、亂四大聲腔于一爐，并吸收了青陽腔、四平調(diào)、吹腔以及〔南羅腔〕、〔銀紐絲)、〔鮮花調(diào)〕等雜曲小調(diào)。在長(zhǎng)期的衍變過程中，高腔和亂彈已成為今湘劇藝術(shù)中的主要聲腔。

高腔是湘劇主要聲腔之一，源于江西弋陽腔。進(jìn)入湖南后，較快地吸收了湘中、湘東民間音樂并扎下根來，成為湘劇早期的高腔，其代表劇目為《目連傳》。高腔向來為鑼鼓伴唱，不托管弦，一人啟口，眾人幫唱，在高腔系統(tǒng)中較為淳厚而又率真奔放，屬聯(lián)曲體，其結(jié)構(gòu)承襲了南北曲套曲的體制。在一折戲中，由引子、過曲（包括正曲和集曲）和尾聲三部分聯(lián)綴組成套曲，習(xí)慣上稱作“一堂牌子”。

高腔曲牌有三百余支，有南北之分，南曲多于北曲。每支曲牌一般都由“腔”和“流”（放流）兩部分構(gòu)成。凡屬句幅大、旋律強(qiáng)、用人聲和打擊樂幫鈸聲作為結(jié)尾的樂句稱為“腔”；而字多聲少，朗誦性強(qiáng)，只有鼓、板擊節(jié)的“滾唱”稱為“流”。即一支曲牌中，在“腔”的前面增加詞句，成為長(zhǎng)段流水板，可以起到豐富曲文內(nèi)容和淋漓盡致地表達(dá)思想感情的乍用。根據(jù)調(diào)式、旋律變化，曲牌功能各異。表觀敘述和歡樂、熱烈氣氛的有〔金蓮子〕、〔黃鶯兒〕、〔山花子〕、〔東甌令〕、〔風(fēng)入松〕等；表觀慷慨、激昂、悲壯情緒的有〔北駐馬聽〕、〔胡十八〕、〔陣云開〕、〔山坡羊〕、〔紅衲襖〕等；表現(xiàn)氣勢(shì)磅礴、威武雄壯場(chǎng)面的有〔漢腔〕、〔棉搭絮〕、〔端正好〕、〔叨叨令〕、〔滾繡球〕等；表現(xiàn)沉思和懷念、凄切、悲哀感情的有〔四朝元〕、〔下山虎〕、〔掛金魚〕、〔江頭金桂〕。尚有一種由不同曲牌的腔句互相“穿”、“掛”，在調(diào)高、調(diào)式上互相轉(zhuǎn)替交換，糅合而成的〔八聲甘州歌〕、〔錦堂月〕、〔梅花塘〕、〔三仙橋〕、〔孝順歌〕等，別成一格，能適應(yīng)劇中情節(jié)和人物情緒的變化，表現(xiàn)力強(qiáng)。此外還有一些如〔喬木遮〕、〔繡停針〕等屬于民歌、小調(diào)性質(zhì)的曲牌。

高腔的節(jié)拍可分兩類：一種是整規(guī)節(jié)拍類型，一種是節(jié)拍較為自由的散板類型。板式按習(xí)慣稱呼有單板、夾板、散板、滾板、快打慢唱、回龍等。唱詞絕大部分是有牌調(diào)的長(zhǎng)短句，但〔漢腔〕類為整齊的七字句。建國后，湘劇音樂工作者為了使高腔適應(yīng)于表現(xiàn)現(xiàn)代生活，運(yùn)用“穿、掛、索、犯”等手法，譜寫出一批新曲，如《園丁之歌》中“要為無產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)榮光”的大型唱段，就是由〔北駐馬聽〕、〔紅衲襖〕、〔混江龍〕、〔新水令〕一類曲牌“穿”、“掛”而成，既保留了傳統(tǒng)聲腔的特點(diǎn)，又富有鮮明的時(shí)代氣息。如今演唱高腔已試用管弦伴奏，幫腔以人聲幫腔和樂器伴奏相結(jié)合。?

亂彈又稱作“彈腔”、“南北路”，屬皮黃系統(tǒng)的板腔體音樂。南路相當(dāng)于二黃，北路相當(dāng)于西皮；又各有其反調(diào)，稱為反南路與反北路，相當(dāng)于反二黃與反西皮。平板（即四平調(diào)）、安慶調(diào)（即吹腔）、七槌半（即南羅腔）均歸于亂彈腔。南北路聲腔的主要區(qū)別在于各有不同的基本調(diào)式旋法，形成不同定弦。亂彈的板式南路有慢三眼(又名“十板頭”、“四塊玉”)、慢放流、慢走馬、走馬放流、快走馬、快打慢唱、散板、滾板及導(dǎo)板、哭頭和聯(lián)彈等：北路有慢板、快三眼(相當(dāng)于京劇原板)、二流(相當(dāng)于京劇二六)、垛子、快打慢唱、散板、滾板、導(dǎo)板、哭頭和聯(lián)彈等。此外，通過創(chuàng)造發(fā)展出南轉(zhuǎn)北、正轉(zhuǎn)反，南路垛子、十八板、寶塔歌等獨(dú)特的形式。就節(jié)奏和情緒而言，南路流暢委婉，速度緩慢；北路開朗活潑，速度較快；南路反調(diào)則凄涼悲憤。唱詞基本上為整齊的七字句或十字句，上下樂句反復(fù)進(jìn)行，樂句中又有小停頓，常墊以小過門。一般上下樂句是不可短缺的，但在特殊情況下，也可省去某一尾句，以鑼鼓代替，習(xí)稱“包皮”。

低牌子也是一種聯(lián)曲體唱腔。曲調(diào)形式為三段體，即開始有個(gè)“引子”，系散板，速度最慢；主體為三眼板與一眼板或無眼快板，速度平穩(wěn)；最后曲調(diào)急轉(zhuǎn)直下，除用管弦樂伴奏外，加入鑼鼓，造成高潮結(jié)束，謂之“合頭”。但也有不是三段體的，或無引子，或無合頭，或僅有主體。曲牌也有三百多支，分低牌子、番牌子、過場(chǎng)牌子三類。低牌子一般通用；番牌子專用于番邦人物的唱做；過場(chǎng)牌子大多是無詞曲牌，如發(fā)兵用〔泣顏回〕、上朝用〔六么令〕、飲宴用〔園林好〕等。一說低牌子即昆腔，是昆曲地方化之后的俗稱。詞格、曲格均與昆曲相同，曲牌名稱也大多一樣，只是唱法上大同小異，較昆曲粗獷平直。?

昆腔于明末清初傳入。清康熙六年(2667)成立的老仁和班，為高昆兼唱。乾隆年間，還有一個(gè)專唱昆腔的大普慶班。常演劇目有《游園驚夢(mèng)、《藏舟刺梁、《劍閣聞鈴》、《宮娥刺虎》等。后因亂彈(南、北路)興盛，至同治、光緒年間，昆腔逐漸衰落，時(shí)至今日，湘劇己無昆腔劇目。

湘劇的伴奏樂隊(duì)，傳統(tǒng)上稱為“文武六場(chǎng)”。武場(chǎng)四人，擊打鼓板、鐃鈸、大鑼和小鑼；文場(chǎng)二人，操弄二胡、月琴，兼吹竹笛、嗩吶，統(tǒng)由司鼓指揮。建國后，文武場(chǎng)面均有增加。彈腔以京胡(取代傳統(tǒng)的二胡)、京二胡和月琴為主，稱為“三六件”。平板由竹笛主奏。高腔試用管弦伴奏后，高胡主奏。低牌子由竹笛主奏。打擊樂有一套成型的鑼鼓經(jīng)，分〔長(zhǎng)錘〕、〔擊頭〕、〔溜子〕、〔挑皮〕等類，每類又有十至二十余種不同名稱的鑼鼓點(diǎn)子。?

湘劇的表演藝術(shù)，早期的高腔連臺(tái)大本戲，重功架與特技。且融“百戲”、“雜技”、“武術(shù)”等于其中，如《目連》大戲很講究“射叉”、“疊羅漢”、“爬竿”等技藝。青陽腔進(jìn)入后，從偏重大鑼大鼓的戲，變?yōu)橐渤¤屝」牡膽颍攸c(diǎn)是唱重于做，做工生活氣息很濃，程式化的動(dòng)作不多，如《琵琶記》、《金印記》的表演藝術(shù)，至今仍保留著凝重、古樸的風(fēng)格。昆腔進(jìn)入以后，表演藝術(shù)又有所發(fā)展，吸收了昆腔載歌載舞的特點(diǎn)，唱做并重，舞臺(tái)表演活潑多姿，如《白兔記?打獵回書》、《破窯記?趕齋潑粥》，相傳這是老仁和班小生杜三和喜保的創(chuàng)造，傳演至今，仍有很大的藝術(shù)魅力。自從彈腔(南北路)進(jìn)入湘劇后，在表演程式上有所加強(qiáng)，出現(xiàn)了一批如《水擒龐德》、《五臺(tái)會(huì)兄》等以造型、功架著稱的劇目，增設(shè)了紫臉這個(gè)行當(dāng)。紫臉始于仁和班的郭少仁。同時(shí)由于高、彈同臺(tái)，高腔吸收了彈腔所長(zhǎng)的做工和武打，彈腔則受高腔滾唱的影響，發(fā)展成長(zhǎng)段流水，如《斬李廣》中連唱四十八個(gè)“再不能”《程濟(jì)趕車》中連唱二十四個(gè)“可憐主”以及《金沙灘》中的[寶塔歌]等。清末，京劇進(jìn)入長(zhǎng)沙以后，曾有十八位京劇藝人參加湘劇班同臺(tái)演出，湘劇藝人又向京劇藝人學(xué)習(xí)武功，并在彈腔演唱中吸收了京劇一些花腔，又一次豐富了湘劇的表演藝術(shù)。

湘劇角色行當(dāng)有生、旦、凈、丑四行，各個(gè)行當(dāng)又各有若干分支，都有其獨(dú)特的技藝。生角居各行之首。小生中羅帽、文巾，雉尾、盔靠俱全，有窮、文、富、武四做派。唱用假嗓，念帶本音，不摻土語，尤重做工。如窮小生戲(俗稱“爛布子戲”)《潑粥》中之呂蒙正，《金印記》中之蘇秦，《打侄上墳》中之陳大官等，表演松弛自如，很有生活氣息。又如《打獵回書》中的娃娃生，一段高腔合著一段舞蹈，舒眉亮眼，轉(zhuǎn)帶搖翎，抬腿過額，旋步若風(fēng)，颯颯英姿略帶幾分稚氣，自然而逼真地表現(xiàn)出十五、六歲的少年將軍天真活潑的性格。這種高腔與舞蹈緊密結(jié)合的表演藝術(shù)，傳自名小生杜三，后來五云班李芝云、華興班吳紹芝，都以此馳名。建國后，陳劍霞繼承這一傳統(tǒng)表演藝術(shù)，在第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)上獲獎(jiǎng)。五云班柳介吾在《祭風(fēng)臺(tái)》中拖鞋行走的趿鞋路，仁壽班陳紹益在《金沙灘》中金雞獨(dú)立的船路，普慶班盛楚英在《金馬門》中腳踵作步的醉路，都是很富特色的藝術(shù)創(chuàng)造。清華班言桂云的唱工，曾以“云遮月”的嗓音被人稱為“南叫天”。建國后，徐紹清又發(fā)展了湘劇老生的演唱風(fēng)格，在扮演《琵琶上路》中張廣才時(shí)，滾唱數(shù)十句一氣呵成，行腔走板，有如高山流水，響遏行云，曾在第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)上獲獎(jiǎng)。?

湘劇的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，既有豐富的程式，又能突破程式；既有角色分行，又不受行當(dāng)?shù)木窒?；而是從生活出發(fā)，塑造出不同人物的藝術(shù)形象。如《打雁回窯》，本為正旦唱工戲，卻溶進(jìn)了武旦做工，形象地表現(xiàn)出柳迎春這個(gè)富家小姐在經(jīng)歷十年寒窯生活后的性格變化。《哭祖廟》本為老生戲，卻改用小生扮演，使劉諶這一人物更符合歷史真實(shí)?！堆b瘋跳鍋》中的蒯通，本為老生戲，卻改用凈角扮演，以寫實(shí)性的做工，豐富人物的性格。《空城計(jì)》中的司馬懿，本為凈扮，卻改用靠把生角，以達(dá)到唱念并重的藝術(shù)效果?！栋伺魄f》中的路遙，《背娃進(jìn)府》中的表大嫂等人物，潑辣、粗獷、直率、奔放的形象十分鮮明。?

角色行當(dāng)

湘劇的腳色現(xiàn)行體制一般有十二行，分別為頭靠(又稱大靠)、二靠、唱工、小生、大花、二花、紫臉、三花、正旦、花旦、武旦和婆旦。各行分別根據(jù)所扮人物的身份、生活、性格不同，在年齡、裝扮、做派上表現(xiàn)各異，又有不同戲路之分。

頭靠：講究“靠、唱、醉、死”之別，所以一般除扮演長(zhǎng)靠老生如《水淹七軍》中的關(guān)羽，《定軍山》中的黃忠，《刀劈五虎》中的趙云，《九龍山》中的岳飛等是以把子、功架見長(zhǎng)，唱做俱重的角色外，還要演《琵琶記》中的張廣才，《鸚鵡記》中的潘葛，《西川圖》中的張松，《醉寫瞄蠻》中的李太白，《拜斗斬延》中的孔明，《打痞公堂》中的宋士杰等以唱、念、做見功的角色。表演首重“位份”，講究功架氣派，沉著穩(wěn)重，且有白須、麻須、青須之分，及解袍、靠子、胯衣、黃布襖、羅帽、紗帽、趿鞋等戲路之別。

二靠：如《借箭打蓋》中的魯肅，《表功》中的秦瓊，《推弓結(jié)拜》中的薛仁貴，《花榮帶箭》中的花榮，《一捧雪》中的莫成等角色。由于身份、職位、年齡都不及頭靠的分量，表演上也不要求如頭靠的功架沉穩(wěn)莊重，表演的大多系身法戲。除講究扎靠破把外，重跌撲武功，敏捷靈巧，有蟒靠、袍子、袍子、羅帽、紗帽等戲路之分。

唱工：如《金沙灘》中的盧俊義，《收姜維》中的孔明，《上天臺(tái)》中的劉秀，《轅門斬子》中的楊延昭，《二進(jìn)宮》中的楊波等，是以唱工為主的生腳戲，講究嗓音嘹亮，口齒清楚，調(diào)高氣足，唱做結(jié)合。有皇帽、蟒衣、褶子、袍子等不同戲路之分。

小生：戲中文巾、雉尾、盔靠、羅帽俱全，講究窮、文、富、武之別。如《黃金印》中的蘇秦，《趕齋潑粥》中的呂蒙正，《搶傘》中的蔣世隆，《賞荷》中的蔡伯喈，《桂枝寫狀》中的趙寵，《白門樓》中的呂布，《三討戰(zhàn)蕩》中的周瑜。還有一路胯衣戲，如《獅子樓》中的武松，《兄弟酒樓》中的石秀。此外；娃娃生戲如《打獵回書》中的劉承佑，唱做兼重，少年英姿中略帶稚氣，舒眉亮眼，轉(zhuǎn)帶飛翎鋼，是湘劇小生行中很有特色的角色。

大花：如“封神戲”中的紂王，“三國戲”中的曹操、董卓、張飛，《裝瘋跳鍋》中的蒯徹，《大進(jìn)宮》中的趙炳，《薛剛反唐》中的薛剛，《打龍棚》中的鄭子明，《金沙灘》中的阮小七等。人物眾多，文武兼有。除袍帶、靠子、短打諸戲路外，還有部分中軍戲，如《審假旨》中的張守信，《打彈鳴冤》中的牛謹(jǐn)?shù)?；以及部分草鞋戲，如《?zhàn)蕩》中的張飛，《摘梅推澗》中的侯上官等。表演上文武唱做俱全重叫跳鳴嚎，用嗓講究炸音、虎音霸音，身法要求功架凝重舒展，臉部重眼功與動(dòng)臉子功(臉部肌肉抽搐)。由于人物不同，臉譜各別，又有水白臉、黑臉、花臉等戲路之分，表演上各具特色。

二花：如《五臺(tái)會(huì)兄》中的楊五郎，《七郎打擂》中的楊七郎，《摸魚鬧江》中的李逵，《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》中的魏延，《獅子樓》中的西門慶等。重跌打翻撲，表演矯健敏捷，須具扎實(shí)的武功底子。在戲路上亦常分靠子、袍子、胯衣、粉臉與和尚戲等。

三花：即丑行。如《九錫宮》中的程咬金，《昭君和番》中的王龍，《雙下山))中的本悟和尚，《寫狀》中的何乙保，《攔馬》中的焦光普，《打草鞋》中的王子能等。人物繁雜，表演上大都講究幽默風(fēng)趣，身法短小靈活，輕巧敏捷，有的樸實(shí)自然；亦有解袍、官衣、褶子、袍子、丑衣、爛布子等不同戲路。

正旦：如《琵琶記》中的趙五娘，《打獵回書》中的李三娘，《秦雪梅》中的雪梅，《爛柯山》中的崔氏，《昭君和番》中的王昭君等。表演首重唱工，身法端莊穩(wěn)重。

花旦：如《琵琶記》中的牛氏，《偷詩、趕潘》中的陳妙常，《寫狀三拉》中的李桂枝，《贈(zèng)劍斬巴》中的百花公主，《坐樓殺惜》中的閻惜姣，《扇墳吵嫁》中的賈氏，《翠香下書》中的翠香《背娃進(jìn)府》中的表嫂等。表演上首重做工，念白講究爽朗甜潤，身姿講究靈活輕俏。由于人物類型的不同，又有花衣戲、背搭戲和大腳婆戲等不同戲路。特別是大腳婆戲，動(dòng)作粗獷灑脫舒展大方，念白清脆，具有濃厚的湖南鄉(xiāng)土氣息，是湘劇做工花旦中獨(dú)具特色的一路戲。

武旦：扮演原花旦行中一部分武戲的角色。如《打圍》中的穆桂英，《殺四門》中的劉金定，《十字坡》中的孫二娘等。表演上以武功為首，踩嬌破把、矯健敏捷，特重腰腿和把子功夫。傳統(tǒng)演技有為亮研特設(shè)的身法，如《打圍》中的穆桂英須連踢四十八腳。

婆旦：演各種身份的老年婦女，如《摸包認(rèn)母》中的李后，《辭朝》中的余太君，《牧羊卷》中的朱母，《春秋配》中的乳母，《烏龍?jiān)骸分械拈惼?，《罵雞》中的王婆等。重唱做及面部表情，且有貧、富戲路之分。

紫臉：湘劇的紫臉是湖南地方大戲中一個(gè)獨(dú)特的行當(dāng)。以開紫色臉譜人物為主，為凈行中的唱工角色，如《二進(jìn)宮》中的徐延昭，《沙陀搬兵》中的李克用，《牧虎關(guān)》中的高旺，《斬信哭頭》中的單雄信，《觀星借頭》的高鷂子等。亦兼演生行中的唱工開臉戲，如紛《打龍棚》中的趙匡胤。其表演藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在唱工上，音調(diào)高亢洪亮，用腦腔共鳴，兼以“夾音”（即“假嗓”）。它雖是在唱工花臉和唱工生腳的演唱技法基礎(chǔ)上發(fā)展的，但又有別于二者，而形成自己的獨(dú)特唱派。紫臉行盛于二十世紀(jì)前期，名角輩出，最著名者數(shù)羅裕庭、蔣福雷等。羅裕庭體態(tài)魁梧，音高氣足，唱腔高亢激越，造詣?shì)^高；落福雷因系女性，獨(dú)具特色，她嗓音圓潤渾厚，行腔婉轉(zhuǎn)自如，影響頗大。稍后則有梁金蠢，五十年代仍能演唱。由于種種原因，目前后繼乏人，偶有演出，皆多由唱工生腳代扮。

在行當(dāng)應(yīng)工上，湘劇還有不同于別的劇種的地方，如：《空城計(jì)》中，生扮司馬懿?！渡惩訃分凶夏槹缋羁擞??！犊拮鎻R》中，小生扮劉湛?！堆b瘋跳鍋》中，凈扮蒯徹。《琵琶宴》中，凈扮趙炳，頗具特色。