古希臘羅馬戲劇

古希臘的歷史，可以追溯到公元前2000年至公元前1400年克里特島的米諾斯文明時(shí)期。約于公元前750年，古希臘形成各城邦的聯(lián)盟，政治、經(jīng)濟(jì)、軍事力量崛起，并開始出現(xiàn)文化藝術(shù)的繁榮，成為西方文明的發(fā)祥地。迄今為止，歷史提供給我們的跡象表明，人類最早的成熟戲劇形態(tài)非公元前6世紀(jì)在古希臘誕生的悲劇和喜劇莫屬。之所以說它們是最早的成熟戲劇，是因?yàn)楣畔ＥD悲劇和喜劇已經(jīng)具備了我們所理解的戲劇的全部要素，脫離宗教儀式的羈絆而成為純粹的人類娛樂與審美活動(dòng)，并以人物裝扮和當(dāng)場對話作為自己的主要舞臺形式。它造就了一批偉大的劇作家，并產(chǎn)生了眾多的戲劇文學(xué)劇本，為后人留下豐厚的文學(xué)遺產(chǎn)，它還通過哲人之口傳述了最早的戲劇定義以及整個(gè)理論體系，它甚至用雄偉的劇場建筑向人類宣告了自己的獨(dú)立存在。古希臘悲劇和喜劇延續(xù)了300年，其后被古羅馬承接過去，繼續(xù)繁衍了近600年。羅馬從公元前4世紀(jì)開始擴(kuò)張，逐漸崛起為軍事帝國，于公元前146年征服希臘，并繼承了它的文化和戲劇。羅馬帝國在逐漸吞并從地中海到中亞的廣大地域的同時(shí)，也把悲劇和喜劇演出帶去。公元476年，西羅馬帝國滅亡，由希臘開創(chuàng)的悲劇和喜劇演出傳統(tǒng)也斷絕了。以后，歐洲經(jīng)歷了中世紀(jì)的長期宗教統(tǒng)治，其輝煌的戲劇傳統(tǒng)橫遭隔斷，只在教堂宗教戲劇中維系一點(diǎn)余脈。于是，歐洲戲劇的復(fù)興，只好等待16世紀(jì)以后歐洲文藝復(fù)興的歷史機(jī)遇了。

古希臘戲?。?/B>荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，為希臘戲劇的發(fā)展提供了最為直接的素材來源。人們從戲劇表演中得到更大的樂趣，于是把參加扮演的演員從一個(gè)增添到兩三個(gè)。角色的增加，孕育了對話和戲劇沖突，戲劇動(dòng)作也由此獲得了穩(wěn)定的依附。就這樣，正式的戲劇誕生了。希臘戲劇的第一個(gè)確切記錄見于公元前534年。在這一年雅典舉辦的“城市酒神節(jié)”的各項(xiàng)活動(dòng)中，加入了悲劇演出的競賽。競賽冠軍得主的姓名保留了下來――塞士比斯，他成為世界上第一個(gè)為人所知的戲劇演員。至此，戲劇完成了它從宗教儀式到藝術(shù)的過渡，以一種獨(dú)立于世的姿態(tài)，昂首闊步地走進(jìn)了人類的藝術(shù)史冊。

古希臘神話：古希臘是歐洲文學(xué)的發(fā)祥地。然而古希臘文學(xué)并不是世界上最早的文學(xué)。早在古希臘文學(xué)出現(xiàn)之前，古代東方文學(xué)就己產(chǎn)生。后起的希臘文學(xué)能夠成為西方文學(xué)的源頭，并在世界文學(xué)中占有顯著地位，有三大有利條件。古希臘神話的特點(diǎn)：首先，人格化。其次，多神系統(tǒng)而不是一神教。第三，人本主義與命運(yùn)觀念并存。古希臘人相信人受命運(yùn)的主宰，又不輕易放棄自己的信念。
喜劇發(fā)展：1、古希臘喜?。赫沃S刺喜劇和世態(tài)喜劇。古希臘喜劇之父是阿里斯托芬。政治諷刺喜劇以阿里斯托芬為代表，主要內(nèi)容是批評雅典政治中的弊端，抨擊某些權(quán)勢人物。世態(tài)喜劇以米南達(dá)為代表，主要內(nèi)容是家庭生活與愛情故事。米南達(dá)（約前342―約前292）是生活在希臘化時(shí)期的重要喜劇作家，曾得過3次劇作獎(jiǎng)。他創(chuàng)作過近百個(gè)劇本。《公斷》、《衛(wèi)兵》、《剪過毛的羊》。他的唯―一部完整作品《恨世者》是在不久前發(fā)現(xiàn)的。喜劇作家，米南達(dá)的創(chuàng)作經(jīng)常被后人模仿，尤其是在羅馬的戲劇界。普勞圖斯、泰倫提烏斯等人的劇本，絕大部分是模仿米南達(dá)的。2、15世紀(jì)歐洲流行的喜劇：鬧?。ㄐ。４碜魇恰栋吞亓窒壬墓适隆?。3、文藝復(fù)興抒情喜?。荷勘葋啚榇?，大多以愛情故事為題材，充滿幽默的情趣、生活的歡樂與浪漫主義的抒情色彩。4、16世紀(jì)即興喜劇。又稱假面喜劇，流行于意大利，由職業(yè)旅行劇團(tuán)在民間演出，沒有固定劇本，人物定型化，演出程式化。5、17世紀(jì)古典主義喜劇。莫里哀的諷刺喜劇是代表。6、18世紀(jì)性格喜劇。歐洲喜劇的繁榮期，代表是德國的博馬舍和意大利的哥爾多尼。哥爾多尼的“性格喜劇”，注重人物性格的塑造，又稱“風(fēng)俗喜劇”，因?yàn)樽髌烦錆M生活的情趣。例如《一仆二主》。
中西戲劇結(jié)構(gòu)比較：從古希臘戲劇開始，西方傳統(tǒng)戲劇以話劇為主。雖然希臘悲劇的合唱隊(duì)有歌唱的性質(zhì)，但它的表演主要是語言而非音樂。西方歌劇產(chǎn)生于16世紀(jì)意大利佛羅倫薩。

中國戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術(shù)。戲曲劇本兼用韻文和散文，分“折”或“出”，劇中人物分生、旦、凈、丑等腳色行當(dāng)，表演按腳色行當(dāng)有不同的程式動(dòng)作和唱、做、念、打的不同特點(diǎn)。以唱曲為主，對話為輔，以至對白稱為“賓白”。由于戲劇的表演形式不同，中西戲劇的結(jié)構(gòu)也各異，有不同的稱謂。盡管如此，仍然由開端、發(fā)展、結(jié)尾三大部分組成。
中國戲曲的楔子：楔子本指插在木器榫子縫里的小木片，門戶兩旁的木楔，有加緊結(jié)構(gòu)之用，使四方平正。用楔子比喻正戲之外的片段，十分形象，就像插入小木片一樣，使結(jié)構(gòu)穩(wěn)固。

楔子是中國戲曲結(jié)構(gòu)的開端概念，指元雜劇里加在第一折前頭或插在兩折之間的片段，也就是一段戲的首曲。它是正戲之外用來交代情節(jié)，介紹人物的場子。楔子與希臘悲劇的開場和進(jìn)場歌相似?！段鲙洝返男ㄗ邮菑堢疃毫羝站人拢錾洗薹蛉藥畠胡L鶯來燒香，引出張生和鶯鶯一見鐘情的愛情故事。

道德?。?/B>顧名思義就是一種向人們宣揚(yáng)基督教道德規(guī)訓(xùn)的戲劇形式。其表現(xiàn)主題、劇情結(jié)構(gòu)、角色安排和演出形式均有一定的套路模式。道德劇所要表達(dá)的主導(dǎo)思想基本上就是“人的墮落與救贖”：劇中人物抽象而富于寓意，都是基督教神學(xué)概念的人格化再現(xiàn)――主人公總是泛指和代表世間所有基督徒的“人”，他不斷地受到善惡兩方面勢力的爭奪；起初他會受到世俗利益、貪欲或惡念的誘惑而墮落，后來又會經(jīng)過那些象征著基

督教道德的人物的勸戒而棄惡從善；斗爭是不可避免的，善惡雙方的激烈對峙往往成為此類劇目戲劇沖突之所在。道德劇一般選擇固定的空場作為演出場地，但是并不根據(jù)圣經(jīng)故事規(guī)定的場景來安排舞臺，它的舞臺設(shè)置仍須遵循一定的神學(xué)思想。

人文?。?/B>以“人文劇”這樣一種提法來指稱十六世紀(jì)介于中世紀(jì)戲劇和伊麗莎白時(shí)代戲劇之間處于過渡階段的富于人文氣息的戲劇形態(tài)?！叭宋膭　彼P(guān)注的焦點(diǎn)已從宗教內(nèi)容轉(zhuǎn)移到了政治、經(jīng)濟(jì)、法律、教育等社會領(lǐng)域，而這一新的轉(zhuǎn)變、新的趨勢也仍然植根于這個(gè)民族自身的歷史環(huán)境和戲劇傳統(tǒng)之中。“人文劇”的劇情結(jié)構(gòu)以及人物編排是從道德劇發(fā)展而來的結(jié)果。
英國圣體?。?/B>中世紀(jì)晚期的英國圣體劇是指大約1375年至1575年間盛行于英格蘭許多城鎮(zhèn)的一種基督教戲劇。這種用中古英語寫成的詩體戲劇所表現(xiàn)的情節(jié)內(nèi)容大多改編自《舊約》和《新約》圣經(jīng)；在當(dāng)?shù)亟虝闹С趾褪姓块T的監(jiān)督下，由手工業(yè)行會以及某些圣體會或圣母會組織人力、物力進(jìn)行露天演出；在演出形式上，或者是用彩車沿城鎮(zhèn)街道循環(huán)演出，或者是在空曠場地上依憑固定的場景和表演區(qū)進(jìn)行表演；演出日期則基本固定在圣體節(jié)或圣靈降臨節(jié)等基督教節(jié)日。圣體劇所傳達(dá)的神學(xué)意圖中最主要者就是圣體崇拜，其圣經(jīng)根源見于《新約?馬太福音》。天主教這項(xiàng)獻(xiàn)祭儀式的核心思想是認(rèn)為：耶穌的血與肉真實(shí)地存在于餅和酒的外形之中，信眾在領(lǐng)受圣餐的時(shí)候即實(shí)現(xiàn)了自己與基督的融合。上述神學(xué)意圖決定了圣體劇在結(jié)構(gòu)上以“耶穌受難”為核心內(nèi)容的基本布局。同時(shí)另一方面，通過對從“創(chuàng)世紀(jì)”至“末日審判”這一系列圣經(jīng)紀(jì)事的編演，圣體劇還特別體現(xiàn)了基督教神學(xué)的宇宙觀和世界觀。 

戲劇復(fù)興
文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇藝術(shù)在西歐戲劇史上占有重要地位。有兩個(gè)不同的發(fā)展方向：一方面是以民主為基礎(chǔ)的大眾戲??；另一方面是帶有貴族性質(zhì)的人文主義戲劇。

意大利戲?。?/B>喜劇具有一定的生活內(nèi)容，主要最表現(xiàn)個(gè)人主義的享樂生活，代表劇作馬基阿維里《曼陀羅花》；悲劇則缺乏重大的時(shí)代主題。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇家固然有很多的缺點(diǎn)，但是他們給歐洲各國傳播了古代的戲劇知識和人文主義思想，在歐洲戲劇發(fā)展史上占有不可忽視的地位。1、田園劇，意大利的特產(chǎn)，形成于早期的田園詩，盛行于十六世紀(jì)下半期的宮廷社會。這種戲劇乃是貴族階級的消遣品，大都缺乏真實(shí)的生活內(nèi)容，和人民群眾沒有什么聯(lián)系。田園劇的代表作家詩人塔索。田園劇《阿明塔》。2、即興喜劇，來自民間而為人民群眾所喜聞樂見的戲劇。這種戲劇之所以稱為即興喜劇，是因?yàn)樗鼪]有寫下來的劇本，演員只是根據(jù)一個(gè)劇情大綱，臨時(shí)自出心裁地編造臺詞，進(jìn)行即興表演。演這種戲，除了扮演青年男女愛人的演員以外，其他的演員都戴面具，因此它又被稱為假面喜劇。以社會諷刺為其主要特征的。即興喜劇最大的貢獻(xiàn)之一，就是提高了女演員的地位。
三一律：“三一律”是戲劇的專有名詞，也可稱為“三整一律”。它是歐洲古典主義戲劇創(chuàng)作恪守的規(guī)則。它規(guī)定每個(gè)劇只能是單一的故事情節(jié)，事情發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)并于一天之內(nèi)完成。文藝復(fù)興時(shí)期，意大利學(xué)者卡斯特維特羅在詳細(xì)地闡述了古代戲劇理論的同時(shí)，提出了“一個(gè)事件、一個(gè)整天、一個(gè)地點(diǎn)”的主張。因而確定了“三一律”的法則，并影響至17世紀(jì)的古典主義戲劇。在當(dāng)時(shí)，“三一律”有利于劇作情節(jié)結(jié)構(gòu)的簡練集中。17世紀(jì)，法國人波瓦特在他的《詩的藝術(shù)》中提到悲劇創(chuàng)作時(shí)指出：悲劇是對一種事物的摹仿，具有潛移默化的作用。它要有熱情，在人們心中激起畏懼與憐憫的情感，而不是賣弄修辭技巧，大發(fā)枯燥冰冷的議論。它應(yīng)該及早點(diǎn)題，不要糾纏費(fèi)解，拖拖拉拉。它只應(yīng)表現(xiàn)一個(gè)故事，并在一個(gè)固定的地點(diǎn)和一天時(shí)間內(nèi)完成。這就是古典主義戲劇創(chuàng)作法則最主要的內(nèi)容之一的“三一律”。這一條法則是古典主義戲劇創(chuàng)作的金科玉律，然而它的影響卻不限于古典主義作家。

自從古典主義確立以后，舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)也遵循著“三一律”的創(chuàng)作法則。如法國的劇場、舞臺上設(shè)置了不變的宮廷布景：時(shí)間力求一致，幕與幕之間的時(shí)間距離則運(yùn)用不同的燈光表現(xiàn)出來。18世紀(jì)以后，“三一律”受到了浪漫主義的沖擊，法則逐漸被打破了。

伏爾泰：伏爾泰（1694―1778）出身于資產(chǎn)階級的家庭，曾在人才輩出的路易大帝學(xué)院念書，成績優(yōu)異。在學(xué)生時(shí)代，他已接受人文主義思想影響，對于封建統(tǒng)治階級表示莫大的憤恨。他的啟蒙思想在一七二六年旅居當(dāng)時(shí)比較先進(jìn)的英國之后便趨于成熟了。伏爾泰是法國啟蒙運(yùn)動(dòng)的一面旗幟。他是哲學(xué)家、政治家、歷史學(xué)家、詩人、散文家和戲劇家。伏爾泰的戲劇是以強(qiáng)大的戰(zhàn)斗精神為其主要特征的。他接受古典主義的創(chuàng)作法則，反對悲劇表現(xiàn)“卑劣”的東西；但是他并不把古典主義的創(chuàng)作法則當(dāng)作一種絕對的理論去遵守，而只是利用這種舊的戲劇形式宣傳啟蒙思想，同敵人進(jìn)行斗爭。他認(rèn)為劇院的基本任務(wù)是教育觀眾，真正的悲劇是美德的學(xué)校。他的悲劇，特別是十八世紀(jì)上半期的作品，大都遵守三一律，運(yùn)用詩的語言；可是就深入的性格表現(xiàn)和心理分析而言，他卻離開了高乃依和拉辛的傳統(tǒng)。

狄德羅：狄德羅（1713―1784）是一個(gè)剪刀商的兒子，從小就愛好科學(xué)和語言文學(xué)。他畢生涉獵的科學(xué)文化領(lǐng)域很廣，對于物理、化學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)等都有很高的造詣。
狄德羅是十八世紀(jì)最杰出的唯物主義者。在同教會和君主專制的斗爭中，他是一位勇敢的戰(zhàn)士。在文學(xué)藝術(shù)方面，他是個(gè)非常出色的理論家和作家。《關(guān)于<私生子>的談話》（1757）、《論戲劇詩》（1758）和《關(guān)于演員的是非談》（1773）等都是歐洲戲劇史上非常重要的理論著作。在《關(guān)于<私生子>的談話》和《論戲劇詩》里面，狄德羅首先企圖打破古典主義所強(qiáng)調(diào)的戲劇的傳統(tǒng)區(qū)分，這就是把戲劇分為兩大類：悲劇和喜劇，而悲劇所表現(xiàn)的是偉大英雄的不幸和苦難，格調(diào)高；喜劇所表現(xiàn)的則是滑稽可笑的故事，格調(diào)低。他主張?jiān)诒瘎『拖矂≈g，應(yīng)該有一種中間樣式的戲劇，即嚴(yán)肅體裁的戲劇。這種戲劇的故事情節(jié)必須簡單、普通，接近現(xiàn)實(shí)生活；主人公不再是王公顯貴，而是“第三等級”的人物。與這種故事情節(jié)和人物性格相適應(yīng)，戲劇語言不應(yīng)該是詩，而應(yīng)該是散文。狄德羅所提倡的這種戲劇，是為“第三等級”的人民群眾服務(wù)的，實(shí)際上是為資產(chǎn)階級服務(wù)的。
萊辛：萊辛（1729－1781）他的生活道路是很曲折的，曾經(jīng)為報(bào)刊寫評論文章，當(dāng)報(bào)刊編輯，作一個(gè)軍事首長的秘書，在漢堡國家劇院擔(dān)任劇評工作，在沃爾分比特爾宮廷圖書館充任管理員等等?！蛾P(guān)于當(dāng)代文學(xué)的通訊》（1760–1765）、《拉奧孔》（1766）和《漢堡劇評》（1767―1768）。就戲劇理論家而言，《漢堡劇評》是他最重要的著作。萊辛特別強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作的目的性。萊辛主張描寫普通人或所謂的自然人。萊辛反對古典主義，特別是那種缺乏真實(shí)性和可信性的夸大其詞的虛構(gòu)，提倡戲劇必須反映真實(shí)和自然

哥爾多尼：哥爾多尼(1707―1793)意大利啟蒙時(shí)期杰出的喜劇作家。他出生于意大利威尼斯的一個(gè)醫(yī)生家庭。其卓越貢獻(xiàn)就在于對當(dāng)時(shí)意大利流行的即興戲劇進(jìn)行改革，創(chuàng)作大量的詼諧有趣作品，成為意大利現(xiàn)實(shí)主義喜劇的奠基人。一生共寫了二百六十七個(gè)劇本，其中喜劇占一半以上.他的多種生活經(jīng)驗(yàn)與生活知識為他的寫作提供了豐富的素材。哥爾多尼的劇作具有十分廣泛的社會意義，既暴露和諷刺了貴族階級的荒淫無恥(《封建主》)，又反映出他們在沒落時(shí)期依附于資產(chǎn)階級暴發(fā)戶的丑態(tài)與卑鄙心理(《女店主》)。作者諷刺的矛頭還指向新興的資產(chǎn)階級暴發(fā)戶，他們的惡習(xí)與缺點(diǎn)在《老頑固》中，既反映了那些家資巨富的商人身上依然保存著封建社會的殘余意識，又表現(xiàn)了青年一代人要求獨(dú)立自主，婚姻自主的迫切愿望，還表現(xiàn)出對勞動(dòng)人民的同情與肯定?！斗饨ㄖ鳌分校r(nóng)民自動(dòng)地聯(lián)合起來反抗封建貴族的壓迫，《禾嘉人的爭吵》真實(shí)生動(dòng)地描繪了漁民們的日常生活，表現(xiàn)了勞動(dòng)人民的優(yōu)良品德。

歌德：約翰?沃爾夫?qū)?歌德 (Johann Wolfgang Goethe，1749-1832)，德國詩人，是18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)初期德國乃至歐洲最重要的作家，是狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)和古典時(shí)期的代表人物。德國民族文學(xué)的最杰出代表。他的《浮士德》與荷馬史詩、但丁《神曲》、莎士比亞的戲劇齊名，并稱為西方文學(xué)史上的四座里程碑。歌德啟發(fā)了德國人民民族意識的覺醒，反映并批判了德國社會生活。有書信體小說《少年維特的煩惱》（1774）；抒情詩和敘事謠曲《迷娘》、《流浪人的夜歌》；長篇小說《威廉?麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》、《威廉?麥斯特的漫游時(shí)代》（1795―1829）；詩劇《浮士德》（1749―1832）?！陡∈康隆肥歉璧碌漠吷笞?，從25歲開始創(chuàng)作，82歲完成，花了60年時(shí)間。浮士德形象源于16世紀(jì)德國民間傳說，傳說中的浮士德是一個(gè)游方術(shù)士，用魔術(shù)吸引觀眾。他和魔鬼簽訂合同，以靈魂換取生前的享樂。最后

被魔鬼引入地獄。英國劇作家馬洛將傳說改編為劇本《浮士德博士的悲劇》（1588），描寫為一個(gè)正面學(xué)者。歌德受馬洛影響，把浮士德塑造成一個(gè)追求自由，不斷進(jìn)取的叛逆者。
席勒：席勒（1759－1805）是和歌德同時(shí)期的一位杰出的德國戲劇家，民族詩人和歷史學(xué)家。同歌德一樣，席勒在青年時(shí)代對德國的社會現(xiàn)實(shí)，是富有反抗精神的；但是他不僅無法改變它，反而被它所壓倒，因此他逐漸落到康德主義的泥潭，跑到古代希臘羅馬的歷史中去尋找慰藉。盡管如此，他畢竟不失為德國文學(xué)的偉大時(shí)代里的一個(gè)偉大天才。1797年至1804年間席勒創(chuàng)作了許多劇本，其中包括《華倫斯坦》（1797－1799）、《瑪利亞?斯圖亞特》（1800）、《奧里昂的姑娘》（1801）、《梅辛那的新娘》（1803）以及《威廉?退爾》（1804）等，最后還有一部戲劇沒有完成?！稄?qiáng)盜》反映對于現(xiàn)實(shí)社會的反抗精神?！蛾幹\與愛情》是最富于現(xiàn)實(shí)主義和藝術(shù)想象力的，其中包含著重大的政治內(nèi)容和進(jìn)步意義?！锻?退爾》是一種群眾戲劇的樣式，并包含大量的敘事成分和行情成分。這對于后來的浪漫主義戲劇有著直接的影響。

易卜生：挪威著名戲劇家、詩人。1828年3月20日出生于挪威東南海岸希恩城的一個(gè)富裕木材商人家庭。易卜生是歐洲近代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的杰出代表。其突出貢獻(xiàn)是在歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇走向衰落，自然主義和頹廢派文學(xué)十分泛濫的時(shí)代，高舉現(xiàn)實(shí)主義和民主主義的旗幟，并創(chuàng)造了以設(shè)疑性構(gòu)思。論辯性對白和追溯性手法為基本藝術(shù)特征的“社會問題劇”體裁。

易卜生自1850年寫了第一部劇本《凱替來恩》起至1899年出版最后一部劇本《當(dāng)我們死而復(fù)醒時(shí)》為止，在50年的創(chuàng)作生涯中共發(fā)表了25部劇本，有詩劇、悲劇、喜劇、歷史劇和問題劇等。他的劇作題材廣泛，思想深刻，藝術(shù)技巧精湛，對世界各國戲劇產(chǎn)生深刻影響，被譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”。其創(chuàng)作實(shí)踐和社會影響，也足可與莎士比亞、莫里哀等戲劇大師媲美。被人們譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”和“偉大的問號”。

按其思想發(fā)展歷程，可分為三個(gè)階段：50、60年代主要寫富于愛國激情和個(gè)人“精神反叛”思想的浪漫歷史劇。作品主要以古代英雄傳奇、民謠、神話等為素材，題材多樣，富有幻想和浪漫色彩，如《埃斯特羅的英格夫人》（1855）、《戀愛喜劇》（1862）、《布朗德》（1866）和《培爾?金特》（1867）等；70、80年代，西方資產(chǎn)階級國家的政治社會矛盾日漸加深，他的創(chuàng)作進(jìn)入以現(xiàn)實(shí)主義為主的社會問題劇階段。主要寫批判社會丑惡和宣揚(yáng)個(gè)性解放的“社會問題劇”，把揭露和批判的鋒芒指向整個(gè)資本主義社會，主要?jiǎng)∽饔校罕迵榘盐├菆D、無惡不作的博尼克船主當(dāng)成“社會支柱”的《社會支柱》（1877）、揭露資產(chǎn)階級法律、道德、宗教、家庭的極端虛偽不公的《群鬼》（1881）、揭露資本主義社會把正直無私的斯多克芒醫(yī)生當(dāng)作“人民公敵”的《國民公敵》（1882）等。其中以創(chuàng)作于1879年的《玩偶之家》最具代表性。作品中女主人公娜拉的“反叛”言論和行動(dòng)，盡管帶有自我中心主義和不知去向何處的盲目性質(zhì)，但她對社會的激烈批判，卻完全稱得上是一篇婦女爭取自由解放的“獨(dú)立宣言”；80年代后主要寫帶神秘、象征色彩精神的探索劇。創(chuàng)作著重于人物內(nèi)心活動(dòng)的分析，象征主義因素加重，悲觀氣氛較濃，如《海達(dá)?高布樂》（1890）和《建筑師》（1892）等。無論哪個(gè)創(chuàng)作階段，所有的作品都體現(xiàn)了作者“自己的性格以及首創(chuàng)的和獨(dú)立的精神”（恩格斯），但其中以“社會問題劇”的成就和影響最大。所以易卜生的作品早自1907年起便開始翻譯傳入到中國。它無論在中國的反帝、反封建斗爭或社會主義革命與社會主義建設(shè)中，都一直起著積極作用?！锻媾贾摇纷鳛橐徊俊吧鐣栴}”劇，易卜生探討和揭示了以下了幾處問題：第一，在資產(chǎn)階級家庭中，婦女處于什么樣的地位。第二，對資產(chǎn)階級自私、虛偽的揭露。第三，婦女的出路問題。對于最后一個(gè)問題，易卜生并未給予回答，但在那樣的時(shí)代提出這樣的問題就已經(jīng)很了不起。娜拉與海爾茂爭論的最后一個(gè)場面，是全劇的高潮。在這一場面里，不僅使娜拉與海爾茂的沖突鮮明集中，達(dá)到了最緊張的地步，而且易卜生戲劇中“討論”的藝術(shù)特色也極為出色。在這一幕里，“討論”的問題緊緊圍繞著娜拉的命運(yùn)展開。作家通過娜拉與海爾茂之間的語言交鋒，從家庭到社會、從政治到宗教到個(gè)人責(zé)任，層層深入地探討了當(dāng)時(shí)的婦女問題。這一方法，既是展示人物性格、表現(xiàn)戲劇沖突的手段，也是劇作家借娜拉之口宣傳其“婦女解放宣言”的講臺。在西方現(xiàn)代戲劇史上，許多不同流派的劇作家，如瑞典的斯特林堡、英國的蕭伯納、德國的霍普特曼、美國的奧尼爾，無不把易卜生當(dāng)做自己的導(dǎo)師。易卜生在西方戲劇史上的貢獻(xiàn)：1、他創(chuàng)作的最大特點(diǎn)是使戲劇擺脫了長期的具有浪漫因素的傾向，真正開始面向現(xiàn)實(shí)的人生和社會。2、以提出問題為主要特色，每部作品都被認(rèn)為是個(gè)巨大的問號。包含：(1)提出問題、討論、沒有結(jié)果，因?yàn)樘岢龅亩际侵卮蟮纳鐣埽?dāng)時(shí)無法解決。(2)社會問題通過人物的內(nèi)心矛盾沖突表現(xiàn)出來，故又可稱為“人物心理劇”。3、布景和角色都相當(dāng)簡練。劇情常局限在一個(gè)家庭或一個(gè)特定的公共場所，人物三五個(gè)，布景簡單，意在沖淡對背景的重視，使觀眾更關(guān)注人物命運(yùn)。4、20世紀(jì)現(xiàn)代派的開山鼻祖。前期戲劇的神秘色彩、象征意味。中期社會問題劇的心理因素。晚期的進(jìn)一步探索。5、戲劇結(jié)構(gòu)上，溝通了古代戲劇和近代戲劇的聯(lián)系，最好的作品都采用“閉鎖式結(jié)構(gòu)”，撕掉一半，戲劇沖突異常激烈，很少有獨(dú)白、旁白，而是靠戲劇動(dòng)作來體現(xiàn)人物心理，扭轉(zhuǎn)了莎劇大量使用獨(dú)白、旁白的傳統(tǒng)。

歐洲戲劇的幾個(gè)高峰：古典戲劇–古希臘。中世紀(jì)宗教劇繁榮。文藝復(fù)興莎士比亞為代表，是歐洲近代戲劇的第一個(gè)高潮。17世紀(jì)的古典主義戲劇，第二個(gè)高潮。易卜生是第三個(gè)高潮。莎士比亞人物都是激情型人物，語言無口語，是無韻詩體，多出現(xiàn)鬼魂。都與現(xiàn)實(shí)有一定距離。易卜生戲劇完全取材于現(xiàn)實(shí)社會，人物象生活中一樣真實(shí)可信，語言是口語，擯棄超自然因素，從人際關(guān)系中挖掘社會問題。是歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)始人，結(jié)束了幾百年來歐洲戲劇的浪漫化傾向。

蕭伯納：蕭伯納(1856―1950)誕生于愛爾蘭都柏林一個(gè)破落的中產(chǎn)階級家庭。他一共寫了五十一個(gè)劇本。蕭伯納在第一時(shí)期首先創(chuàng)造了三個(gè)“不愉快的戲劇”：《鰥夫的房產(chǎn)》(1892)、《華倫夫人的職業(yè)》(1893)和《好逑者》(1893)。蕭伯納第二個(gè)時(shí)期的劇本《人與超人》奠定了他作為西歐戲劇大師的地位。《傷心之家》、《千歲人》和《圣女貞德》在蕭伯納第三時(shí)期的創(chuàng)作中占有最重要的地位。蕭伯納第四時(shí)期的劇本《蘋果車》、《真相畢露》、《觸礁》、《意外島上的傻子》以及《日內(nèi)瓦》,都是劇作家在第一、二次世界大戰(zhàn)之間創(chuàng)作的幻想編年史。

契訶夫：19世紀(jì)末俄國偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，情趣雋永、文筆犀利的幽默諷刺大師，短篇小說的巨匠，著名劇作家。契訶夫后期轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作，主要作品有《伊凡諾夫》（1887）、《海鷗》（1896）、《萬尼亞舅舅》(1896)、《三姊妹》(1901)、櫻桃園》（1903），都曲折反映了俄國1905年大革命前夕一部分小資產(chǎn)階級知識分子的苦悶和追求。其劇作含有濃郁的抒情味和豐富的潛臺詞，令人回味無窮，劇本故事雖取材于日常生活，情節(jié)樸素，進(jìn)展平穩(wěn)，但卻富有深刻象征意義。他的小說短小精悍，簡練樸素，結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)生動(dòng)，筆調(diào)幽默，語言明快，富于音樂節(jié)奏感，寓意深刻。他善于從日常生活中發(fā)現(xiàn)具有典型意義的人和事，通過幽默可笑的情節(jié)進(jìn)行藝術(shù)概括，塑造出完整的典型形象，以此來反映當(dāng)時(shí)的俄國社會。其代表作《變色龍》、《套中人》堪稱俄國文學(xué)史上精湛而完美的藝術(shù)珍品，前者成為見風(fēng)使舵、善于變相、投機(jī)鉆營者的代名詞；后者成為因循守舊、畏首畏尾、害怕變革者的符號象征。

舞劇《天鵝湖》：
四幕芭蕾舞劇，作品作于1876年。故事取材于俄羅斯古老的童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，是柴科夫斯基最為著名的代表作品之一。由于原編導(dǎo)在創(chuàng)作上的平庸以及樂隊(duì)指揮缺乏經(jīng)驗(yàn)，致使1877年2月20日首演失敗。直到1895年，在彼得堡的演出，才獲得了驚人的成功，從此成為世界芭蕾舞的經(jīng)典名著?！短禊Z湖》至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模，同時(shí)也是一部現(xiàn)實(shí)主義舞劇的典范。

經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》劇情介紹：被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧杰塔公主，在湖邊與王子齊格弗里德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他：只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的統(tǒng)治，王子發(fā)誓永遠(yuǎn)愛她。在為王子挑選新娘的舞會上，魔法師化成武士，以外貌與奧杰塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發(fā)覺受騙，激動(dòng)地奔向湖岸，在奧杰塔和群天鵝的幫助和鼓舞下，戰(zhàn)勝了魔法師。天鵝們都恢復(fù)了人形，奧杰塔和王子終于結(jié)合在一起?！短禊Z湖》的音樂像一首首具有浪漫色彩的抒情詩篇，每一場的音樂都極出色地完成了對場景的抒寫和對戲劇矛盾的推動(dòng)以及對各個(gè)角色性格和內(nèi)心的刻畫，具有深刻的交響性。這些充滿詩情畫意和戲劇力量，并具有高度交響性發(fā)展原則的舞劇音樂，是作者對芭蕾舞音樂進(jìn)行重大改革的結(jié)果，從而成為舞劇發(fā)展史上一部劃時(shí)代的作品。

《胡桃夾子》：芭蕾舞劇《胡桃夾子》是世界上最優(yōu)秀的芭蕾舞劇之一，它之所以能吸引千千萬萬的觀眾，一方面是由于它有華麗壯觀的場面、詼諧有趣的表演，但更重要的原因是柴科夫斯基的音樂賦予舞劇以強(qiáng)烈的感染力?！逗見A子》劇本是根據(jù)德國名作家霍夫曼的童話《胡桃夾子和鼠王》改編的，全劇共分兩幕，描繪了兒童的獨(dú)特天地。舞劇的音樂充滿了單純而神秘的神話色彩，具有強(qiáng)烈的兒童音樂特色。劇情大致為：圣誕節(jié)，女孩瑪麗得到一只胡桃夾子。夜晚，她夢見這胡桃夾子變成了一位王子，領(lǐng)著她的一群玩具同老鼠兵作戰(zhàn)。后來又把她帶到果醬山，受到糖果仙子的歡迎，享受了一次玩具、舞蹈和盛宴的快樂。

歌?。?/B>歌劇是把戲劇、詩歌、音樂、舞蹈和美術(shù)結(jié)合在一起的一種綜合藝術(shù)。近代西洋歌劇產(chǎn)生于被稱為“文藝復(fù)興”時(shí)代的十六世紀(jì)末的意大利，以后逐漸傳遍世界各地。有的歌劇以完全歌唱和器樂不斷發(fā)展為基礎(chǔ)；有的則以對白和音樂段落相交替為基礎(chǔ)；還有大歌劇、輕歌劇、小歌劇、娛樂劇等不同類型，歌劇的聲樂部分由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，各種重唱、合唱等組成；器樂部分由樂隊(duì)序曲、間奏曲、舞曲等組成。歐洲傳統(tǒng)歌劇分為：正歌劇、意大利喜歌劇、法國音歌劇和法國大歌劇等幾種體裁。中國歌劇舞劇院創(chuàng)作演出了《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》、《槐蔭記》、《竇娥冤》、《傷逝》、《原野》等一大批歌劇作品。歌劇是一門源于音樂發(fā)展而來的戲劇舞臺表演藝術(shù)。戲劇的演出需憑借劇場的典型元素，如背景、戲服以及表演等。較之不同的是，歌劇中還運(yùn)用了大量的音樂元素，其表演并不是說出來而是唱出來。歌手由合唱隊(duì)伴唱，在某些歌劇中，合唱隊(duì)的陣容甚至達(dá)到了整個(gè)交響樂團(tuán)的規(guī)模。歌劇有兩種傳統(tǒng)的演唱形式：宣敘調(diào)，類似于普通的朗誦；詠嘆調(diào)，獨(dú)唱的樂段。比較短小的唱段有時(shí)也稱為詠敘調(diào)。每一種歌唱方式都輔有樂器伴奏。歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音調(diào)分類。男性歌手由低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、男最高音。女性歌手由低至高分為：女低音、女中音以及女高音。女高音也可細(xì)分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。歌劇中包含著其它多種藝術(shù)形式。音樂當(dāng)然是其主干，但基于其對話式的表演，故戲劇元素在歌劇中也占有較重的分量。另外視覺藝術(shù)，比如繪畫，被用來展示舞臺背景，對于整個(gè)表演來講，其作用不容忽視。最后，舞蹈也經(jīng)常作為歌劇的一部分參與表演。因此，最著名的歌劇作曲家之一的華格納會在提到歌劇類型時(shí)稱之為“總體藝術(shù)”。

喜歌劇：指前古典主義時(shí)期在意大利首先出現(xiàn)的一種新型的歌劇形式。它通常包括的角色不多，常對喜劇性的人物進(jìn)行諷刺，腳本多采用現(xiàn)實(shí)題材，通常用方言寫成。詠嘆調(diào)的旋律比較簡單而動(dòng)聽，并使用宣敘調(diào)代替對白。意大利的喜歌?。∣pera Buffa）最早作為正歌劇的幕間劇出現(xiàn)，19世紀(jì)前半葉趨于衰落。法國喜歌?。∣pera comique）成型于18世紀(jì)初，早期具有喜劇性內(nèi)容，以說白與歌唱并用為特征。19世紀(jì)末，與法國大歌劇已無顯著區(qū)別。

輕歌劇出現(xiàn)于十九世紀(jì)，也稱配樂喜歌劇，是娛樂性較強(qiáng)的一類歌劇。其結(jié)構(gòu)短小，音樂風(fēng)格輕松活潑，情節(jié)多取自于現(xiàn)實(shí)生活，偏重諷刺揭露。采用獨(dú)唱、重唱、合唱、舞蹈和說白等形式，并結(jié)合當(dāng)時(shí)的流行歌曲，通俗易懂。代表作品有奧芬巴赫的《地獄中的奧菲歐》（1881年）、約翰?施特勞斯的《蝙蝠》（1874年）以及萊哈爾的《風(fēng)流寡婦》（1905年），在二十世紀(jì)以后的英國和美國，輕歌劇逐漸被音樂劇取代。

莫扎特：莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756―1791年）奧地利人，著名古典音樂作曲家。傳統(tǒng)以來都將他作為維也納古典主義的代表人物。不過也有音樂史家指出他的一些晚期作品，如《瑭璜》、《魔笛》等已經(jīng)具有浪漫主義傾向。他出生于奧地利，父親是薩爾斯堡的宮廷樂師。莫扎特的音樂天分似乎是與生俱來的。莫扎特名字中的“Amadeus”，意為“上帝的寵兒”。

代表作品：協(xié)奏曲《A大調(diào)第五小提琴協(xié)奏曲》（1775年）、《C大調(diào)長笛與豎琴協(xié)奏曲》（1778年）、《A大調(diào)第二十三鋼琴協(xié)奏曲》（1786年）、《d小調(diào)第二十號鋼琴協(xié)奏曲》(1785年)、《C大調(diào)第二十一號鋼琴協(xié)奏曲》（1785年）、《G大調(diào)第三號小提琴協(xié)奏曲》（1775年）、《G大調(diào)第一號長笛協(xié)奏曲》（1772年）、《D大調(diào)第二號長笛協(xié)奏曲》（1778年）、《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》（1791年）。交響樂《降E大調(diào)第三十九交響曲》（1788年）、《g小調(diào)第四十交響曲》（1788年）、《C大調(diào)第四十一號交響曲 (朱庇特)（1788年）。奏鳴曲《Ａ小調(diào)第八號鋼琴奏鳴曲》、《C大調(diào)第十號鋼琴奏鳴曲》（1798年）、《Ａ大調(diào)第十一號鋼琴奏鳴曲》（1772年或1783年）、《Ｃ大調(diào)第十五號鋼琴奏鳴曲》（1799年）小夜曲《G大調(diào)弦樂小夜曲》《G大調(diào)第十三號小夜曲》（1787年）。宗教音樂《安魂曲》（未完成）。歌劇，莫扎特的歌劇大致分為三類。以意大利正歌劇形式寫的《狄托的仁慈》、《伊多美諾》；以意大利喜歌劇形式寫的《費(fèi)加羅的婚禮》、《瑭璜》、《女人心》等；而《后宮誘逃》及《魔笛》則屬于歌唱?jiǎng)?。一般認(rèn)為，其中最杰出的三部歌劇是：《費(fèi)加羅的婚禮》、《瑭璜》和《魔笛》。

圖蘭多：圖蘭多（Turandot），是由意大利劇作家卡羅?哥茲(Carlo Gozzi)創(chuàng)作的劇本。該劇本最著名的改編版本是由普契尼作曲的同名歌劇。普契尼在世時(shí)未能完成全劇的創(chuàng)作。在普契尼去世后，法蘭高?阿法奴(Franco Alfano)根據(jù)普契尼的草稿將全劇完成。該劇于1926年4月25日在米蘭斯卡拉歌劇院首演，由托斯卡尼尼擔(dān)任指揮。其他一些劇作家和作曲家也曾改編該劇或?yàn)槠鋭?chuàng)作音樂，其中包括作曲家韋伯（Carl Maria von Weber）、布索尼(Ferruccio Busoni)和中國當(dāng)代劇作家魏明倫。故事講一個(gè)中國公主，如果可以猜出她的三個(gè)謎語，她會嫁給他，如猜錯(cuò)便處死。已經(jīng)有三個(gè)沒運(yùn)氣的人喪生。流亡中國的韃靼王子卡拉富(Calif) 來應(yīng)婚，答對了所有問題。但圖蘭多拒絕認(rèn)輸。卡拉富還一道謎題，就是公主在天亮前得知他的名字，若知道便可處死王子。公主捉到了王子的父親和丫環(huán)柳兒，并且嚴(yán)刑逼供。柳兒自刎以勢保秘密。卡拉富以借此指責(zé)圖蘭多十分無情。天亮?xí)r，公主尚未知道王子之名，但王子的強(qiáng)吻融化了他冰般冷漠的心，而王子也把真名告訴了公主。公主也沒公布王子的真名，反而公告天下下嫁王子，王子的名字叫“愛(Amora)”。
梅特林克與象征主義戲?。?/B>莫里斯?梅特林克（1862―1949），比利時(shí)法語詩人、象征派劇作家，前期象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)在戲劇領(lǐng)域的代表。他的作品大都創(chuàng)作于第一次世界大戰(zhàn)前，即后期象征主義進(jìn)入高潮之前，但其主要作品又問世于前期象征主義衰落之后，因此他在象征主義派中擁有特殊的地位。六幕夢幻劇《青鳥》是他的代表作。劇本是寫一個(gè)樵夫的兩個(gè)孩子蒂蒂爾和米蒂爾睡覺時(shí)夢見仙女貝麗呂娜要他們?yōu)榻饩人畠旱牟⊥炊ふ乙恢磺帏B的故事。他們和光、狗、豬、面包、水、火、糖等擬人化的靈魂一起，在光的帶領(lǐng)下浩浩蕩蕩地出發(fā)了。首先，他們?nèi)ァ八寄钪痢睂ふ?，他們在那里見到了已去世的爺爺奶奶，并找到了一只青鳥，但等到出來后，青鳥卻變成了黑鳥。然后他們又到“夜之宮”去尋托青鳥，蒂蒂爾冒險(xiǎn)打開一扇扇門，發(fā)現(xiàn)里面是病魔、戰(zhàn)爭、陰影等人類的一切災(zāi)難，然而他有一群青鳥，可當(dāng)光趕到時(shí)，青鳥馬上就死了。原來，這些青鳥是怕見到白天的，一見到白天，馬上就會死掉。接著他們離開時(shí)，青鳥又失去了。清晨，他們被母親叫醒，把養(yǎng)的一只鴿子送給女鄰居貝蘭戈患病的女兒，奇怪的是這個(gè)小姑娘的病居然好了。原來這就是一只青鳥。雖然這只青鳥又飛跑了，但蒂蒂爾說：“沒有關(guān)系，別哭，我會捉回來的，我們?yōu)榱藢淼男腋７且豢?。”這時(shí)他已經(jīng)明白，原來青鳥是不用跋山涉水去找的，它就在我們的周圍。

劇本主題非常鮮明?！扒帏B”是人類幸福的象征，通過兩個(gè)孩子尋找青鳥的故事，反映了作者對窮人生活的同情，對現(xiàn)實(shí)和未來的樂觀態(tài)度和憧憬。說明了世上是存在幸福的，只要我們?nèi)ビ赂业刈非?，就一定能找到它。劇本洋溢著一種積極向上的樂觀主義精神。它非常同情窮苦人，憤怒地控訴了貧富不均的社會現(xiàn)實(shí)；它對未來充滿了信心和希望，堅(jiān)信太陽暗淡下去的時(shí)候，人類可以找到一種火來代替太陽……這些思想，寓意深刻，很有教育意義?！肚帏B》曾引起無數(shù)觀眾和讀者的強(qiáng)烈興趣，早在30 年代，它就被翻譯過來，在我國贏得了無數(shù)觀眾的喜愛。

表現(xiàn)主義戲劇的奠基者――斯特林堡：奧?斯特林堡（1849―1912），瑞典現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)大師，表現(xiàn)主義戲劇的先驅(qū)。他寫的《去大馬士革》三部曲（1904）和《鬼魂奏鳴曲》（1907）開了表現(xiàn)主義戲劇的先河。《鬼魂奏鳴曲》是表現(xiàn)主義戲劇的奠基作品。

存在主義――薩特：薩特先后創(chuàng)作、改編了十一部戲劇。從劇本內(nèi)容看，一類描寫抵抗運(yùn)動(dòng)，歌頌反法西斯英雄，如《死無葬身之地》；一類反映資本主義生活，揭露官僚機(jī)構(gòu)罪行，如《禁閉》、《涅克拉索夫》；一類同情被侮辱被損害的人，反對恐怖主義，如《可尊敬的妓女》、《骯臟的手》；一類頌揚(yáng)人的自由意志，譴責(zé)神的專制統(tǒng)治，如《蒼蠅》等。薩特的創(chuàng)作由此便進(jìn)入了“境遇劇”階段。所謂“境遇劇”，即“自由劇”，是薩特為宣揚(yáng)自己的存在主義觀點(diǎn)而采取的表達(dá)方式。另外，二戰(zhàn)以后，法國很快戰(zhàn)敗，薩特則在幾年內(nèi)體驗(yàn)到戰(zhàn)士、戰(zhàn)俘和地下抵抗隊(duì)員的復(fù)雜生活經(jīng)歷。這就為薩特提供了廣闊的創(chuàng)作提材。薩特的“境遇劇”：為了更全面地展示戲劇舞臺上人物的境遇，以及在特定的境遇中，劇中人物所進(jìn)行的“自由選擇”。薩特把自己的戲劇稱之為“境遇劇”，或者叫做“自由劇”。存在主義文學(xué)作為薩特存在主義哲學(xué)的一種體現(xiàn)形式，具有它鮮明的特征，這些特征的核心是“真實(shí)感”，即提倡文學(xué)作品要如實(shí)地、赤裸裸地，一覽無余地把世界和人類表現(xiàn)出來，絕對不應(yīng)該把作品中的人物典型化、集中化，不應(yīng)該要求他們比現(xiàn)實(shí)世界中的人物來得更美或更丑。在藝術(shù)技巧上，薩特喜愛自然主義地渲染人的卑下情感和事物的丑惡細(xì)節(jié)，經(jīng)常用大段的“意識流”打斷或代替故事的敘述，結(jié)構(gòu)比較松散。薩特是當(dāng)代法國哲學(xué)界、文學(xué)界的首要人物，他以他的存在主義哲學(xué)思想，影響了法國以至全世界整整兩代文學(xué)家和思想家。

反傳統(tǒng)話劇的創(chuàng)作群體――荒誕派戲?。?/B>荒誕派戲劇是本世紀(jì)五十年代起源于法國、流行于西歐各國的一個(gè)現(xiàn)代文學(xué)流派。此流派作家一反以往傳統(tǒng)劇的規(guī)律和特點(diǎn)，主要運(yùn)用戲劇形式進(jìn)行創(chuàng)作，人們又稱之為“反戲劇派”或“反傳統(tǒng)戲劇派”。1950 年，尤奈斯庫《禿頭歌女》的上演，標(biāo)志著荒誕戲劇的誕生。

音樂劇《貓》：《貓》是音樂劇史上最成功的作品。1981年5月11日首演于倫敦西區(qū)新倫敦劇院，每周8場，星期一休息，連續(xù)演出至2002年5月11日在它21歲生日時(shí)，在同一個(gè)劇場落幕。據(jù)報(bào)告演出當(dāng)晚，一位在21年中先后看過700場《貓》的觀眾淚流滿面，被劇組邀請走上舞臺，與每一位“貓”親熱擁抱，全場掌聲雷動(dòng)，此情此景感人至深。音樂劇是一門十分年輕的表演藝術(shù)，經(jīng)過近百年的發(fā)展，產(chǎn)生了眾多風(fēng)格炯異的作品?！敦垺穼儆诟拷栉桀惖囊魳穭?。由作曲家安德魯勞伊德偉鉑根據(jù)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主艾略特的長詩《擅長裝扮的老貓精》改編譜曲。《貓》的故事很簡單：杰里科貓族每年都要舉行一次舞會，眾貓們會在著一年一度的盛大聚會上挑選一只貓升天。于是，形形色色的貓紛紛登場，盡情表現(xiàn)。最后，當(dāng)年曾經(jīng)光彩照人今日卻無比邋遢的貓格里澤倍拉以一曲《回憶》打動(dòng)了所有在場的貓，成為可以升上天堂的貓?！敦垺分械奈璧负鸵魳废喈?dāng)突出。為了傳情達(dá)意，編導(dǎo)們不惜用了大量的舞蹈場面來表現(xiàn)貓的不同特征和性格。這里既有輕松活潑的踢踏舞，又有凝重華麗的芭蕾舞，還有充滿動(dòng)感的爵士舞和現(xiàn)代舞。怎么好看怎么編，沒有框框，別具匠心，不拘一格。尤其是那段長達(dá)十幾分鐘的“杰里克舞會”的舞蹈，場面宏大，激情澎湃，讓人看得如癡如醉。和舞蹈一樣，“貓”的音樂非常動(dòng)人。全劇進(jìn)三個(gè)小時(shí)，共由二十首樂曲組成。除了配合不同舞蹈場面的舞曲外，前后四次出現(xiàn)的主題曲〈回憶〉更是一首百聽不厭的金曲。《貓》的舞臺也極精彩。它的設(shè)計(jì)概念是“從貓兒眼里看到的世界”?！敦垺返姆b全按各個(gè)貓兒的形象特征來設(shè)計(jì)，共有250多套，上面逼真地繪出了不同年齡、性別的貓的膚色和皮毛花紋，每個(gè)演員都被畫成了一個(gè)與其身份相符的貓臉，再配上30多個(gè)不同色澤和質(zhì)感的假發(fā)，活靈活現(xiàn)地裝扮出了一只只性格各異的貓兒。

歌?。?/B>17世紀(jì)，西歐生產(chǎn)力發(fā)展迅速，教會力量被進(jìn)一步削弱，貴族，國王，市民階層的力量大大增強(qiáng)。經(jīng)歷了崇尚世俗享受，追逐人本主義的文藝復(fù)興階段后，人們已經(jīng)不滿足于舊有的藝術(shù)體裁。歌劇的產(chǎn)生是人文主義思想發(fā)展的結(jié)果，為了真實(shí)表達(dá)人的感情，人們有意識的追求一種最富戲劇力量的形式。即綜合詩歌，音樂和戲劇特點(diǎn)的藝術(shù)形式。歌劇正是適應(yīng)這個(gè)時(shí)代要求的新體裁。歌劇最初產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩。當(dāng)時(shí)，也就是16世紀(jì)末到17世紀(jì)初，出現(xiàn)了一個(gè)文人社團(tuán)卡梅拉塔會社（camerata，意為俱樂部或小集團(tuán)）。里面聚攏了一批音樂家，理論家。比如里努契尼，加里萊伊，佩里，卡契尼等。他們討論恢復(fù)古希臘藝術(shù)。認(rèn)為復(fù)調(diào)織體只適用于器樂體裁，如果用于聲樂則會模糊詞義。主張聲樂作品中的音樂應(yīng)該為歌詞服務(wù)，增加感染力。16世紀(jì)末一些音樂家為此做了不少的實(shí)驗(yàn)，產(chǎn)生出一種“單聲音樂”：歌者的演唱介于說與唱之間，是一種宣敘調(diào)般的旋律。伴奏被減到最底程度，僅用鍵盤樂器和低音弦樂器演奏，以通奏低音的形式支持旋律。樂譜用一種簡略寫法，只記低音，低音上方標(biāo)注和弦位置，以及升降等記號，由鍵盤樂器演奏者即興奏出。他們把這個(gè)風(fēng)格用于戲劇，依據(jù)文藝復(fù)興晚期的幕間劇和田園劇，就誕生了歷史上的第一個(gè)歌劇《達(dá)芙尼》（里努契尼做劇，佩里作曲，取材于希臘神話，但樂譜已遺失）。此后不久（1600年10月），這二人組寫出了另一歌劇《優(yōu)麗狄茜》（現(xiàn)存的第一部歌劇，取材于希臘神話）。

歌劇發(fā)展：蒙特威爾蒂（Monteverdi）的歌劇寫作觀念以及他所奠定的早期歌劇形式主要是加強(qiáng)音樂性和情感表達(dá)。具體做法是將宣敘調(diào)的旋律線條拉長，使其具有歌唱性，并與短小的歌曲、二重唱和牧歌式的重唱交替，形成對比。他采用較大規(guī)模的樂隊(duì)伴奏，并通過弦樂器的震音、撥弦以及不協(xié)和和聲的運(yùn)用造成強(qiáng)烈的戲劇性效果。在歌劇中加入器樂段落，如一開始的“托卡塔”（即后來的序曲）、中間的舞曲等。歌劇的基本模式正是在他的創(chuàng)作中形成的。代表作是《奧菲歐》（或譯作《奧爾菲斯》）、《阿麗安娜》。其中《奧菲歐》被稱為歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。繼蒙特威爾蒂之后，17世紀(jì)威尼斯歌劇的代表人物（歌劇領(lǐng)域的威尼斯樂派）是蒙特威爾蒂的學(xué)生卡瓦利（Cavalli,1602-1676）、切斯蒂（Cesti,1623-1669）。18世紀(jì)意大利拿坡里（那不勒斯）歌劇（拿坡里樂派或那不勒斯樂派）主要代表人物是阿?斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti,1660-1725）。他重視音樂在歌劇中的抒情作用，強(qiáng)調(diào)詠嘆調(diào)的表現(xiàn)力，創(chuàng)立了ABA形式結(jié)構(gòu)，稱作“返始詠嘆調(diào)”或稱“再現(xiàn)詠嘆調(diào)”。他的樂隊(duì)更加完備，還創(chuàng)立了“快-慢-快”的歌劇序曲（當(dāng)時(shí)稱作“交響曲”sinfonia）。拿坡里歌劇的特點(diǎn)是注重獨(dú)唱者聲音的美感和音樂外在的效果，追求音樂語言和形式的程式化，音樂織體較簡單，主要是獨(dú)唱旋律和簡單的和聲伴奏。法國歌劇是十七世紀(jì)從意大利傳入后，立即帶上了法國化特征：重視宣敘調(diào)，在其中突出了法語特有的韻律和節(jié)奏感；在歌劇中加進(jìn)大量舞蹈場面；舞臺裝飾極為華麗，表現(xiàn)帝王生活的氣派；歌劇序曲采用與意大利相反的速度安排：慢――快――慢。以拉辛，高乃依為代表的古典悲劇和受宮廷、王室偏愛的宮廷芭蕾舞。1659年上演了法國第一部本土歌劇作品《波莫內(nèi)》，由皮埃爾?貝林作劇，康貝爾作曲，但是并不成熟，只能算是一系列歌曲的組合。奠定了法國歌劇形式的是原籍意大利的呂利（Lully，1632―1687），他創(chuàng)造了一種抒情悲劇形式。呂利死后，一種新的藝術(shù)形式在法國流行開來：歌劇–芭蕾，代表人物：讓?菲利普?拉莫，拉莫的歷史貢獻(xiàn)是在1722年發(fā)表了《和聲基礎(chǔ)理論》，為現(xiàn)代和聲理論奠定了基礎(chǔ)。英國歌劇創(chuàng)作的代表人物是浦賽爾（Purcell，1659―1695），代表作是《迪東和伊尼》。 
德國“歌唱?jiǎng)　?/B>：有對白的德國民間喜歌劇，音樂帶有鮮明的民族特色。對德國歌劇的發(fā)展有重要影響。

其他劇種：清唱?jiǎng)。∣ratorio）、受難曲（Oratorio Passion）和康塔塔（Cantata）。清唱?jiǎng)。簩⒆诮袒蚴吩婎}材的歌詞譜曲，音樂形式包括獨(dú)唱、重唱、合唱和管弦樂，在教堂或音樂廳演出。與歌劇不同之處在于清唱?jiǎng)]有復(fù)雜的舞臺裝置和戲劇動(dòng)作表演。受難曲：音樂形式與清唱?jiǎng)∫粯?，在題材上集中于基督耶穌受難（釘十字架）的故事。康塔塔：也譯作大合唱，是帶有獨(dú)唱、重唱、合唱及管弦樂的體裁，內(nèi)容有宗教的也有世俗的。與清唱?jiǎng)∫粯拥氖菦]有舞臺裝置和戲劇動(dòng)作表演。