西方美術(shù)
19世紀(jì)歐洲和美國美術(shù)：在19世紀(jì)，不可抑制的工業(yè)化的強(qiáng)勁步伐，使西方社會(huì)發(fā)生迅速變化。資產(chǎn)階級(jí)的要求和趣味，與貴族的要求和趣味交織在一起，通過學(xué)院教育和作品展覽等方式，在美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)得到了強(qiáng)化。受到他們支持的保守傾向，借助古典美術(shù)的光輝成就，有意無意地阻擋著新生事物的成長。經(jīng)過一代又一代美術(shù)家的努力，到了19世紀(jì)末葉，西方美術(shù)終于擺脫了自文藝復(fù)興時(shí)期確立的、延續(xù)數(shù)百年之久的再現(xiàn)性傳統(tǒng)和古典規(guī)范的束縛，開始踏上現(xiàn)代之路。
新古典主義美術(shù)：
大衛(wèi)及其弟子：18世紀(jì)30–40年代，歐洲進(jìn)行的大規(guī)模古跡挖掘，重又點(diǎn)燃起人們對(duì)古代希臘羅馬文化的濃厚興趣，新古典主義的種子開始萌發(fā)。隨著法國大革命的日漸臨近，渴求改變現(xiàn)狀的法國民眾，更加反感散發(fā)著濃重的、沒落的貴族氣息的羅可可美術(shù)，期待有更嚴(yán)肅更高尚的美術(shù)。在這種條件下，一股更雄勁的新古典主義之風(fēng)，從歐洲的中心吹動(dòng)起來。新古典主義宗師，法國畫家大衛(wèi) (Jaques Louis David，1748–1825)就是這種風(fēng)格的創(chuàng)立者。他的代表作有《荷加斯三兄弟的宣誓》(1784)、氣派輝煌的巨幅油畫《加冕式》(1805–1807)，寫形傳神的肖像畫《萊卡米耶夫人像》(1800)。嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)手法表現(xiàn)的《馬拉之死》。大衛(wèi)門下涌現(xiàn)出一批著名的新古典主義畫家。如畫風(fēng)甜美的席拉爾(Baron Francois-Pascal Gerard,1770–1837)，就是當(dāng)時(shí)最受歡迎的肖像畫家，還有最著名的學(xué)生安格爾。
新古典主義的中堅(jiān)安格爾：19世紀(jì)20年代，浪漫主義席卷了法國，在整個(gè)文藝領(lǐng)域內(nèi)驅(qū)趕著新古典主義勢(shì)力。作為一種潮流，新古典主義成為保守的象征。在這種情況下，新古典主義繪畫仍能在法國延續(xù)并煥發(fā)出光彩，主要靠的就是安格爾(Jean-AugusteDominique Ingres,1780–1867)。他一生中，以高傲的固執(zhí)態(tài)度和卓越的藝術(shù)才華，堅(jiān)持捍衛(wèi)新古典主義的理想。安格爾是一位不懈地致力于純化造型語言的畫家，不愧是新古典主義最后的偉大代表?！度?1856)是其代表作。還有《瓦平松浴女》、《大宮女》等。

浪漫主義美術(shù)：18世紀(jì)中葉，與提倡理性的啟蒙精神相對(duì)應(yīng)，在歐洲出現(xiàn)了一股向往回歸自然、迷戀中世紀(jì)的風(fēng)氣，從此浪漫主義的傾向露出了端倪。從18世紀(jì)下半葉起，它獲得了進(jìn)一步的發(fā)展。在19世紀(jì)頭幾十年，浪漫主義運(yùn)動(dòng)成為了席卷歐美的洶涌澎湃的文藝大潮。浪漫主義美術(shù)是一種強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)、主張創(chuàng)作自由、重視想象和感情的美術(shù)。在許多方面，它同崇尚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐昝佬问?、追求理智與感情統(tǒng)一、再現(xiàn)普遍人性的古典美術(shù)形成了鮮明對(duì)照。這種情況，使浪漫主義美術(shù)家在從事創(chuàng)造之際，往往借鑒非古典的傳統(tǒng)。作為一種美術(shù)運(yùn)動(dòng)，浪漫主義邁出了近代美術(shù)的最初腳步，給后人提供著精神上的支持和鼓勵(lì)。
浪漫主義先驅(qū)戈雅：經(jīng)歷過17世紀(jì)的輝煌后，西班牙美術(shù)界沉寂下來，直到18世紀(jì)下半葉，隨著達(dá)維特的同代人、奇才戈雅的出現(xiàn)，才打破了這種沉寂的局面。戈雅(Francisco de Goyay Lucientes,1746–1828)，他的肖像畫《查理四世及其家人》(1800)，筆法流暢、色彩絢麗、生動(dòng)的近似漫畫式的意味。他創(chuàng)作出一系列所謂的“黑色繪畫”。大膽的想象、無拘無束的造型、主觀的色彩，更直接地傳達(dá)了他個(gè)人的感受，它們與現(xiàn)代繪畫的距離已不遙遠(yuǎn)。戈雅的藝術(shù)成就贏得了后代浪漫主義者的深深敬佩。還有重要作品是《1808年5月3日夜槍殺起義者》（1814）。
英國浪漫主義美術(shù)家：在英國，浪漫主義美術(shù)從18世紀(jì)下半葉就發(fā)展起來，并延續(xù)到19世紀(jì)。生于瑞士的英國美術(shù)家弗賽里(Henry Fuseli,1741–1825)的一些水彩和油畫作品，已流露出鮮明的浪漫主義特色。但早期英國浪漫主義美術(shù)的代表，無疑要推布萊克(William Blake,1757–1827)。人類進(jìn)人20世紀(jì)，他被公認(rèn)為英國詩歌史上有數(shù)的偉大詩人之一，而且也被視為英國第一位重要的浪漫主義畫家。他的繪畫作品不拘成法，充分發(fā)揮自由的想象和激情。這些寓意深刻的作品，表達(dá)一種神秘的、宗教的情緒，體現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和對(duì)理想世界的追求，如《善良天使與邪惡天使?fàn)帄Z孩子》(1795)。愛好大自然、歌頌大自然，是浪漫主義文藝的一大特征。這不單體現(xiàn)在英國大詩人華茲華斯等人身上，也體現(xiàn)在英國杰出的風(fēng)景畫家康斯太勃爾(John Constable,1776–1837)和特納(Joseph MaUord William Tuner,1775–1851)身上。
德國浪漫主義風(fēng)景畫家：18世紀(jì)下半葉和19世紀(jì)上半葉，德國浪漫主義文學(xué)和音樂閃耀著極其奪目的光彩。相比之下，它的美術(shù)就遜色多了。弗里德里希(CasparDavid Friedrich,1774–1840)是最優(yōu)秀的一位。弗里德里希的風(fēng)景畫是他心靈的寫照，從他講的“美術(shù)家不僅應(yīng)當(dāng)描繪眼前所見之物，而且應(yīng)描繪心中所見之物”，不難看出浪漫主義者的典型態(tài)度。像一些德國浪漫主義文人一樣，他迷戀于那些所謂“詩意盎然的景象”，如荒原、古寺、落日、月夜、森林等，這一切構(gòu)成了他筆下具有象征意味和感情色彩的繪畫世界。這種愛好再加上對(duì)文學(xué)性的強(qiáng)調(diào)，無疑影響了他的成就。
法國的浪漫主義者和德拉克洛瓦：在法國這塊土地上，浪漫主義的勝利和勃興，是以極為激烈的形式體現(xiàn)的，它受到推崇古典文藝的人士的頑強(qiáng)抵抗。史家們津津樂道的歐那尼之戰(zhàn)和德拉克洛瓦與安格爾的決斗，是這種事實(shí)的生動(dòng)體現(xiàn)。在法國畫壇，席里柯(Theodore Gericault,1791–1824)的繪畫更鮮明地展示了浪漫新風(fēng)。浪漫主義者，往往對(duì)充滿動(dòng)態(tài)活力的情景和異常的事物感興趣，席里柯就是如此。他繪制了不少描寫賽馬的作品，就連他表現(xiàn)軍事題材時(shí)，也選用騎兵軍官來表現(xiàn)，著力渲染動(dòng)蕩緊張的氣氛。從《騎兵軍官》(1812)上可以窺到席里柯這類作品的面貌。席里柯的杰作，是那幅被譽(yù)為法國浪漫主義美術(shù)宣言的巨畫《梅杜薩之筏》(1819)。德拉克洛瓦(Eugene Delacroix,1798–1863)是最偉大的浪漫主義畫家。他趣味廣泛，對(duì)古典大師抱著尊敬的態(tài)度，但真正讓他服的畫家，是巴洛克大師魯本斯。他藝術(shù)中華美的色彩、自由的構(gòu)圖、生動(dòng)的氣勢(shì)，都與魯本斯有相似之處。他創(chuàng)作了兩件在藝壇引起轟動(dòng)的杰作，這就是抗議土耳其暴行的《希阿島上的屠殺》(1824)和取材于拜倫同名詩劇的《薩達(dá)納巴爾之死》(1826)。浪漫主義的當(dāng)代性，在德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》(1830)上得到印證。這位美術(shù)家以充沛的激情，把想象與現(xiàn)實(shí)融為一體，象征的形象和具體的人物一起在炮火紛飛的巴黎街頭沖向前方，體現(xiàn)出革命不可阻擋的氣勢(shì)。在新的條件下，演化成德拉克洛瓦與安格爾的對(duì)抗。德拉克洛瓦大膽的探索精神，給法國一代又一代追求創(chuàng)新的美術(shù)家樹立了一個(gè)榜樣，他們都從他身上汲取營養(yǎng)。浪漫主義的追求，似乎更適合用最自由的繪畫來表現(xiàn)。不過，雕塑界也產(chǎn)生了富于浪漫主義色彩的名家。同《自由引導(dǎo)人民》構(gòu)成雙壁的巴黎凱旋門上著名浮雕《馬賽曲》(1833一1836)的作者呂德(Francois Rude,1784–1855)，以及被譽(yù)為“動(dòng)物園中的米開朗琪羅”、擅長塑造猛獸的巴里(Antoine-Louis Barye,l795–1875)，都是值得一提的浪漫主義雕塑家。
美國浪漫主義美術(shù)家：在大洋彼岸的新大陸，藝術(shù)的氣氛遠(yuǎn)不如歐洲。不過到了19世紀(jì)，這種情況有了改變。與歐洲的浪漫主義文藝運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)，美國也產(chǎn)生了一些頗有成就和影響的浪漫主義者。這時(shí)，用畫筆捕捉美國的自然景觀、傳達(dá)心靈感受的一些美國風(fēng)景畫家出現(xiàn)了，他們被稱為哈得遜河畫派。在19世紀(jì)中葉，這批具有愛國精神的畫家嘔歌美國壯麗山河的繪畫，深受美國人的喜愛，而它最初的代表科爾(Thomas Cole,l801–1848)就是他們之中最為優(yōu)秀的一位。把這種寶貴的經(jīng)驗(yàn)與自己的詩情和想象揉合起來，并運(yùn)用從歐洲學(xué)來的技巧，創(chuàng)造出富于浪漫情調(diào)的壯觀風(fēng)景畫。《哈德遜河清晨》(約1827)和《河套》(1836)等油畫，典型地體現(xiàn)了他的風(fēng)景畫的特色。前景的廣闊自然，在精微的光影對(duì)比和透視處理中，向遠(yuǎn)方漸漸隱退，令人有親臨之感。與科爾不同，另一位比他年輕的畫家賓厄姆(George CalebBingham,l811–1879)生活在密蘇里州，他把目光放在描繪邊疆地區(qū)的風(fēng)土人情上。賓厄姆最著名的作品，要數(shù)《沿密蘇里河順流而下的皮毛商人》(1845)，這幅描繪當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)情畫，具有一種神奇的魔幻意味，不拘成法，感受獨(dú)特，往往是這類畫家的特點(diǎn)。
現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)：19世紀(jì)，在資本主義的歐洲，迅速發(fā)展的工業(yè)化進(jìn)程給社會(huì)帶來巨大變化，大都市里集聚了眾多人口，廣大勞動(dòng)者創(chuàng)造的財(cái)富落到少數(shù)人手中，貧富的懸殊令敏感的文學(xué)家和藝術(shù)家難以忘懷，他們把目光轉(zhuǎn)向身邊發(fā)生的現(xiàn)象，把新的現(xiàn)實(shí)化成作品。他們?nèi)鐚?shí)地再現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的種種情景，使以往難于闖入文藝殿堂的現(xiàn)象涌了進(jìn)來，擴(kuò)展了文藝的地域。這批文學(xué)家和藝術(shù)家的創(chuàng)作理論和實(shí)踐，構(gòu)成了寫實(shí)主義的潮流。他們當(dāng)中的杰出代表，不管是否具有民主的觀念，大多用自己的作品，揭示社會(huì)的矛盾和不公，表現(xiàn)普通人和他們的生活，頌揚(yáng)他們心靈中的美好東西。在19世紀(jì)中葉，寫實(shí)主義美術(shù)普遍出現(xiàn)在歐洲等地，成為繼浪漫主義之后的又一重要現(xiàn)象。
法國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的代表庫爾貝：到19世紀(jì)中葉，新古典主義和浪漫主義漸漸趨向沒落。有識(shí)之士期待著真正“當(dāng)代的”美術(shù)。畫家?guī)鞝栘?Gustave Courbet,l819–1877)確信美術(shù)在本質(zhì)上是當(dāng)代的，美術(shù)家應(yīng)當(dāng)大膽直面人生，以清醒的態(tài)度反映當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)。他與浪漫主義者不同，否定想象的作用，那句名言“我從沒見過天使，所以我不會(huì)畫它”，鮮明地體現(xiàn)了這位寫實(shí)主義者的強(qiáng)烈信念。代表作品《石工》(1849)近似照相的樸實(shí)作品，體現(xiàn)了庫爾貝大膽的創(chuàng)造，無疑給繪畫界吹送來一股強(qiáng)勁清新的空氣。在這兒“真”勝過了“美”和“理想”。庫爾貝創(chuàng)作范圍廣闊，在肖像畫和風(fēng)景畫等領(lǐng)域內(nèi)，他也有突出成就。把他筆下的波德萊爾、柏遼茲等大詩人、大音樂家的形象，與安格爾和德拉克洛瓦塑造的帕格尼尼形象相比，就會(huì)在體味不同流派特色之余，感到他的人物更實(shí)在、更自然。庫爾貝的卓越技巧，在風(fēng)景畫中得到了充分的顯示，他以強(qiáng)烈的自信，把厚重的色彩擲在畫布上，生動(dòng)地再現(xiàn)了自然的形態(tài)和氣勢(shì)，用畫刀刮抹的色塊，給他的風(fēng)景畫增加了一種格外有力的道勁感。面對(duì)著他的海景畫，我們仿佛站在海邊，能聽到海浪的咆哮，感到冰冷的飛沫濺到臉上。
杜米埃、柯羅和米勒：杜米埃(Honore Daumier,l808–1879)是漫畫大師，也是卓越的油畫家和雕塑家。與庫爾貝一樣，他也堅(jiān)信美術(shù)和美術(shù)家應(yīng)當(dāng)立足于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。但與庫爾貝不同，他的造型語言更具主觀色彩、更為概括。在油畫領(lǐng)域內(nèi)，杜米埃創(chuàng)作出一系列非常富于特色的作品，這些作品在形象塑造和色彩處理上，十分簡潔生動(dòng)。我們知道，漫畫要求突出主要的特點(diǎn)，用寥寥兒筆抓住最具表現(xiàn)力的東西，給人鮮明的感覺，這種特征也體現(xiàn)在杜米埃的油畫風(fēng)格上?！度溶噹?約1862)是他的油畫名作。柯羅(Jean-BapUste Camille Corot，1796–1875)是寫實(shí)主義者畫家。與庫爾貝堅(jiān)實(shí)有力的畫風(fēng)不同，柯羅的藝術(shù)手法輕快自然，具有恬淡的抒情氣息?？铝_是作為風(fēng)景畫家和人物畫家知名于性的，他筆下的世界也都來自現(xiàn)實(shí)?！赌貤鞯さ幕貞洝?1864)就是他這類風(fēng)景畫的一個(gè)范例?！端{(lán)衣婦人》(1874)等人物畫，都是他成功的作品。米勒(Jean-Francois Millet,l814–1875)是一位擅長表現(xiàn)農(nóng)民生活的畫家。米勒的藝術(shù)，就像法國農(nóng)民一樣，具有質(zhì)樸無華的特色。在他那單純樸素的畫面中，蘊(yùn)含著真正的美和詩意。盡管他筆下的農(nóng)民大多衣飾簡樸、粗手笨腳，但卻永遠(yuǎn)具有一種獨(dú)特的魅力。他的名作有《晚鐘》、《拾穗者》(1857)。

巴比松畫派：與米勒，也與柯羅關(guān)系密切的一批風(fēng)景畫家，生活和工作在巴黎東南方楓丹白露附近的巴比松村，專心描繪平凡的法國鄉(xiāng)村風(fēng)景，這批風(fēng)景畫家被稱為巴比松派。盡管他們的作品各有特色，但從總體上說，都力圖忠實(shí)再現(xiàn)他們生活的這片土地，強(qiáng)調(diào)戶外生動(dòng)自然的效果。從某種意義來講，后來的印象主義風(fēng)景畫家就繼承和發(fā)揚(yáng)了他們開拓的事業(yè)。巴比松畫派的領(lǐng)袖是盧梭(Theodore Rousseau,l812–1867)，他認(rèn)真研究分析自然的真正形態(tài)，用闊大的筆觸和厚涂的色彩，描繪著自然的面貌，它的種種細(xì)節(jié)、空氣、光線等。盧梭的作品具有一種靜態(tài)的紀(jì)念性效果，顯得莊嚴(yán)有力，他的名作《巴比松附近的橡樹》(1852)。另一位頗有特色的巴比松畫派代表是杜比尼(Charles-Francois Daubigny,1817–1878)。在巴比松畫家中，他是最接近印象主義畫家的一位。他的畫法比盧梭輕快，也比盧梭更注重光色的效果，曾有人批評(píng)過他的作品僅僅是印象，從這一點(diǎn)也不難體會(huì)到他作品的風(fēng)采。他運(yùn)用直接寫生的方式，這使他能捕捉到自然的生動(dòng)面貌。水天關(guān)系和大氣氛圍是他喜愛再現(xiàn)的，《奧特沃地方的高拜爾磨坊》(1857)向人們提供了他風(fēng)格的特點(diǎn)和動(dòng)人范例。莫奈就深受他的啟發(fā)，而他也盡力支持過印象主義者的探索。
法國以外的現(xiàn)實(shí)主義者：現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在東歐等地也得到發(fā)展，涌現(xiàn)出一些在當(dāng)?shù)仡H有影響的人物。其中俄國的一些畫家，在民主主義思潮影響下，創(chuàng)作了許多具有現(xiàn)實(shí)意義的寫實(shí)主義作品。成立于19世紀(jì)下半葉的巡回展覽畫派，集聚起俄國寫實(shí)主義美術(shù)的佼佼者，在俄國美術(shù)發(fā)展中產(chǎn)生了重大影響?？死匪箍乱?Ivan Nicolaevich Kramskoy,1837–1887)是巡回展覽畫派的創(chuàng)立者，也是激烈反對(duì)美術(shù)學(xué)院陳規(guī)的畫家，肖像畫最能體現(xiàn)他那細(xì)膩的寫實(shí)風(fēng)格，《列夫?托爾斯泰像》(1873)和《無名女郎像》(1883)就是他頗為成功的作品。俄國19世紀(jì)最偉大的畫家列賓(Ilya Efimovich Repin,1840–1930)。是位深切關(guān)懷俄國人民命運(yùn)的藝術(shù)家，這從他的成名作《伏爾加纖夫》(1870–1873)，代表作《庫爾斯克省的禮拜行列》(1880–1883)。列賓刻畫人物性格的驚人才能和他運(yùn)用色彩造型的功力。在美國現(xiàn)實(shí)主義畫家中以荷馬(Winslow Homer,1836–1910)和埃金斯(Thomas Eakins,1844–1916)最為著名。荷馬的作品充滿著勃勃生氣。筆觸奔放、色彩明快、洋溢著激情的《灣流》(1899)仿佛是美國人力量的體現(xiàn)。埃金斯的畫法，更為沉穩(wěn)細(xì)膩，對(duì)光線的微妙變化也更關(guān)注，《單人劃艇中的馬克斯?施密特》(1871)為其代表作。

英國拉斐爾前派：成立于1848年的拉斐爾前派，目的是要反對(duì)英國的學(xué)院派傳統(tǒng)，反對(duì)淺薄的繪畫，使繪畫具有拉斐爾以前那樣的純樸風(fēng)格和道德內(nèi)容，能發(fā)揮改良社會(huì)的功能。他們強(qiáng)調(diào)根據(jù)自然創(chuàng)作的重要性，但是他們并沒有像同時(shí)代偉大的法國畫家那樣成功。亨特(William Holman Hunt,1827–1910)是拉斐爾前派的領(lǐng)袖，他的《覺醒的良心》(1852–1854)顯示了拉斐爾前派的特點(diǎn)。羅塞蒂(Dante Gabrie Rossetti,1828–1882)或許是拉斐爾前派中最有特色的畫家。他是一位杰出的詩人，抒情詩人的氣質(zhì)使他的作品具有了一種頗為動(dòng)人的夢(mèng)幻般情調(diào)。不拘成法、單純而又奇特的《圣母領(lǐng)報(bào)》(1850)，于宗教情緒中揉入了對(duì)性愛的迷戀，體現(xiàn)出他藝術(shù)的基本特色。

印象主義美術(shù)：印象主義美術(shù)，始于19世紀(jì)60年代，到70、80年代達(dá)于鼎盛時(shí)期，它繼承著庫爾貝等前輩讓美術(shù)面向當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作態(tài)度，使美術(shù)作品進(jìn)一步擺脫了對(duì)歷史、神話、宗教等題材的依賴，使繪畫脫離了講述故事的傳統(tǒng)方式。為了生動(dòng)再現(xiàn)親眼目睹的日常生活景象和自然風(fēng)光，印象主文畫家大膽拋棄了長久受到公認(rèn)的創(chuàng)作觀念和程式。他們紛紛離開空氣沉悶的畫室，走上街頭，奔向海灘，進(jìn)人原野和鄉(xiāng)村，憑自己的心，用自己的眼，感受攝取豐富多彩的新鮮事物，以直接寫生的方式捕捉種種生動(dòng)的印象，描繪大自然中千變?nèi)f化的光線和色彩。文藝復(fù)興以來確立的不少法則被他們推倒，內(nèi)容和主題不再重要，關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)到純粹的視覺感受上，轉(zhuǎn)到光色上。對(duì)他們來說，風(fēng)景之美不在于名山大川，而在于陽光照射下普通場(chǎng)景的色彩變幻。他們的探索，使美術(shù)靠近了它的本體，從這種意義上看，盡管印象主義者并沒有拋棄再現(xiàn)的傳統(tǒng)，卻使現(xiàn)代美術(shù)距我們更近了。印象主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)遍及歐美各地，但在法國，它獲得了最為輝煌的體現(xiàn)。談到印象主義，人們首先就會(huì)想到一系列法國美術(shù)家的名字。在現(xiàn)代，他們的作品仍是最受歡迎的藝術(shù)品。

法國印象主義畫家：法國印象主義畫家最著名的是馬奈(Edouard Manet,1832–1883)。他那幅色彩美妙、受到波德萊爾贊頌的《勞拉?德?瓦期斯》(1862)為其代表作，顯示出西班牙繪畫的強(qiáng)烈影響。馬奈成為新一代革新者的領(lǐng)袖。馬奈是杰出的色彩畫家，他能以洗煉的筆法涂抹干凈美妙的顏色，捕捉生動(dòng)的形象。在他筆下，不同深淺的冷暖色塊構(gòu)成一個(gè)動(dòng)人的繪畫世界。他擅長利用黑色，充分發(fā)揮它豐富的表現(xiàn)力，使畫面富于節(jié)奏感。馬奈還有作品《奧林匹亞》等。莫奈(Claude Monet,1840–1926)是最著名最典型的印象主義畫家。代表作《日出•印象》(1872)顯示著一種新的繪畫風(fēng)格。
印象主義畫家的伙伴羅丹：在近代，同興旺發(fā)達(dá)的繪畫相比，雕塑處于衰落的境地?；謴?fù)米開朗琪羅、貝尼尼等大師雄風(fēng)并深刻影響眾多雕塑家的人物，是法國的羅丹(Auguste Rodin,1840–1917)。他是振興和發(fā)展雕塑藝術(shù)的一代宗師，在當(dāng)時(shí)的西方，沒人堪與他比肩。說羅丹是印象主義者，似乎不太合適。但作為印象主義畫家的同代人，在反對(duì)陳腐的法則、追求自由的表現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)生動(dòng)的感受、致力流動(dòng)的效果等方面，他與這些畫家有著相似之處。羅丹作為一位真正的雕塑家，始終關(guān)注著人，但他并不把精神集中在人的形體上，而更關(guān)心人的心靈、人的感情、人的命運(yùn)和人的力量。這種態(tài)度貫穿在他富于創(chuàng)造性的一生中?！端枷胝摺?1880)、《加萊義民》(1884–1886)、《吻》(1886)、以及《巴爾扎克像》(1892–1898)都體現(xiàn)了上述特點(diǎn)。印象主義著名畫家還有雷諾阿、德加、西斯萊、畢沙羅等。
法國以外的印象主義者：與法國印象主義畫家有著交往并深受德加影響的美國女畫家卡薩特(Mary Cassatt,1845–1926)，是位畫風(fēng)清麗的印象主義者。她的代表作《洗浴》(約1891)描繪了母女親情，流露出女性的細(xì)膩感覺，構(gòu)圖處理上顯然有著德加的影子。美國畫家惠斯勒(James Abbot McNeill Whistler,1834–1903)，比卡薩特更具自己的藝術(shù)特色。他注重色彩的配置，追求形式感?！栋滓屡伞?1862)亦稱“白色變響曲1號(hào)”，是件富于裝飾性的作品，處理上借鑒了馬奈和日本浮世繪的一些特點(diǎn)。他后來的作品《黑與金的夜曲:墜落的火箭》(1874)則流露出明顯的抽象意味，證明他大膽的創(chuàng)造精神。
后印象主義：印象主義繪畫以再現(xiàn)自然對(duì)象瞬間的光色關(guān)系為目的，它基本上屬于一種圖繪的風(fēng)格，從這個(gè)意義上說，印象主義是巴洛克風(fēng)格的發(fā)展，是寫實(shí)主義視覺實(shí)驗(yàn)的延伸，是文藝復(fù)興以來“再現(xiàn)性”傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的極至。然而，印象主義削弱了形體的結(jié)構(gòu)，使輪廓軟化乃至消失，從而導(dǎo)致形體與背景的融合，從這種對(duì)形式等繪畫自身問題的關(guān)注來看，它又預(yù)示著未來的觀念，顯露出現(xiàn)代主義的端倪。19世紀(jì)末，能夠與印象主義相抗衡的主要人物是塞尚、凡高和高更。他們是20世紀(jì)現(xiàn)代主義美術(shù)各種“主義”的源頭。在以他們?yōu)榇淼乃^后印象主義的藝術(shù)中，可以看到對(duì)形體結(jié)構(gòu)問題的回歸，對(duì)表面設(shè)計(jì)、色彩內(nèi)涵及裝飾性的重視，對(duì)表現(xiàn)性變形的自覺運(yùn)用。因此通常認(rèn)為現(xiàn)代主義肇始于以寒尚、高更和凡高為首的后印象主義。法國畫家保羅?塞尚(Paul Cezanne,1839–1906)是后印象主義的重要人物，與印象主義者注重描繪轉(zhuǎn)瞬即逝的視覺感受的意向相反，他試圖實(shí)現(xiàn)一種新的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)，并力求對(duì)所見事物進(jìn)行高度理性的綜合。正是從這個(gè)意義上說，20世紀(jì)的藝術(shù)通常被認(rèn)為從塞尚開始。他成為立體主義的先驅(qū)和20世紀(jì)各種理性化抽象藝術(shù)的開拓者。不過塞尚的繪畫仍然保留了古典的形式觀念，因此嚴(yán)格地說，他是一把打開現(xiàn)代藝術(shù)的鑰匙?！锻婕埮频娜恕?1890–1892)和著名的風(fēng)景畫《圣維克圖瓦山》(約1904–1906)為其代表作。人們稱譽(yù)他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。與塞尚的畫中那種理智性和構(gòu)筑性不同，后印象主義畫家中同時(shí)也發(fā)展了平面的裝飾性和個(gè)性強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。最重要的畫家是高更和凡?高，人們通常稱他們?yōu)楸憩F(xiàn)主義的奠基人。法國畫家保羅?高更(Paul Gauguin,1848–1903)的個(gè)人經(jīng)歷是豐富多彩的。高更畢生的努力幾乎都是為了擺脫古典、文藝復(fù)興、現(xiàn)實(shí)主義等一脈相承的強(qiáng)大傳統(tǒng)，他主張繪畫的抽象性，亦即綜合概括的特性，一直在思考形、色和線的抽象意義。他反對(duì)從感覺出發(fā)模仿自然，提倡從精神出發(fā)去利用大自然，試圖借助對(duì)自然觀察誘發(fā)的想象來獲取抽象性。他相信要擺脫自然主義，創(chuàng)造更為抽象的藝術(shù)，就需要有一個(gè)原始的環(huán)境。杰作有《布道后的幻象》(1888)、《我們從哪里來？我們是什么？我們往哪里去？》（1897）。荷蘭畫家文森特?凡高(Vincent van Gogh,1850–1890)的名字在現(xiàn)代藝術(shù)中也許是最出名的，因?yàn)樗漠嬀哂凶瞠?dú)特的個(gè)性和非凡的魅力。在形與色的處理上，他喜用夸張或簡化的手法，削弱傳統(tǒng)的光影手法，有意識(shí)地強(qiáng)化色彩價(jià)值，利用色彩對(duì)比取得和諧。雖然后印象主義從19世紀(jì)80年代起開創(chuàng)了20世紀(jì)的繪畫語言，但是后印象主義的主要畫家生前幾乎都默默無聞。凡高的作品有靜物《向日葵》、室內(nèi)畫《夜間咖啡店》、風(fēng)景畫《阿爾的小屋》等。從某種意義上說，把19世紀(jì)80年代產(chǎn)生的現(xiàn)代意識(shí)傳遞到20世紀(jì)的是兩個(gè)畫派。一個(gè)是以修拉為首的新印象主義，另一個(gè)是以高更為先導(dǎo)的綜合主義。
新印象主義：19世紀(jì)80年代后年期，一群受到印象主義強(qiáng)烈影響的畫家掀起了一場(chǎng)技法革新。他們不用輪廓線條劃分形象，而用點(diǎn)狀的小筆觸，通過合乎科學(xué)的光色規(guī)律的并置，讓無數(shù)小色點(diǎn)在觀者視覺中混合，從而構(gòu)成色點(diǎn)組成的形象。這種畫法被稱為新印象主義，又稱分色主義。新印象主義的倡導(dǎo)者是喬治?修拉(Georges Seurat,1859–1891)。他運(yùn)用的筆觸是圓形小點(diǎn)，故人們稱他為點(diǎn)彩派畫家。修拉潛心研究關(guān)于色彩學(xué)的著作，試圖把感覺加以綜合上升到理性分析，變成科學(xué)的表現(xiàn)形式。他的畫尺寸很大，雖然數(shù)量不多，但卻有重要地位，因?yàn)檫@些精心設(shè)計(jì)的作品表現(xiàn)出對(duì)幾何學(xué)和形式結(jié)構(gòu)要素的關(guān)注，預(yù)示了20世紀(jì)抽象藝術(shù)家的創(chuàng)作。修拉的代表作是《大碗島星期天的下午》(1886)。
象征主義：在歐洲繪畫史上，19世紀(jì)下半葉的一個(gè)重要特色是，詩歌向著繪畫靠攏，繪畫向著詩歌飛躍。象征主義就是這一特色的代表。雖然印象主義繪畫與象征主義繪畫差不多同時(shí)出現(xiàn)，但前者是“模仿自然”的繪畫傳統(tǒng)的最后階段，而后者的主要特征則表明它屬于印象主義之后的發(fā)展，它的出現(xiàn)標(biāo)志著歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)主義向現(xiàn)代主義過渡的起點(diǎn)。象征主義對(duì)繪畫的影響，無論在持續(xù)時(shí)間的長度和波及地域的廣度上，都超過了印象主義。象征主義的革命意義在于它產(chǎn)生了一種新的更接近現(xiàn)代的藝術(shù)哲學(xué)。綜合主義與象征主義是相互滲透的。象征主義繪畫活躍于1885年至1900年之間，與19世紀(jì)80年代中葉法國文學(xué)，特別是詩壇的象征主義運(yùn)動(dòng)有密切關(guān)系。象征主義繪畫發(fā)于法國，被認(rèn)為是象征主義主要代表的畫家有夏凡納、莫羅和雷東。皮維?德?夏凡納(Puvis de Chavannes,1824–1898)的藝術(shù)活動(dòng)主要是給許多公共建筑作裝飾壁畫，因此他的油畫也具有濕壁畫的特點(diǎn)。他創(chuàng)造了一種淡色平涂、簡練單純、氣氛恬靜、節(jié)奏分明的裝飾風(fēng)格，描繪寓意性的情節(jié)和源自古代的題材，表現(xiàn)出學(xué)院派的特點(diǎn)。他的畫面總是帶有一種稍顯粉氣的色彩，無論是內(nèi)體還是衣袍，泥土還是樹葉，好像都是同一材料做成的，這種考古發(fā)現(xiàn)般非真實(shí)的處理方法，強(qiáng)調(diào)了畫面理性的抽象和統(tǒng)一。正是這種特性吸引了當(dāng)時(shí)許多青年畫家。夏凡納在壁畫中大多采用象征手法來傳達(dá)對(duì)生活的寓意，代表作有《文藝女神們?cè)谑ケ小?1884–1889)。夏凡納的作品還影響到高更、凡高、修拉、德尼、畢加索等人的創(chuàng)作。就對(duì)畫面統(tǒng)一性的關(guān)心而言，他是塞尚真正的先驅(qū)。居斯塔夫?莫羅(Gustave Moreau，1826–1898)，他是象征主義繪畫的中心人物，比夏凡納更大膽地使用象征符號(hào)，而且不怕觸及最怪誕的題材。代表作有《在希律王面前跳舞的莎樂美》(1876) 奧迪隆?雷東(0dilon Redon,1840–1916)被德尼比作“畫壇的烏拉梅”。雷東在美學(xué)上主張發(fā)揮想象而不依靠視覺印象。19世紀(jì)70年代末他開始創(chuàng)作石版畫，共創(chuàng)作了近200幅，總標(biāo)題為《在夢(mèng)中》。法國作家于斯曼稱雷東的畫是“病和狂的夢(mèng)幻曲”。他獻(xiàn)給詩人艾倫?波的組畫(1882)可以說是視覺造型的詩篇，展現(xiàn)了詩人痛苦的內(nèi)心世界，這也是一個(gè)沒有光照、沒有時(shí)間的黑夜王國。由于雷東差不多完全以單色作素描和版畫，所以他后來的色彩畫能達(dá)到非常簡練的程度，甚至幾乎沒有真實(shí)的背景。19世紀(jì)未，英國文學(xué)的唯美主義運(yùn)動(dòng)也對(duì)象征主義繪畫產(chǎn)生了重要影響，這個(gè)運(yùn)動(dòng)的學(xué)說是，藝術(shù)只為本身之美而存在，也就是說，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”。80年代后期，英國的唯美主義進(jìn)入了最旺盛時(shí)期，唯美主義運(yùn)動(dòng)中最突出的美術(shù)家除了比爾茲利外，還有喬治?瓦茨(George Watts,1817–1904)和伯恩–瓊斯(Bume-Jones,1833–98)。法國畫家圖盧茲–勞特累克(Henri de Toulouse-Lautrec,1864–1901)也明顯地受到英國唯美主義的影響。法國和英國的象征主義美術(shù)成就最突出，但在歐洲其它各國也涌現(xiàn)出一些著名的團(tuán)體和杰出的畫家，他們對(duì)象征主義繪畫做出了重要的貢獻(xiàn)。例如，比利時(shí)的二十大團(tuán)，巴黎的玫瑰十字，德奧的分離派等等。杰出的畫家有比利時(shí)的費(fèi)爾南?赫諾普夫(Fernand Khnopff,1858–1921)，詹姆斯?思索爾(James Ensor,1860–1949)，挪威的蒙克(Edvard Munch,1863–1944)，荷蘭的揚(yáng)?托歲普(Jan Toorop,1858–1928)，德語國家的阿諾爾德?勃克林(Arnold BocMin,1827–1901)、古斯塔去?克利姆特(Gustav Klimt,1862–1918)等等。他們的作品大多流露出一種憂郁、頹廢、苦悶、孤獨(dú)、彷徨的情緒，這就是所謂的世紀(jì)末情調(diào)。象征主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是神秘主義，信仰那種理想的彼岸世界。對(duì)象征主義來說，重要的是反映個(gè)人的主觀感覺，使個(gè)人從現(xiàn)實(shí)中超脫出來，把他引向虛無飄渺的“理念”世界。所以在象征主義作品中所能感受到的只是形象的抽象性和不穩(wěn)定性，是那種強(qiáng)烈的主觀色彩和含義的朦朧晦澀。
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)：約從1890年至1910年間，歐美流行著一種裝飾風(fēng)格的藝術(shù)。這種藝術(shù)在各國有著不同的名稱。1896年巴黎開設(shè)了一家名為“新藝術(shù)”的商店，專售這種新風(fēng)格的產(chǎn)品，后人就據(jù)此把這種新風(fēng)格的藝術(shù)統(tǒng)稱為新藝術(shù)。這種新風(fēng)格遍及美術(shù)和實(shí)用美術(shù)領(lǐng)域，大多表現(xiàn)在招貼畫和插圖畫、建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)裝飾，以及玻璃制品和珠寶首飾等方面。對(duì)這種風(fēng)格的解釋是與“新”這一觀念相聯(lián)系的。這種風(fēng)格是用裝飾手段表現(xiàn)新的社會(huì)發(fā)展、新的技術(shù)和新的精神。許多著名藝術(shù)家都參與這種新風(fēng)格的創(chuàng)作，他們對(duì)歷史傳統(tǒng)表現(xiàn)出一種自由開放的態(tài)度。象征主義和納比派在繪畫中暗示的裝飾圖案的涵義，慣用的母題和作為象征符號(hào)的線條，都成為新藝術(shù)的基礎(chǔ)。應(yīng)當(dāng)指出，新藝術(shù)和象征主義之間并沒有十分明確的界限，二者以復(fù)雜的方式相輔相成。新藝術(shù)本身大大得益于象征主義所特有的富于暗示性和表現(xiàn)性的裝飾，可以說，新藝術(shù)是象征主義藝術(shù)的合乎邏輯的發(fā)展。新藝術(shù)風(fēng)格起源于英國線條主義傳統(tǒng),其直接先例是插圖畫家比爾茲利的唯美主義和威廉?莫里斯倡導(dǎo)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。比爾茲利主要?jiǎng)?chuàng)造了富有表現(xiàn)力的線條，而莫里斯的貢獻(xiàn)在于把藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師結(jié)合為一體，在實(shí)用美術(shù)中確立新風(fēng)格。新藝術(shù)裝飾風(fēng)格的主要特點(diǎn)就是經(jīng)常運(yùn)用曲線和非對(duì)稱性的線條，這些線條大多取自花梗、花蕾、葡萄藤、昆蟲翅膀等自然界中優(yōu)美有波狀曲線的形體。在新藝術(shù)風(fēng)格的繪畫中，最突出的是招貼畫、插圖畫。由于招貼畫在商業(yè)廣告方面起著重要作用，西方的商業(yè)活動(dòng)大大刺激了招貼畫的發(fā)展，許多主要的象征主義畫家都創(chuàng)作過招貼畫。對(duì)新藝術(shù)招貼畫貢獻(xiàn)最大的是英國的比爾茲利，他在整個(gè)設(shè)計(jì)史上有重要影響。在新藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，日本的浮世繪形式也對(duì)它注入了很大活力。除了招貼畫外，圖書裝幀插圖也是畫家們最易于施展自己才華的地方。比爾茲利、維亞爾、圖盧茲–勞特累克等都是這一領(lǐng)域中非?；钴S的畫家兼設(shè)計(jì)師。由于石印技法的推廣，畫家們普遍運(yùn)用石版畫創(chuàng)作，他們喜歡用平面色塊和清晰的線條來表現(xiàn)。新藝術(shù)在建筑領(lǐng)域的目的也是想解決建筑的藝術(shù)風(fēng)格問題。新藝術(shù)的建筑師們極力反對(duì)歷史樣式，想創(chuàng)造出一種前所末有的、適應(yīng)工業(yè)時(shí)代精神的簡化裝飾。新藝術(shù)建筑的特征主要表現(xiàn)在室內(nèi)，而外形一般比較簡潔，盡量減少浮飾。其裝飾主題是模仿自然界繁盛的草木形態(tài)的曲線，凡是建筑物內(nèi)外的墻面、欄桿、窗根以及家具等的裝飾大多如此。這類裝飾中大量應(yīng)用了鐵構(gòu)件。代表性的作品有奧古斯特?恩德爾(August Endell，1871–1925)設(shè)計(jì)的慕尼黑的埃爾維拉照相館的正面裝飾(1897–1898)、埃克托爾?吉島爾(Hector Guimard,1867–1942)設(shè)計(jì)的巴黎地鐵的入口(1899–1900)、安東尼奧?高迪(Antonio Gaudi,1852–1926)設(shè)計(jì)的巴塞羅那的米拉公寓(1905–1910)、約瑟夫?霍夫曼(JosefHoffmann,1870–1956)設(shè)計(jì)的布魯塞爾的斯托克萊住宅(1905)等等。概言之，新藝術(shù)是一種過渡的風(fēng)格，是從傳統(tǒng)主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的中介環(huán)節(jié)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)給藝術(shù)界引入了興奮劑并產(chǎn)生了一股沖擊力，最后解放了藝術(shù)家和公眾的想象力，使他們接受并向往新的形式和新的空間。因此，確切地說新藝術(shù)是各種潮流從19世紀(jì)注入20世紀(jì)的一條渠道。