動畫的發(fā)展歷史很長，遠(yuǎn)古人類各種形式圖像的記錄，已顯示出人類潛意識中表現(xiàn)物體動作過程的欲望。 
     法國考古學(xué)家普度歐馬在1962年的研究報(bào)告中指出，二萬五千年前石器時(shí)代洞穴畫上就有系列的野牛奔跑分析圖，這是人類試圖用筆（或石塊）來撲捉動作的嘗試。其他如埃及墓畫、希臘古瓶上的連續(xù)動作分解圖畫，也是同類型的例子。達(dá)•芬奇有名的黃金比例人體幾何圖上的四只胳膊，就是雙手上下擺動的動作。16世紀(jì)西方還首次出現(xiàn)了手翻書的雛形，這和動畫的概念也有相通之處。 

     在中國的繪畫史上，藝術(shù)家一向有賦予靜態(tài)繪畫以生命的傳統(tǒng)，如《六法論》中主張的氣韻生動，《聊齋》的《畫中仙》中任務(wù)走出卷軸與人交往等，但這些大體上是以想象力來彌補(bǔ)實(shí)際操作的。真正使圖畫動起來的點(diǎn)睛工夫，還是從西方世界一步步發(fā)展出來的。 

     動畫的故事（也是所有電影的）開始于17世紀(jì)阿塔納斯珂雪發(fā)明的“魔術(shù)幻燈”。所謂“魔術(shù)幻燈”是個鐵箱，里面放盞燈，在箱的里邊開一個小洞，洞上覆蓋透鏡。將一片繪有圖案的玻璃放在透鏡后面，經(jīng)由燈光通過玻璃和透鏡，圖案會投射在墻上。魔術(shù)幻燈流傳、演變到今天，已經(jīng)變成了一種放映工具—-投影機(jī)。經(jīng)過不斷改良，到17世紀(jì)末，鐘和斯桑落站了魔術(shù)幻燈的裝置，把許多玻璃畫片放在旋轉(zhuǎn)盤上，在墻上出現(xiàn)了一種運(yùn)動的幻象。18世紀(jì)末，魔術(shù)幻燈在法國風(fēng)行起來，戲法越變越多，因?yàn)闊艄獾年P(guān)系，影子可以互相融合，加上一些小道具，調(diào)整透鏡就可以弄的滿室陰氣森森，鬼影憧憧。 

     到了19世紀(jì)，魔術(shù)幻燈的魅力不衰，在歐美等地大受歡迎。音樂廳、雜耍戲院、綜藝場中，魔術(shù)幻燈表演仍是大家愛看的娛樂節(jié)目。由于大家愛看，便要加強(qiáng)娛樂性，于是出現(xiàn)了“活動畫景”、透視畫、印象強(qiáng)烈的巨畫等。這種說故事的方式，猶如中國的皮影戲，其豐富的趣味長久地吸引著大家的注意力。 

     中國唐朝發(fā)明的皮影戲，是一種由幕后投射光源的影子戲，與魔術(shù)幻燈系列發(fā)明從幕前投射光源的方法、技術(shù)雖然有別，卻反映出東西方不同國度對操縱光影有著相同的癡迷。皮影戲在17世紀(jì)，被引入到歐洲巡回演出，也曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，其影像的清晰度和精致感，不亞于同時(shí)期的魔術(shù)幻燈。 

     在進(jìn)一步說明魔術(shù)幻燈和動畫發(fā)展的關(guān)系之前，必須提到1824年彼得•馬克•羅杰出版的一本談眼球構(gòu)造的小書《移動物體的視覺暫留現(xiàn)象》。書中提出如下觀點(diǎn)：形象刺激在最初顯露后，能在視網(wǎng)膜上停留若干時(shí)間。當(dāng)多個刺激相當(dāng)迅速地連續(xù)顯現(xiàn)時(shí)，在視網(wǎng)膜上的刺激信號會重疊起來，形象就成為連續(xù)進(jìn)行的了。 

     上述觀念，就是作為動畫基石的視覺暫留現(xiàn)象。而羅杰的書引起了一陣實(shí)驗(yàn)熱，很多人針對潛在的歐洲和美國市場做了一堆動畫短片，并利用視覺暫留發(fā)明了“哲學(xué)式”器物，如“幻透鏡”與“西洋鏡”（回轉(zhuǎn)式畫筒），在紙卷上畫上一系列連續(xù)的素描繪畫，然后通過細(xì)縫看到活動的形象。還有“實(shí)用鏡”、“魔術(shù)畫片”、“手翻書”，也都利用了旋轉(zhuǎn)畫盤和視覺暫留原理，得到了賞心悅目的戲劇效果。 

     后來，愛德華•穆布里治不斷從事動作捕捉方面的實(shí)驗(yàn)，并有了具體的成果。自1873年開始，他拍攝了一套馬在飛奔的微型立體幻影；1877年至1879年間，他更將馬在奔跑中的連續(xù)照片翻直成回轉(zhuǎn)式畫筒的長條尺寸，將之搬上“幻燈鏡”演出。他還嘗試改良艾米爾•雷納德的“實(shí)用鏡”，大膽地將魔術(shù)的幻光影、西洋鏡和攝影融于一體。 

     他發(fā)明的“變焦實(shí)用鏡”，被稱為“第一架動態(tài)影像放映機(jī)”。后來愛迪生在發(fā)明相關(guān)器材時(shí)，也受到了穆布里治的不少啟發(fā)。而穆布里治拍攝的連續(xù)照片，后來被收集成兩套攝影集《運(yùn)動中的動物》（1899年）《運(yùn)動中的人體》（1901年），成為后人的參考典范。1884年至1885年間藝術(shù)家湯瑪斯•艾金斯亦加入他的行列，他們所建立的動作分析方式一直沿用與今日的生物學(xué)及人體學(xué)研究上。 

     早在1882年，發(fā)明“實(shí)用鏡”的艾米爾•雷納德就開始手繪故事圖片，起先是繪制于長條的紙片上，后來改畫于賽璐膠片上。他于1892年在巴黎蠟像館開設(shè)“光學(xué)劇場”放映“影片”，現(xiàn)場伴有音樂與音效，引起相當(dāng)大的轟動。雖然在1895年電影發(fā)明之后，“光學(xué)劇場”號召力每況愈下，但是就直接涂繪膠片這項(xiàng)技法而言，艾米爾•雷納德可說是動畫始祖。雖然他的“影片”如今都已經(jīng)失傳，他的歷史地位亦頗受爭議，但是他對后來“直接動畫”技法的啟示，卻是不容否定的。 

     1888年，一部連續(xù)畫片的記錄儀器誕生于愛迪生的實(shí)驗(yàn)室。原本愛迪生只是想為他新發(fā)明的留聲機(jī)配上畫面，但他并不是用投影的方式，而是將圖像先在卡片上處理好，然后顯現(xiàn)在“妙透鏡”上。妙透鏡可是說是機(jī)器化的“手翻書”，愛迪生以一套手搖桿和機(jī)械軸心，使圖象或影象得到延伸，產(chǎn)生了豐富的視覺效果。 

     1895年，盧米埃爾兄弟首次公開放映電影，一群人能在同一時(shí)間看到一組事先拍好的影象。盧米埃爾兄弟發(fā)明的“電影機(jī)”，放映了著名的《火車進(jìn)站》、《海水浴》等片，將電影帶入了新的紀(jì)元。 

     在這里需要澄清的是，動畫與電影的發(fā)展，雖然在技法和機(jī)械層面上有所交叉，即兩者一樣經(jīng)過底片曝光，并且通常是投射在銀幕上，但是動畫的美學(xué)觀與電影不同，甚至更為激進(jìn)。 

     事實(shí)上，動畫創(chuàng)作同時(shí)汲取了純繪畫的精致藝術(shù)以及漫畫卡通通俗文化的精神。這種包含前衛(wèi)精神與通俗文化的兩極特性，一直都是動畫吸引人的地方。 

     20世紀(jì)初，補(bǔ)萊克頓到愛迪生的實(shí)驗(yàn)室工作，他用粉筆素描雪茄和瓶子，拍了稱為“把戲電影”的《奇幻的圖畫》，內(nèi)容是畫家本人表演速寫的題材。1906年是他對動畫做出最大貢獻(xiàn)的一年，他在黑板上做了《滑稽臉上的幽默相》，被公認(rèn)是世上第一部動畫影片。一開場是畫家的才藝表演，接下來讓畫活動起來，并使用了“剪紙”的手法，將人的身軀和手臂分開處理，以節(jié)省逐個重畫的時(shí)間。后來他又陸續(xù)做了幾部短片，包括1907年公映的《鬼神出沒的旅館》，不僅使用當(dāng)時(shí)流行的融疊、重復(fù)曝光的技巧，更將動畫技巧運(yùn)用到影片，造成了轟動。但他后來把大部分精力投入在“維它公司”的經(jīng)營事業(yè)上，沒有時(shí)間推動動畫的發(fā)展，因此直到他去世也沒有人認(rèn)識到他作品的重要性。 

     科爾早年曾經(jīng)師從政治漫畫家安德列•基爾，受基爾自由色彩的影響以及與基爾交往的繪畫界朋友的啟迪，而發(fā)展出學(xué)院派的，反理性、反中產(chǎn)的“不連貫”美學(xué)特質(zhì)。科爾后來進(jìn)入法國高蒙片廠工作，在編劇之余，制作出一張手繪的“幻影集”。1912年，科爾受邀前往美國加入“伊克萊爾”公司，展開另一階段的動畫制作。在公司的安排下，他將當(dāng)時(shí)知名的通俗漫畫家麥克•馬努思的漫畫畫成動畫。在1908年到1921年，科爾共完成250部左右的動畫短片。他的動畫不重故事和情節(jié)，而傾向用視覺語言來開發(fā)動畫的可能性，如圖像和圖像之間的“變形”和轉(zhuǎn)場效果。他所秉持的創(chuàng)作理念是使動化成為自由發(fā)展的圖像 ，并堅(jiān)持個人創(chuàng)作的路線。此外，他也是利用遮幕攝影結(jié)合動畫和真人動作的先驅(qū)者，因而被奉為當(dāng)代動畫片之父，他于1938年1月20日去世，享年81歲。 

     另一位早期的偉大動畫家是溫瑟•馬凱。馬凱不是發(fā)明動畫的人，但是卻是第一個注意到動畫的藝術(shù)潛能的人。他于1871年9月26日生于美國密西根，早年曾為馬戲團(tuán)、通俗劇團(tuán)畫海報(bào)，后來進(jìn)入報(bào)社當(dāng)記者和畫插圖。并成為知名的漫畫專欄畫家。他最著名的《小尼摩游夢土》首刊于1905年，其中對生活的細(xì)微觀察、幽默的趣味表現(xiàn)、豐富的 想象力和氣派的空間調(diào)度，樹立了作品的特殊風(fēng)格。他從事動畫的緣由實(shí)出突然，他的兒子把每個星期天的連載漫畫剪下做成手翻書，這個游戲啟發(fā)了他，而且之前他也看國布萊克頓和科爾的動畫短片。1911年，馬凱作出了生平第一部動畫影片，內(nèi)容取自“小尼摩”漫畫中人物的逗趣動作及其經(jīng)歷的怪事。他親手一格格著色，動畫從此有了顏色，五彩繽紛。此外，馬凱更擅長在平面動畫中營造三度空間的流暢動作，觀眾甚至以為他參照了真人演出的影片。1912年1月，馬凱又完成了《蚊子的故事》，除了表現(xiàn)角色動作外，還具備了故事的結(jié)構(gòu)。 

     1914年，馬凱推出電影史上著名的代表作《恐龍葛蒂》。他把故事、角色和真人表演安排成互動式的情節(jié)，一開始恐龍葛蒂隨從馬凱指示，從洞穴中爬出向觀眾鞠躬，表演時(shí)頑皮地吃掉身邊的樹，馬凱像個馴獸師，鞭子一揮，葛蒂就按照命令表演，結(jié)束時(shí)銀幕上還出現(xiàn)動畫的馬凱騎上恐龍背，讓葛蒂載著慢慢走遠(yuǎn)。 

     這部動畫史上的里程碑式的電影，用墨水和紙張所畫的畫超過5000張，整體感流暢，時(shí)間換算精確，顯示了馬凱不凡的透視力。 

     馬凱對戲劇效果的掌握也有充分的認(rèn)識。在創(chuàng)造了《恐龍葛蒂》之后，他接著做了電影史上第一部長達(dá)20分鐘的動畫記錄片《路斯坦尼雅號之沉沒》（1918年7月）。它是根據(jù)一個真實(shí)的戰(zhàn)時(shí)的悲劇故事創(chuàng)作的，英國路斯坦尼雅號被一艘的國潛水艇撞沉，1198名乘客葬身海底。他 將當(dāng)時(shí)悲劇性的新聞事件，在舞臺上逐格呈現(xiàn)，特別是船將沉入海中，幾千人墜入海里幾小時(shí)在波濤中的畫面，用動畫表現(xiàn)，讓觀眾十分震撼。為了重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情景，他畫了將近25000張的素描，這在當(dāng)時(shí)可說是創(chuàng)舉。 

     總言之，在發(fā)展多重角色的塑造，結(jié)合故事結(jié)構(gòu)和通俗趣味，以及暗示三度空間的畫面美學(xué)風(fēng)格上，馬凱的努力是不可忽視；同時(shí)，他也是第一個發(fā)展全動畫觀念的人。而他以一個漫畫家專業(yè)的素養(yǎng)為動畫開辟的路線，也預(yù)告了一個美式卡通時(shí)代的來臨。 

大概也是此時(shí)，美國和歐洲動畫的發(fā)展開始分道揚(yáng)鑣。 

     在美國，由于布萊克頓和溫瑟•馬凱的成功，動畫片廠逐漸興起。1913年，第一家動畫公司在紐約設(shè)立。拉奧爾•巴利是加拿大籍法國畫家和動畫家（1874年1月29日生于蒙特利爾），發(fā)明了在畫紙上打定位孔的方法，避免了幀幅轉(zhuǎn)換時(shí)產(chǎn)生的跳動，從而形成了序列幀在序列幀中，一套背景只畫一次。在前后兩幀之間為角色的運(yùn)動留出空間，插入紙張?jiān)诖丝臻g 中畫出中間動作。這樣，就可以逐步在紙上畫出角色在不同時(shí)刻的運(yùn)動形態(tài)。巴利發(fā)明的這種方法，解決了從開始就困擾著動畫師們的一個問題：如何使處于某一特定環(huán)境下的角色運(yùn)動起來，卻不用每次都把角色和背景重新畫一遍。1915年，巴利制作了動畫《牢騷滿腹的追趕者》。約翰•倫道夫•布雷（1879年~1978年10月10日），生于芝加哥。20世紀(jì)20年代末，布雷發(fā)行了《托馬斯貓的初演》，這是第一部彩色動畫影片（注：精確地講，這是第一部使用彩色膠片拍攝的動畫影片。因?yàn)樵陔娪皹I(yè)發(fā)展初期，許多彩色電影是通過手工來上色、吸收和改色的）。正如片名所告訴我們的，這部電影的主角是一只小貓，首次表演追逐老鼠，但卻在面對一直大老鼠的時(shí)候發(fā)現(xiàn)了自己的危險(xiǎn)處境。這部電影很成功，但它所采用的技術(shù)（雙色雙底著色）的成本被認(rèn)為過于昂貴。這種電影膠片極易受到刮劃和磨損，因此無人再重復(fù)此類試驗(yàn)，直到十多年后才有人再次嘗試制作彩色動畫影片。其他影片方面，布雷工作室的主角是戲劇人物《上校希撒•萊爾》。早期有許多卡通是把流行連環(huán)漫畫搬上銀幕，譬如《馬特和杰夫》、《瘋狂的貓》，原本就是觀眾喜愛的卡通人物，現(xiàn)在動了起來，宛如真人，更增添了他的魅力。 

     1915年厄爾•赫的發(fā)現(xiàn)了塞璐璐膠片，取代了以往的動畫紙，畫家不用每一格的背景都重畫，將人物單獨(dú)化在塞璐璐上而把襯底背景墊在下面相疊拍攝，建立了動畫片的基本拍攝方法。 

     這一年，在巴瑞公司工作的麥克斯•弗雷希爾（1883年~1972年）發(fā)明了“轉(zhuǎn)描機(jī)”，這個裝置允許動作實(shí)況連續(xù)場景轉(zhuǎn)換為幀幀相連的繪畫。他的合作者是他的兄弟喬•弗雷希爾和達(dá)夫•弗雷希爾?？蓪⒄嫒穗娪爸械膭幼鳎晃逡皇霓D(zhuǎn)描在塞璐璐片或紙上。他在1916年~1929年創(chuàng)作的《墨水瓶人》和《小丑可可》，就是利用轉(zhuǎn)描機(jī)和動畫技巧制作出來的。1921年弗雷希爾兄弟建立了自己的工作室，一直到1942年這個工作室在美國和全世界是僅次于迪斯尼的第一個工作室。 

     1919年，加菲貓?jiān)谂商?#8226;薩利文（1887年~1933年2月3日）公司的奧托•麥斯莫（1892年8月16日~1983年）的孕育下，在《貓的鬧劇》中首次登臺。加菲貓是米奇老鼠出現(xiàn)前美國動畫中最重要的角色。受歡迎的程度足可以和后來的迪斯尼公司的卡通人物媲美，特別是在知識分子的觀眾群中也廣為流傳。 

     加菲貓的影片包含了很多表現(xiàn)動畫特性的視覺趣味，梅斯麥沿襲了馬凱創(chuàng)造葛蒂的訣竅，賦予加菲貓獨(dú)特的個性，并設(shè)計(jì)了好幾款的表情和姿勢，使得加菲貓?jiān)诒姸鄤赢嫿巧忻摲f而出，成為美國連續(xù)10年最受歡迎的卡通角色，加菲貓玩具、加菲貓唱片、加菲貓貼紙以及琳瑯滿目的商品，一個以兒童為對象的新市場，一套有創(chuàng)意的電影銷售模式，也因此建立起來。 

     這段時(shí)間卡通動畫可說是人才濟(jì)濟(jì)，出現(xiàn)了許多響亮的名字，如麥克斯和戴夫•弗萊雪、保羅•泰利、華爾德•蘭茲（1900年4月27日~1994年3月22日），蘭茲曾制作了系列劇《小傻瓜》和《幸運(yùn)兔奧斯華》等。而20世紀(jì)20年代到30年代創(chuàng)造出來的動畫人物，如大力水手波派、烏烏啄木鳥，即使在今日仍然膾炙人口。 

     在二次大戰(zhàn)期間，美國的卡通動畫不但成為年輕藝術(shù)家鐘愛的行業(yè)，更是最受大眾歡迎的娛樂形式。而卡通明星貝蒂布魯在原畫家的精心設(shè)計(jì)和修飾下，在1932年成為觀眾心目中的性感象征，聲勢不亞于好萊塢巨星。 

     這段時(shí)間，歐洲動畫家的景況和美國大相徑庭。除了偶爾零星的活動外，很少能像美國一樣發(fā)展成動畫工業(yè)模式。而從美國輸入到歐洲的卡通動畫片，又使費(fèi)用較為高昂的本地動畫片相形失色。 

     斯坎德納維亞半島的動畫家維克多•柏格大于1915年曾拍過一部9分鐘的動畫片《Trolldrycken》，是關(guān)于酒精作用的故事。這部影片的評價(jià)和票房都不錯，但它所引發(fā)的熱潮，在瑞典也只是維持了幾年而已，到了1920年就逐漸冷卻了。1926年，華爾澤•羅特曼與洛特•蕾妮潔合作制作了世界最早和歐洲最早的動畫故事片之一的《阿克麥德王子歷險(xiǎn)記》，使用的拍攝技術(shù)涉及到一種特殊種類的剪紙動畫片（那些剪影是從黑色的紙上剪下來的），也叫“中國皮影戲”，影片獲得了巨大的成功。 

     俄國的社會變遷，雖然刺激了真人實(shí)物拍攝的電影，進(jìn)入電影主流的地位，但同樣的環(huán)境并沒有禍及卡通動畫。再說俄國的電影工業(yè)也是從20年代中期才開始，這時(shí)也才出現(xiàn)了一些動畫工作者及表現(xiàn)優(yōu)異的作品。包括亞歷山大•巴斯克金、亞歷山大•伊凡諾夫、布拉姆帕格姊妹和伊凡諾夫•瓦諾。布拉姆帕格姊妹在1925年完成《中國烽火》后，就保持每年一部創(chuàng)作，這種情況一直持續(xù)了很久。而后的動畫家很快就發(fā)現(xiàn)它們國家豐富的文化遺產(chǎn)，包括寓言、神話和傳統(tǒng)木偶劇，都是非常寶貴的創(chuàng)作素材。 

     20世紀(jì)20年代戰(zhàn)后的歐洲，各種思潮云涌。電影創(chuàng)作者關(guān)心的是如何重塑電影的形式。他們嘗試引進(jìn)新的美學(xué)觀念更甚于技術(shù)的開發(fā)。抽象藝術(shù)運(yùn)動的旋風(fēng);寫實(shí)主義電影和印象主義電影分道揚(yáng)鑣；蒙太奇理論的發(fā)展；重疊、溶接的運(yùn)用；以及對于非平衡式構(gòu)圖的去向，這些都對視覺藝術(shù)造成了很大的影響，包括對動畫電影的制作。 

     這個運(yùn)動也受包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院理念的影響，其主旨在改變和統(tǒng)一藝術(shù)的規(guī)則，包括設(shè)計(jì)、建筑、戲劇和電影。抽象的前衛(wèi)動畫在此運(yùn)動下相應(yīng)而生。這次運(yùn)動的先鋒，包括芬蘭的花架舍維吉、瑞典的維京•伊果林及德國的奧斯卡•菲斯辛格、漢斯•瑞希特、華特•魯特曼等，都是運(yùn)用動畫追求形式的畫家。 

     同步聲音的發(fā)明給歐洲和美國的動畫發(fā)展帶來顯著的區(qū)別。在美國聲音主要用來改進(jìn)角色的特征和個性。而在歐洲，聲音卻是用來做實(shí)驗(yàn)的原始素材，影片中的音樂、動作的影像和音效之間的關(guān)系被探索到極致。如奧斯卡•菲斯辛格以勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》（1931年）為主旋律表現(xiàn)的抽象動態(tài)圖案，和音樂中的特定元素產(chǎn)生同步對位的效果。 

     當(dāng)歐洲的動畫往前衛(wèi)的方向發(fā)展時(shí)，一個完全不同的運(yùn)動卻在美國崛起了。早期動畫在性格塑造和技巧方面的實(shí)驗(yàn)開花結(jié)果，進(jìn)入了所謂的“美國卡通的黃金時(shí)代”。 

     20世紀(jì)30年代最顯著的特色是從文化和知識的偽裝下解放，不故作玄虛，一切的目標(biāo)都為追求快樂，發(fā)展個人在視覺表現(xiàn)上的才能。無疑，這段時(shí)間最著名的動畫片廠是沃爾特•迪斯尼片廠。迪斯尼片廠崛起成為國際知名的卡通動畫中心，同時(shí)也意味著它將成為未來許多年輕有潛能的藝術(shù)家的搖籃。此時(shí)，沃爾特•迪斯尼的名字，以及他所創(chuàng)造的卡通角色，特別是領(lǐng)先的米老鼠，幾乎家喻戶曉。當(dāng)然，這都要?dú)w功于動畫媒介本身。 

     從1920年以來，迪斯尼片廠就開始致力于發(fā)展大眾化的卡通動畫。由于天時(shí)地利人和，動畫藝術(shù)家有充足的時(shí)間、足夠的空間作繪畫訓(xùn)練、題材討論、大眾娛樂電影分析。大量的付出和努力，產(chǎn)生了舉世公認(rèn)的成效和影響?，F(xiàn)代動畫所使用的每一項(xiàng)技術(shù)，大多是那時(shí)發(fā)明出來或想出來的。 

     迪斯尼作品最引人入勝的地方在于精密周詳?shù)那捌谧鳂I(yè)，特別是故事版的企劃。迪斯尼的短篇大約7分鐘至10分鐘，情節(jié)緊密，而且畫面細(xì)膩，遠(yuǎn)超過競爭對手的產(chǎn)品。自1928年推出以米老鼠為主角的卡通動畫《威廉號汽艇》（也是第一部因畫同步的有聲卡通片）獲得成功后，1932年又推出第一部綜藝彩色卡通片《花與樹》，這也是第一步獲得奧斯卡動畫短片獎的影片；1937年的《老磨坊》，則是受不用多層是攝影機(jī)營造視覺深度的影片。這一年之作的《白雪公主》，除了是第一部彩色卡通長篇劇情片外，也令迪斯尼的經(jīng)營方針由短片轉(zhuǎn)至制作長片。接著1940年的《木偶奇遇記》與《幻想曲》則被視為迪斯尼最優(yōu)秀的長片。當(dāng)時(shí)，迪斯尼影片的標(biāo)準(zhǔn)成為其他片廠衡量卡通影片出品的標(biāo)準(zhǔn)，但是，其他片廠生產(chǎn)的動畫人物很少像迪斯尼公司出品的米老鼠、明妮、普拉托、古菲和唐老鴨那樣國際揚(yáng)名。 

     談到迪斯尼，不能不提他的合作搭檔，主要原畫師烏伯•伊瓦克斯。迪斯尼本人是個高明得說故事專家和寓言家，伊瓦克斯則是杰出的藝術(shù)家、動畫家和技術(shù)專家。迪斯尼在1928年推出米老鼠，其造型就是出自烏伯•伊瓦克斯之手。米老鼠結(jié)合早期卡通人物的特征，圓大的黑色耳朵、細(xì)長如軟管的四肢，像奧斯華，也像加菲貓。此外，伊瓦克斯曾在1937年發(fā)展出多層攝影的技術(shù)，而在后來的《幻想曲》中，將此項(xiàng)技術(shù)運(yùn)用到極致。伊瓦克斯在1930年曾經(jīng)離開迪斯尼，可能是覺得缺少認(rèn)同感，但10年后，他再度成為迪斯尼片廠重要的合伙人之一。 

     迪斯尼片廠以藝術(shù)的號召為最初成立的目標(biāo)，但隨著片廠制度的建立，經(jīng)過初期的研究和發(fā)展階段，這個曾經(jīng)是充滿挑戰(zhàn)的片廠變的定型化，逐漸走向以觀眾品位為主的趣味寫實(shí)風(fēng)格。到了20世紀(jì)50年代初期，更因此發(fā)生了及其內(nèi)部藝術(shù)家叛離事件，最著名的是約翰•胡布理離開，并成立稍后甚具影響力的“美國聯(lián)合制片公司”。 

     另一方面，迪斯尼片廠本身也面臨了激烈的競爭。新型的卡通市場，使許多卡通公司如雨后春筍般紛紛成立，好萊塢遂成為動畫工業(yè)的中心。如1930年成立的凡伯倫制片廠，網(wǎng)羅了一批優(yōu)秀的年輕動畫家，如比爾•利托約翰、約瑟•巴貝拉和杰克•然德，該公司于1937年推出的《湯姆和杰瑞》大獲成功。此外，華納制片公司則在1934年成立動畫部，迎合大眾需要以生產(chǎn)戲劇卡通為主。在里昂•雪利辛格主導(dǎo)下，由恰克•瓊斯、泰克斯•艾佛利、鮑伯•克萊皮特和亞博•雷夫托夫負(fù)責(zé)藝術(shù)創(chuàng)作，推出了《快樂旋律》、《瘋狂曲調(diào)》、《豬豆子》、《達(dá)菲鴨》、《邦尼兔》等系列作品。 

     此時(shí)，動畫成為了一項(xiàng)專門的職業(yè)，直到今天，隨著科技的發(fā)展，變得越來越有活力。動畫家或許貌不出眾，甚至害羞內(nèi)向，可一旦拿起筆來就成了創(chuàng)造之神，隨著他們的想象刻畫出精彩的角色和場景，而動畫藝術(shù)的精髓，往往就在于操縱筆下人物的功力。 

     這些動畫家中的傳奇人物，當(dāng)首推泰克斯•艾佛利，他在20世紀(jì)30年代初期原為華特蘭茲寫故事和笑話，后來進(jìn)入華納公司擔(dān)任導(dǎo)演和動畫指導(dǎo)，創(chuàng)造出波奇豬、達(dá)菲鴨和邦尼兔等動畫角色。他的動畫擅長發(fā)揮幽默的荒謬性及營造特殊的視覺效果，他成功地賦予角色夸張的動作，大膽嘗試超越其極限。到了50年代中期，他更加隨心所欲地延展、塑造角色，使他們的動作超越常規(guī)，成功地改變了動畫的面貌。特別是他那狂野的笑話，快速的節(jié)奏，讓觀眾永遠(yuǎn)沉浸在緊張狀態(tài)中。他的主體多半和生存、社會、地位、性有關(guān)，很快就得到了觀眾的認(rèn)同和青睞。 

     美國的卡通動畫獲得世界聲譽(yù)后，歐洲的動畫家無法也不愿去復(fù)制他們的風(fēng)格。他們極少批判人類的失敗、社會狀況，或是心理的糾葛，有關(guān)世界大勢留給政治家和作家去處理。這些電影只要跟著大眾流行走，形勢和內(nèi)容無需太復(fù)雜，電影中的道德觀很單純，善良必戰(zhàn)勝邪惡。在二次世界大戰(zhàn)之前，美國的卡通片廠也把這套價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)推廣到世界各地。 

     許多才華洋溢的卡通畫家界突入戰(zhàn)爭宣傳影片，如鮑伯•克雷皮特、泰克斯•艾佛利和年輕的弗列茲•弗列朗。而迪斯尼片廠經(jīng)過人員的裁減，傾全力為政府制作宣傳片和海軍的簡介片，在有限的經(jīng)費(fèi)條件下，要完成簡短兼具戰(zhàn)爭訊息、意識形態(tài)的影片，并不是一件容易的事。但是即使在這種情況之下，迪斯尼片廠還是推出了長片卡通動畫《空軍的勝利》，成功地宣傳了美國的道德意識。 

     二次大戰(zhàn)摧毀了動畫卡通的商業(yè)發(fā)行和制作渠道，但是世界市場的分列確有另外一番意義，既不同的國家地區(qū)開始有機(jī)會發(fā)展自己的動畫形式。 

     戰(zhàn)爭創(chuàng)造了大量的國家宣傳的市場需求，特別是美國、加拿大和英國、蘇聯(lián)、日本。許多國家成立了動畫制作中心，這個情況一直維持到20世紀(jì)50年代。戰(zhàn)爭結(jié)束，動畫成為世界性的表現(xiàn)媒介。 

     在歐洲，動畫在英國邁開大步。1930年成立的大眾郵局培養(yǎng)出一群年輕優(yōu)秀的動畫家。新動畫公司“哈拉斯和巴契啦”被“情報(bào)局”征召，拍攝了一系列支援戰(zhàn)爭的卡通短片，如為制造槍支節(jié)省金屬鐵片的《倉庫游行》（1941年），種植蔬菜的《為勝利而耕作》（1941年），和檢舉間諜的《阿布的收獲》（1943年）等。他們在戰(zhàn)時(shí)拍攝了70多部卡通短片，并在全國的戲院放映。戰(zhàn)爭結(jié)束時(shí)，為了對群眾說明社會結(jié)構(gòu)的變遷和改革，仍然的通過動畫媒介來進(jìn)行宣傳，這些影片是根據(jù)大眾常識設(shè)計(jì)的，采取的是成人的觀點(diǎn)，以理性的辯論代替感性的幽默來去的認(rèn)同和了解。后來這種形式被電影工業(yè)廣為采用，因此動畫的內(nèi)涵和訴求也得以擴(kuò)展并達(dá)到新的目標(biāo)。動畫媒介進(jìn)而被運(yùn)用在公眾關(guān)系、企業(yè)廣告和教育方面，而不僅限于趣味、動感十足的故事了。在西歐的其他國家，后來也發(fā)展出另一種新樣式的動畫設(shè)計(jì)風(fēng)格。 
1941年，迪斯尼的卡通工業(yè)受到很大的打擊。隸屬于迪斯尼的動畫家想組織工會，反抗迪斯尼的長期剝削，而迪斯尼強(qiáng)力壓制。因此雙方長期激烈論戰(zhàn)，導(dǎo)致兩敗俱傷，結(jié)果包括約翰•胡布利在內(nèi)的一批動畫人離開了迪斯尼，于1943年成立“美國聯(lián)合制片公司”（簡稱UPA），他們的理想是改革動畫既定的風(fēng)貌。UPA以極少的資金創(chuàng)業(yè)，大部分的藝術(shù)家只拿極少的報(bào)酬或甚至不拿報(bào)酬替他工作。UPA最初采用合伙制，由原隸屬迪斯尼的詹卻利•史奈子、大衛(wèi)•希伯曼和史蒂夫•鮑沙斯特組成。他們合作的第一部影片《連戰(zhàn)熱潮》，是為弗蘭克林•羅斯福拍的競選影片，由美國工會出錢，恰克•瓊斯導(dǎo)演。 

     迪斯尼的作品比較注重三度空間表現(xiàn)和寫實(shí)路線，而UPA則偏愛平實(shí)、風(fēng)格化的、當(dāng)下流行的線條設(shè)計(jì)，以對社會政治的批判代替迪斯尼片好的浪漫童話故事，《兄弟情》和《懸吊者》就是最好的例子。由于資金來源很少，他們無法負(fù)擔(dān)迪斯尼的華麗成本，只能以“有限動畫”的方式創(chuàng)作，用較少的張數(shù)來畫，并加強(qiáng)關(guān)鍵動作，以強(qiáng)烈的故事性和有力的聲部設(shè)計(jì)來帶動劇情的發(fā)展。 

     UPA改變了以往人們對動畫的看法。在不斷獲獎之后，很快地UPA有了自己的代言人物。如《馬古先生》（1949年）和《波音波音》（1951年）。約翰•胡布理明快干凈的畫風(fēng)抓住了人心，其畫風(fēng)也影響到了迪斯尼的作品。20世紀(jì)50年代，好萊塢卡通短片逐漸走向衰落，因?yàn)榭ㄍㄖ谱髻M(fèi)的高昂，很少短篇能靠戲院放映回收成本。大量片廠雖然因時(shí)制宜推出“買花片”，即賣一部強(qiáng)片給戲院時(shí)，同時(shí)要求對方買些另一部劇情片和一部卡通片或新聞片，暫時(shí)保住了卡通短片的出路，但后來此種推銷手法被高等法院禁止。大公司的動畫部門因此紛紛解散。 

     此時(shí)，另一個新型的媒體—-電視，緩解了卡通制作的困境。各大片廠把球卡通的播映權(quán)賣給電視臺，積累了不少財(cái)源，30多年來這些不斷重播的卡通收視率相當(dāng)可觀，也促使電視卡通成為新的制片形態(tài)。 

     但因?yàn)殡娨曈袝r(shí)間壓力，制作上常是供不應(yīng)求，因此必須采取有限動畫的方式制作，而劇本要能靈活應(yīng)變。開始讓電視卡通步上軌道的是威廉•漢納河約瑟夫•巴貝拉，他倆曾以《湯姆和杰瑞》得到奧斯卡短片獎。1957年，他倆成立的新公司推出《羅夫和瑞弟》，是關(guān)于一只狗和貓的冒險(xiǎn)故事，作法比UPA的有限動畫更有限，但是其彩色和伶俐的畫風(fēng)，卻非常受觀眾歡迎。接著瑜伽熊、莫等原始人等陸續(xù)跟進(jìn)，電視卡通成了新的娛樂工具。 

     20世紀(jì)60年代是美國動畫的黑暗時(shí)期，因?yàn)閯赢嫷谋憩F(xiàn)形式已被定型為“周末早晨電視秀”和“兒童欣賞的節(jié)目”。隨著制作成本的提高，數(shù)量越來越少，質(zhì)量越來越差，電視臺逐漸以影片填補(bǔ)空檔—-這種趨勢一直延續(xù)到今天。 

     二次大戰(zhàn)后，日本動畫正是如火如荼地展開了，從手冢治蟲的漫畫發(fā)展出來的日本風(fēng)格的卡通動畫，到宮崎駿的崛起；從個人獨(dú)立制作路線的確立，到動畫工業(yè)的建立，日本動畫不僅在本國市場受歡迎，而且在全世界都形成了一股旋風(fēng)。 

     在好萊塢片廠的卡通走向式微之際，美國和歐洲的獨(dú)立制片、廣告動畫家、小型的片廠卻逐漸興起，并發(fā)展出特別的美學(xué)風(fēng)格，特別是南斯拉夫的薩格勒布片廠和加拿大的國家電影局。 

     在二次大戰(zhàn)之后，東歐有許多動畫片廠成立，動畫家擁有較自由的表現(xiàn)空間，常被提到的是南斯拉夫的薩格勒布學(xué)派。 

     薩格勒布片廠20世紀(jì)50年代中期成立，有一群受到UPA影片鼓舞的藝術(shù)家和動畫家組成。他們?nèi)υ囼?yàn)有限動畫，發(fā)展有趣的故事和別具一格的線條。如1961年在奧斯卡評獎中脫穎而出的動畫短片，就是以康丁斯基的線條為原型，自由揮灑。薩格勒布學(xué)派動畫的特點(diǎn)是迷人和震撼，在20世紀(jì)60年代對世界動畫的發(fā)展和藝術(shù)化發(fā)揮產(chǎn)生了深刻的影響。 

     加拿大國家電影局的動畫部門在1942年成立，在具有創(chuàng)意的動畫家諾曼•麥克拉倫德主持下展開。雖然NFBC成立的宗旨是：“向加拿大及其他地區(qū)說明加拿大人?！钡搅?0世紀(jì)60年代末期，電影局已成為跨國性自由創(chuàng)作動畫的前鋒。他招攬了世界各地的知名動畫家，在20世紀(jì)60年代末期，取代了薩格勒布，成為向往個人創(chuàng)意的動畫者的家，其地位至今依舊。 

     20世紀(jì)70年代到80年代，加拿大國家電影局制作的動畫成績驕人，獲得了7次奧斯卡獎，包括1977年的《沙堡》、1978年的《奇異的旅程》、1979年的《每個小孩》。 

     20世紀(jì)60年代末期，美國的冬花再度崛起。在懷舊的氣氛下，人們重新審視30年代、40年代黃金時(shí)期的動畫，發(fā)現(xiàn)那個時(shí)代全動畫的美和美麗的確是后來以“有限動畫”方式制作的電視卡通所不能比的。而使得老片新生，則要?dú)w功于這兩部影片：1967年的《黃色潛水艇》和1972年的《怪貓菲力茲》。前者為加拿大動畫片家喬治•當(dāng)寧執(zhí)導(dǎo)，用了當(dāng)時(shí)所有的動畫技巧，集結(jié)了當(dāng)時(shí)正紅的設(shè)計(jì)師，美籍的彼得•馬克斯、德藉的漢斯•艾杜曼受邀共同參與。影片的大膽色彩風(fēng)格的披頭士的音樂，已構(gòu)成先聲奪人的氣勢。 

綜觀20世紀(jì)60年代至80年代優(yōu)良大發(fā)展：一是“作者”的興起，二是國際化。 

     “作者”是動畫媒體的重要人物，這一時(shí)期出現(xiàn)了許多有才氣的動畫家。大家公認(rèn)波洛齊克（《從前》、《泰迪先生》、《DOM》）和尚•連尼卡（《亞當(dāng)二世》、《A》）是燈塔級的兩大人物，他們創(chuàng)立了所謂的“荒謬動畫”的類型。 

     國際化最明顯的是藝術(shù)家資源移民到國外，如原居住在布拉格的Gene Deitch、尚•連尼卡和瓦勒林•波洛齊克，移至西歐獲法國工作。另外，跨國聯(lián)合動畫公司如雨后春筍越冒越多，而人工成本高的國家（如美國）的公司又和較便宜的國外公司訂約的趨勢。 

     20世紀(jì)60年代至80年代的另一項(xiàng)驚人的現(xiàn)象是長片增加了，每一個國家似乎都像推出長片，最有名的是手冢治蟲任總指揮，山本瑛夫監(jiān)督的《一千零一夜》、《埃及艷后》，還有沒X級動畫片《怪貓菲力茲》。 

     20世紀(jì)70年代初期，美國動畫界面臨人才青黃不接的危機(jī)，他們開始在各地的制片廠開設(shè)人才培訓(xùn)班，并在大專院校開設(shè)動畫課程，讓年輕人有機(jī)會創(chuàng)作動畫影片。 

     除了經(jīng)常性的電視，周末早上的卡通節(jié)目外，在這轉(zhuǎn)折的時(shí)刻，動畫也朝科幻片的特技邁進(jìn)，如《2001年太空漫游》、《星球大戰(zhàn)》和《帝國大反擊》等?？苹秒娪爸袑ξ磥硎澜绲目坍嫞俪闪藙∏槠?、廣告片、電訊網(wǎng)絡(luò)中電腦動畫的開發(fā)與運(yùn)用。 

     由于真人演出的電影制作費(fèi)越來越高，動畫在制作成本上也漸顯優(yōu)勢，特別是電視廣告以及特別節(jié)目。因此，世界各地新建的制片廠，從廣告片到劇情片的制作均結(jié)合電腦和傳統(tǒng)動畫設(shè)備，使影片更趨精彩.