《塞納河和巴黎圣母院》
約翰-巴爾洛德?容金德/1864
油畫/42×56.5cm

　　1819年生于荷蘭的拉特羅普 1891年卒于格勒諾布爾附近的科特－圣安德烈

　　盡管父母親希望容金德成為一名公證員，但他很快就放棄了學(xué)習(xí)法律，于1837年動(dòng)身去海牙，改學(xué)藝術(shù)。1845年，他在海牙遇見了法國(guó)畫家歐仁?伊薩貝，次年應(yīng)其邀請(qǐng)來到巴黎。在巴黎的十年時(shí)間里，容金德創(chuàng)作了不少以不斷變化的巴黎城市風(fēng)貌為題材的作品，尤其喜歡畫那些未受拿破侖三世城市規(guī)劃影響的舊街區(qū)。然而，他的作品在1855年世界博覽會(huì)上，并未引起評(píng)論界和公眾的注意。失望之余，他決定返回荷蘭。后在畫家朋友們和數(shù)位收藏家的勸說下，他于1860年重新回到法蘭西首都。他周游法國(guó)，飽覽各地名勝，畫了許多油畫和水彩畫。他的繪畫風(fēng)格也隨之發(fā)生變化：結(jié)構(gòu)更加輕盈，筆觸更加細(xì)膩，色調(diào)更加簡(jiǎn)潔明快，力求表現(xiàn)光線顫動(dòng)。這些變化對(duì)克勞德?莫奈等一些曾在諾曼底海邊與他一起作畫的年輕畫家產(chǎn)生了不可忽視的影響。因此人們可以說，容金德對(duì)印象派的興起發(fā)揮了重要作用。

　　約翰－巴爾洛德?容金德原籍荷蘭，1846年來到巴黎之前，在海牙接受他最初的教育。他喜歡發(fā)揮自己風(fēng)景畫家的才能，把卡米耶?柯羅畫中的田園詩(shī)奉為典范，但他毫不猶豫地把畫架支到城市里。1854年至1855年間，他畫了好幾幅巴黎的風(fēng)景畫，其中包括巴黎圣母院大教堂，這是法國(guó)首都最大、最聞名的教堂。在這個(gè)時(shí)期的畫中，巴黎圣母院出現(xiàn)在畫面的背景中，它清楚地顯現(xiàn)在天空下，而畫的下部分被其他畫面占據(jù)，或是幾個(gè)沿著碼頭閑逛的人(《從圣米歇爾碼頭看過去的巴黎圣母院》，1854，巴黎盧浮宮)，或是聚集在船周圍的很多正在忙碌的人，這些從魯昂沿塞納河駛下來的船只在離這個(gè)具有重大歷史和建筑意義的景物幾步遠(yuǎn)的地方，正在卸貨。

　　他成了油畫家，也成了很快被官方畫展接受的天才水彩畫家。然而，公眾對(duì)他的作品不感興趣，這令他失望。1853年，他回到了荷蘭，直至1860年，應(yīng)其外光風(fēng)景畫家朋友們和收藏家阿爾芒?多里亞的邀請(qǐng)才又回到法國(guó)。在他們的陪同下，他很快去了諾曼底，在隆弗洛爾，他與布丁一樣，善于表現(xiàn)海上天空的變化、小鎮(zhèn)和港口的繁忙景象。1863年，他被排斥在官方畫展之外，參加了落選者沙龍，這一畫展聚集了被排斥的，然而得到拿破侖三世認(rèn)可的藝術(shù)家。在落選者沙龍畫展上，他展出了《涅夫勒省的羅斯蒙城堡的廢墟》(奧賽博物館)，這就密切了他與站在馬奈一邊的一群年輕畫家的聯(lián)系，這一聯(lián)系即使在他從1864年起回到官方畫展中后也沒有中斷。他還與克勞德?莫奈建立了更加特別的聯(lián)系，1865年，他陪同莫奈去了諾曼底海邊。

　　1860年，他從荷蘭回來后，遇見一位離開了法國(guó)丈夫的同胞，她在日常生活中幫助他，從那以后，在首都，他在她身邊度過了很長(zhǎng)時(shí)期。他重新選擇了1854至1855年在巴黎期間的繪畫主題，又把畫架放在圣母院前，僅在1864年，圣母院就成了他三幅畫的主題。借助降低透視線的消失點(diǎn)，他給天空留下了很大的位置。在下部三分之一的中央，是一座跨越塞納河橋的三個(gè)橋拱，在畫的兩邊，墻沿著陡峭的河岸延伸，尤其是雅致的向內(nèi)彎的與船平行的左岸，船的側(cè)影出現(xiàn)在左內(nèi)角，墻把人們的目光引向那個(gè)中心點(diǎn)，那兒因光照而形成了一個(gè)金色光暈。在兩邊，河岸上面，房子按照同樣的對(duì)角線排成行，那些房子離位于教堂中間大門兩側(cè)的鐘樓相當(dāng)遠(yuǎn)，給教堂留下了一片珍貴的明朗的天空。他用筆尖細(xì)膩地描繪出了大氣的透明度，賦予畫的構(gòu)圖以極大的靈活性，但又不失嚴(yán)謹(jǐn)。

　　巴黎的城市規(guī)劃早因皇令而有了改變，一些城區(qū)(如使印象派畫家們獲得靈感的所謂“歐洲區(qū)”)也因奧斯曼男爵大興土木而面目全非，可容金德仍然對(duì)位于斯德島周邊的首都最古老的部分感興趣，他喜歡長(zhǎng)久的事物甚于當(dāng)代變革產(chǎn)生的新事物和轉(zhuǎn)瞬即逝的事物。

 

 

 

 

《巴迪儂畫室》
亨利?凡汀－拉圖爾/1870
油畫/204×273.5cm

 

　　1836年生于格勒諾布爾 1904年卒于奧恩

　　拉圖爾是一位肖像畫家的兒子，曾攻讀美學(xué)理論。他經(jīng)常去盧浮宮，在各歷史時(shí)期的繪畫大師――從復(fù)興時(shí)期的意大利畫家到18世紀(jì)的法國(guó)畫家，從提香到華托――的作品前流連忘返。這對(duì)他后來的藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生了深刻影響。自從1859年認(rèn)識(shí)美國(guó)畫家惠斯勒之后，他幾次去英國(guó)，在那里初露鋒芒。他的藝術(shù)才華在法國(guó)的承認(rèn)卻要稍遲些，官方畫展的評(píng)審團(tuán)起初對(duì)他別具特色的技法甚至采取抵觸的態(tài)度。但自1864年之后，他便出現(xiàn)在了所有的官方展覽上，展出其多幅現(xiàn)實(shí)主義的肖像畫，其中既有個(gè)人肖像畫，也有集體肖像畫。這些展覽都是最有名的，云集了所有前衛(wèi)的藝術(shù)家、作家、畫家和音樂家。凡?。瓐D爾的作品還有另外兩大類：以靜物為題材的作品和以音樂或文學(xué)為題材的作品。后一類作品充分顯示了他善于描寫內(nèi)心世界的才能。描繪花卉或物體時(shí)，畫家以其細(xì)膩的筆法，力求真實(shí)地反映事物的本質(zhì)。他在表現(xiàn)諸如瓦格納或柏遼茲的音樂作品時(shí)，往往在畫布上描繪一個(gè)由披著白紗的仙女組成的仙境般的神話世界。這些作品中還自然地流露出對(duì)1860年－1870年間結(jié)識(shí)的英國(guó)畫家的懷念之情。拉圖爾在蓋布瓦咖啡館認(rèn)識(shí)了不少印象派畫家，后來便成為他們的朋友，但始終沒有加入他們的運(yùn)動(dòng)，也沒有受他們畫法的影響。

　　凡?。瓐D爾1836年生于格勒諾布爾。在巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)一年后，在德加的陪同下，他離開了那所學(xué)校，去盧浮宮學(xué)爿繪畫大師們的作品：提香、韋羅內(nèi)塞、喬爾喬涅、魯本斯、凡?代克、普桑等16世紀(jì)和17世紀(jì)的意大利畫家、弗拉芒畫家和法國(guó)畫家。1857年，他在那里認(rèn)識(shí)了馬奈，翌年又認(rèn)識(shí)了惠斯勒，他也是畫家，他在引雷諾阿去盧浮宮前，曾經(jīng)對(duì)他說：“你臨摹得再多也不算多?！彼c德國(guó)畫家斯歇爾德雷也有交往，因?yàn)樗麄儌z都贊賞庫(kù)爾貝的作品。

　　凡汀一拉圖爾的作品很難定位，因?yàn)樗粚儆谌魏嗡囆g(shù)流派，它介下現(xiàn)實(shí)主義和理想主義之間。他與印象派畫家們走得近，很早就承認(rèn)他們創(chuàng)新的特點(diǎn)，他屬于他們這一代人，與他們保持著友好關(guān)系，他的繪畫方式一直是傳統(tǒng)式的，人們把它看成是浪漫派畫和先鋒派畫之間的橋梁。

　　凡?。瓐D爾的畫有三種主題：以花卉為主的靜物，肖像和虛幻朦朧的女子側(cè)影像。他無疑是一位偉大的肖像畫家．在《巴迪儂畫室》的群像中，代表備受爭(zhēng)議的潮流的馬奈四周有好幾個(gè)他的畫家朋友。這位凡?。瓐D爾所崇敬的畫家與他的模特兒阿斯特魯在擺姿勢(shì)，他們兩個(gè)人坐在第一排，他們身后有六個(gè)人。雖然這幅畫的題目是畫室，但這間房子與其說像一間畫室，還不如說像一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)沙龍。凡?。瓐D爾交替地畫人物的側(cè)影像和正面像，把目光引向各個(gè)方向，以創(chuàng)造一種生機(jī)。他以一定的節(jié)奏來分配畫面空間的實(shí)與空。面孔加強(qiáng)了場(chǎng)景的氣氛，一些面孔互相瞧著，這與在17世紀(jì)的荷蘭繪畫中，倫勃朗和哈爾斯描繪著黑衣的達(dá)官貴人的手法異曲同工。與旨在鑒別同一行業(yè)的人的群體肖像畫截然相反，在凡汀－拉圖爾的肖像畫中集中的是些不同身份的人。淡色的人臉清楚呈現(xiàn)在深色的畫面底色上，形成明顯對(duì)照，使人聯(lián)想到馬奈的手法。斯歇爾德雷站在馬奈的正后方，他嚴(yán)肅認(rèn)真地注視著畫家。從側(cè)面看雷諾阿，他是惟一戴帽子的人，他正好被置于畫中央的一空畫框框住，仿佛瞧著放在畫架上的畫。而積極支持馬奈的作家、藝術(shù)評(píng)論家左拉手里拿著他的夾鼻眼鏡，拿的姿勢(shì)很特別。左拉擺出的是正面姿勢(shì)，正注視著場(chǎng)景外，與雷諾阿相背。右邊，另一位創(chuàng)新畫家巴齊耶的高大的側(cè)影高出隱藏在右邊盡頭的梅特爾和莫奈的較模糊的面孔。熱衷于音樂的梅特爾是惟一的普通業(yè)余藝術(shù)家，他在音樂迷凡汀一拉圖爾的陪伴下，在聽瓦格納的音樂。凡?。瓐D爾的面容未出現(xiàn)存這幅群像畫里，而在他先前的群像畫《為德拉克洛瓦干杯!》里他是出現(xiàn)的。

　　這幅畫從整體上看是傳統(tǒng)畫，但仔細(xì)一看，卻有許多精妙之處。這幅畫創(chuàng)作于1870年，比馬奈的《吹短笛的男孩》晚四年，《吹短笛的男孩》被1866年的沙龍畫展拒絕，但卻受到凡汀和左拉的贊賞。凡汀受該畫啟發(fā)，用黑色、灰色、紅色作為這幅畫的色調(diào)。紅色是惟一鮮艷的色調(diào)，被用在三處：畫家左邊的桌布，調(diào)色板的邊上和阿斯特魯手中的書的封面。馬奈淺灰色的褲子給整幅畫以明亮感，畫分為兩部分：左邊比較明亮，右邊比較暗淡。馬奈的臉被其淡紅棕色的頭發(fā)飾以光環(huán)，很是引人注目。他拿著畫筆的手停住畫架前，正在研究他的模特兒。八個(gè)人都待在畫架的右邊，從反面看上去的畫架把那些面孔與放在桌子上的東西分隔開。桌子上有古代女神密涅瓦的石膏小雕像，這位女神象征真理和理性，也是畫家馬奈用來參照的古代模特。而另外兩件日本的物品說明畫家們發(fā)現(xiàn)了東方藝術(shù)對(duì)青年一代所產(chǎn)生的影響，而他們自己也從中獲得了發(fā)展的靈感。

　　在巴迪儂不存在真正意義上的擁有一位老師和若干弟子的學(xué)校，但在這個(gè)巴黎第17區(qū)，許多畫室靠近像蓋布瓦咖啡館這樣的藝術(shù)家們聚會(huì)的公共場(chǎng)所。在畫家們還默默無聞之時(shí)，凡?。瓐D爾就把他們畫進(jìn)了這幅畫里，而其中的一些人，如馬奈、雷諾阿和莫奈將成為非常知名的畫家。

 

 

 

《芭蕾舞女演員》
貝爾特?莫里索/1879
油畫/71×54cm

　　1841年生于布爾熱　1895年卒于巴黎

　　當(dāng)這群畫家中的許多人因參加1874年舉辦的第一次印象派畫展而被評(píng)論家們橫加指責(zé)的時(shí)候，一位年輕的女畫家，他們中間惟一的一位女性則受到較為溫和的對(duì)待。這位女畫家出身于巴黎一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)家庭，最初受教于學(xué)院派畫家吉夏爾，后又師從卡米耶?柯羅。1860年初，柯羅鼓勵(lì)她去博物館臨摹，畫風(fēng)景畫。在1864年后舉辦的官方畫展上，她的作品被置于重要位子。此后不久，經(jīng)畫家亨利?凡汀－拉圖爾介紹，她在盧浮宮的展室內(nèi)結(jié)識(shí)了愛德華?馬奈。如果沒有這次邂逅，她可能會(huì)步入古典學(xué)院派的職業(yè)生涯。這次相遇對(duì)他們二人都極為重要：她后來成為馬奈從《在陽(yáng)臺(tái)上》(1868年，奧賽博物館藏)到《手持紫羅蘭的貝爾特?莫里索》(1872年，奧賽博物館藏)等多幅代表作的模特，而馬奈則為她藝術(shù)特色的形成提供了很大幫助，甚至有時(shí)親自修改她的某些畫作(如《畫家的姐姐愛德瑪和她們的母親》，1869年，華盛頓國(guó)家美術(shù)館藏)。經(jīng)馬奈的介紹，她后來又結(jié)識(shí)了他的朋友巴齊耶、莫奈和雷諾阿。在他們的引導(dǎo)下，她掌握了外光畫的要領(lǐng)，放棄了沙龍畫展，并參加他們的第一個(gè)團(tuán)體畫展。她接受了邀請(qǐng)，這使馬奈大為不滿，因馬奈自己拒絕參加這個(gè)異類畫展。但她此次的參與并未絲毫改變其繪畫風(fēng)格及其鐘愛的創(chuàng)作對(duì)象。她除畫風(fēng)景畫外，仍然熱衷于肖像畫和室內(nèi)畫。在1874年的印象派畫展上，她展出了一幅以其姐姐和侄女為原型創(chuàng)作的《搖籃》(1874年，奧賽博物館藏)。這件作品所體現(xiàn)的潛在人性和溫柔使她贏得了評(píng)論家們少有的贊譽(yù)。其畫作與她的個(gè)人生活緊密相連，她的丈夫歐仁?馬奈和他們的女兒朱麗很快就成為其畫作的模特。歐仁?馬奈是愛德華?馬奈的兄弟，1874年她嫁給了他，朱麗于1878年出生。

　　貝爾特?莫里索曾參加過最初三次的印象派畫展。由于健康原因，她未能參加1879年的畫展。但在1880年，她以10幅油畫、4幅水彩畫和l幀畫扇中又報(bào)名參展。在其油畫作品中，風(fēng)景畫和肖像畫仍然平分秋色。風(fēng)景畫的地點(diǎn)均明確標(biāo)出，而那些技法精湛、展出不久即被取下的肖像畫則是匿名的。這里展示的序號(hào)為120的畫作僅僅標(biāo)有一個(gè)簡(jiǎn)單的題目：肖像。這幅油畫仍在為其作者贏得贊譽(yù)。其中的保羅?曼茲發(fā)表在4月號(hào)《時(shí)代》上的贊揚(yáng)性評(píng)論仍是人們所能作的最精確的描述：“莫里索夫人極擅細(xì)膩的暗色調(diào)的融合。她畫的是一位坐在花園中敞開衣領(lǐng)的女性肖像。女人的肌膚呈金栗色，隱約可見的花朵在幽暗的綠叢背景中淡淡地顯出淺紅色的丁香樹。一切都捉摸不定，到處都是朦朦朧朧的，色調(diào)也模糊不清。畫作表現(xiàn)出一種弗拉戈納爾式的細(xì)膩(此處比照18世紀(jì)畫家讓?奧諾雷?弗拉戈納爾的作品。弗拉戈納爾以其畫作色彩那種賞心悅目的細(xì)膩而著稱)，并透著一種對(duì)虛幻世界的迷戀。在這個(gè)虛幻世界里，色彩尚未被推上重要位子，模糊不清的色調(diào)尚不具有不久后獲得的個(gè)性和社會(huì)地位。”這位絲毫不掩飾自己的仰慕之情的評(píng)論家惟一忽視的一點(diǎn)(但可能是有意的)是，沒有提到畫家未去表現(xiàn)人物的內(nèi)心，而只注意裝飾性的創(chuàng)意。