約爾格?伊門多夫（Jörg Immendorff）是德國新表現(xiàn)主義繪畫大師，1945年生于德國布勒卡德，70年代他曾屬于一個(gè)崇尚毛澤東思想的黨派，這在當(dāng)時(shí)歐洲青年反思社會(huì)時(shí)是有代表性的傾向。他曾被冠以“政治卡通大師”、“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”、“無政府主義”等名頭，當(dāng)時(shí)的東德還曾稱他是“修正主義”，從這些名頭可以看出他是一個(gè)有極強(qiáng)的政治性的藝術(shù)家。這些冠名隨著世界政治的變化都漸漸失去意義，而他的藝術(shù)本身依然是世界藝術(shù)中有持續(xù)影響力的語言之一。
關(guān)于伊門多夫的研究總是從他在1966年的繪畫開始。60年代他是博伊斯的學(xué)生，新潮運(yùn)動(dòng)紅紅火火的時(shí)候，1965年博伊斯表演了《如何向死兔子解釋繪畫》，這對伊門多夫有強(qiáng)烈的催化作用，他深感畫面和語言的局限性，試圖找到一種有效的藝術(shù)方法，用以抵制資本主義的美學(xué)，表現(xiàn)得比博伊斯還激進(jìn)。“別再畫畫了”的話被涂抹在床板上，床腿上扣著博伊斯簽過字的帽子，使用政治話題，利用偶發(fā)事件和示威活動(dòng)來引人注意，還在繪畫上標(biāo)上口號(hào)來加強(qiáng)效果，其實(shí)就差不多是畫了很多宣傳畫。現(xiàn)在他說那時(shí)候他有點(diǎn)“左傾機(jī)會(huì)主義”。1971年他重新找到自己的位置，從社會(huì)主義政治研究回歸到藝術(shù)創(chuàng)作，他相信藝術(shù)可以是社會(huì)變遷的載體，“藝術(shù)家的拳頭也是拳頭”，要表達(dá)一種社會(huì)責(zé)任只有更好地運(yùn)用自己的才能，不能只搞運(yùn)動(dòng)，對于他，還是刷子更利于表達(dá)。70年代，他成為馬克思主義者，怎樣做一個(gè)政治風(fēng)景中的畫家似乎成了他在20世紀(jì)后期的一個(gè)問題。他一直關(guān)心著藝術(shù)家應(yīng)該把自己放在什么位置的問題，是社會(huì)的邊緣，還是文化的延續(xù)者？他說藝術(shù)家應(yīng)該是文化的舌頭。
70年代，伊門多夫生活在西柏林，而他的好友，也是后來的新表現(xiàn)主義重要人物彭克在東柏林，他們不能見面，只能寫信。在這期間，他開始創(chuàng)作《咖啡館德國》系列，不同于彭克在視覺上探索一種理想語言，伊門多夫是在故事化的形式下描繪現(xiàn)實(shí)和政治意識(shí)的狀況，在描繪當(dāng)時(shí)受分裂之苦的德國狀況的這個(gè)系列作品中，他設(shè)置了種種隱喻的形象。1978年，他在第三幅《咖啡館德國》里畫了一個(gè)擁擠傾斜的空間，他把自己畫在正中間，睡著了。他身后鑲滿鏡子的柱子映出當(dāng)時(shí)東西德之間最明顯的分界點(diǎn)??布蘭登堡大門。Hu是《咖啡館德國》系列中的一幅，其中的人物和符號(hào)都是從德國社會(huì)和歷史中取材的，是德國藝術(shù)家涉及第三帝國題材這個(gè)禁區(qū)的最初作品之一，在左下角有希特勒在解說歐洲的崩潰，旁邊是興登堡，列寧被畫得很突出，桌子后面是伊門多夫的朋友們，其中有彭克、巴塞里茨，以及他本人。
有人以這個(gè)系列為題做過博士論文，主要探討的是藝術(shù)家在社會(huì)環(huán)境下的藝術(shù)態(tài)度，而當(dāng)時(shí)最重要的環(huán)境就是分裂。伊門多夫說，“不僅有東西德的分裂，還有因?yàn)槊捞K冷戰(zhàn)而導(dǎo)致的世界的分裂”。自然景象很少出現(xiàn)在他的畫面，因?yàn)楝F(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)生活中的確少有自然景觀。政治和當(dāng)代歷史是他繪畫的主要素材。
伊門多夫?qū)儆诘聡卤憩F(xiàn)主義流派藝術(shù)家。德國新表現(xiàn)主義是80年代歐洲藝術(shù)中最有影響力的流派，這個(gè)流派70年代末80年代初是作為對美國波普藝術(shù)和極少主義的一種反動(dòng)。直到今天，伊門多夫雖然不再愿意就歐洲和美國藝術(shù)的區(qū)別泛泛而論，但他依然愿意說，安迪?沃霍利用大規(guī)模生產(chǎn)的模式，大批量生產(chǎn)，那是徹頭徹尾的資本主義的藝術(shù)家。而他依循的傳統(tǒng)更多是出于哲學(xué)和倫理的思考，以及達(dá)達(dá)派社會(huì)批判的態(tài)度。歐洲在經(jīng)歷了美國的極少主義、后極少主義、意大利的貧困藝術(shù)、德國的新潮藝術(shù)后，80年代，是一個(gè)由貧困的藝術(shù)到渴望繪畫的時(shí)代，德國的新表現(xiàn)主義繪畫正當(dāng)其時(shí)中斷了抽象藝術(shù)在德國的直線發(fā)展。他們要重返畫面，重返形象，在畫面上追求一種粗獷的、原始稚拙的風(fēng)格，而且他們所畫的內(nèi)容總與那個(gè)年代社會(huì)現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)。
1976年，伊門多夫在威尼斯說過:“我贊成這樣一種藝術(shù)形式，它能夠成為改變?nèi)祟惿鐣?huì)的眾多途徑中的一種?！彼艽_信藝術(shù)在改變社會(huì)方面的重要作用。他認(rèn)為，他的藝術(shù)不單是政治問題，“這一點(diǎn)很重要，因?yàn)樵谖业漠嬅胬镞€有各種各樣的社會(huì)問題:每天人們是如何和別人鬧崩的;一個(gè)人和他的女朋友的關(guān)系是怎樣的，等等，這些問題無非是一個(gè)問題，從民族分裂中可以看到是什么東西使世界分裂，這些才是我的藝術(shù)的深刻理由”。
曾經(jīng)在很長一段時(shí)間里，他的畫不能賣，也不能展覽，他當(dāng)了11年的美術(shù)教員，養(yǎng)活自己。柏林墻倒下了，伊門多夫現(xiàn)在變成了歐洲最富有的藝術(shù)家之一，他的畫室占了一大片街區(qū)。而他作品要運(yùn)出德國到中國展覽還要向政府提供巨額擔(dān)保，保證返回德國。
關(guān)于新表現(xiàn)主義
所謂新表現(xiàn)主義，是70年代末80年代初從德國開始的一個(gè)新流派，顧名思義，它是以本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義為楷模的。當(dāng)然，它不是簡單的重復(fù)，更不是機(jī)械的摹仿。作為波普藝術(shù)和極少主義的反動(dòng)，新表現(xiàn)主義以表現(xiàn)自我為主旨，在畫面、筆法、情調(diào)等方面顯示了對本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義的回歸傾向，但由于兩者發(fā)生的時(shí)代不同，故在藝術(shù)思想、題材選擇、表現(xiàn)手法上并不同。新表現(xiàn)主義是德國政治危機(jī)和恐怖主義混合構(gòu)成歷史環(huán)境的產(chǎn)兒，它在理論上接受存在主義的哲學(xué)觀念，在實(shí)踐中學(xué)習(xí)抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，講究繪畫過程的情感突發(fā)和即興處理，追求一種粗狂的、原始主義的簡單踴躍的美學(xué)風(fēng)格，竭力主張還繪畫以本來面目，注重繪畫性、探索內(nèi)容、色彩、形式的自我語言。他們的作品主要表現(xiàn)緬懷民族傳統(tǒng)的抑郁情境和反思戰(zhàn)敗歷史的悲愴心態(tài)，有的作品鞭撻社會(huì)的丑惡現(xiàn)象，有的作品則嘲笑自己的無能。
德國新表現(xiàn)主義畫家雖然各具特點(diǎn)，但他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，便是自覺地將自己的藝術(shù)創(chuàng)造與德意志觀念緊密相連。他們抓住德國的創(chuàng)傷，試圖探索德意志文化的根基。早在60年代，盡管還鮮為人知，但德國的表現(xiàn)主義已經(jīng)開始復(fù)興，或可以說新表現(xiàn)主義開始萌芽。東德的維爾納?蒂布克和維利?西特的作品已開此先河，他們的作品混合了畢加索、古圖索和德國第二表現(xiàn)主義的特征，盡管內(nèi)容粗俗，但卻是強(qiáng)有力的政治宣傳和交流的媒介。同時(shí)，出生地在東德卻因“政治不成熟”被子驅(qū)逐的巴澤利茲，在西德也開始以他的個(gè)人畫展向人們展現(xiàn)這種新的藝術(shù)風(fēng)格。它們奠定了德國新表現(xiàn)主義思想上的基礎(chǔ)，這就是不可能保持脫離政治的態(tài)度，而是或多或少地在自己的作品中表現(xiàn)對民族命運(yùn)和政治風(fēng)云的反映，這對80年代德國新表現(xiàn)主義畫家產(chǎn)生了影響。呂佩茲七作十年代作的《酒神頌歌》系列作品，有效地利用鋼盔、谷穗、軍帽等典型的德國素材。而約爾格?伊門多夫的《德國咖啡館》系列則通過分割的畫面表現(xiàn)出對德國分裂的批評態(tài)度。被公認(rèn)為德國當(dāng)代最重要的美術(shù)家的安塞爾姆?基弗的作品中出現(xiàn)了更濃厚而微妙的政治內(nèi)容。70年代他就創(chuàng)作了一系列神化戰(zhàn)時(shí)德國冒險(xiǎn)行為的作品，既含諷刺，又有歌頌。80年代基弗反復(fù)表現(xiàn)的主題是對大屠殺的記憶。相比之下，戰(zhàn)后出生的費(fèi)廷的作品政治內(nèi)容較少，人們從他的作品中感受到的是一個(gè)畫家自由自在的生活在他存在的社會(huì)，既便如此，他也一直抗議柏林墻的存在。對于新表現(xiàn)主義畫家來說，藝術(shù)不是用來裝飾的手段，而是經(jīng)過周密思考的宣言。這也決定了在表現(xiàn)手法上他們必須要打破傳統(tǒng)，選擇最適合表現(xiàn)自己內(nèi)容題材的物質(zhì)材料來突出主題，如基弗就常用稻草、鉛等材料，從內(nèi)容到表現(xiàn)手法上都突出和表現(xiàn)個(gè)性，展示自己的世界觀和人生觀。只是近幾年來，這種過于激進(jìn)的趨勢有所減緩。50年代出生的畫家們，如彼得?舍凡利耶、托馬斯?辛德勒的作品比起他們的前輩來顯得有所克制。他們更喜歡離奇、充滿詩意的題材，作品更強(qiáng)調(diào)線條、趨向古典意味，這可能一方面是由于師長光芒四射使他們另辟蹊徑。另一方面不關(guān)心政治也與當(dāng)代青年游戲人生、尋求刺激的態(tài)度有關(guān)。
“德國咖啡館”系列
