徽劇原名“徽調(diào)”、“二黃調(diào)”，1949年后定現(xiàn)名，是我國(guó)安徽省地方戲曲劇種之一?；談∮诿髂┣宄跣纬捎诎不栈罩?、池州、太平(今歙縣、貴池、當(dāng)涂)一帶，是中國(guó)戲曲繼往開(kāi)來(lái)的一個(gè)重要?jiǎng)》N，不僅京劇是在它的基礎(chǔ)上演變形成，中國(guó)南方的許多地方戲曲劇種，也都與它有著歷史淵源關(guān)系，其影響幾乎遍及全國(guó)。在安徽省內(nèi)，現(xiàn)流行分布于南陵、青陽(yáng)、徽州、安慶、巢湖等廣大地區(qū)。今徽劇以徽調(diào)（戲）為主體，兼演青陽(yáng)腔、徽昆和民間小戲。

歷史沿革

    徽劇具有悠久歷史。明代中葉，皖南的徽州、池州是中國(guó)東南地區(qū)商業(yè)、文化的中心之一，當(dāng)時(shí)著名的戲曲聲腔如余姚腔、弋陽(yáng)腔已在這一帶流行。明嘉靖、萬(wàn)歷年間，在這一帶產(chǎn)生了徽州腔、青陽(yáng)腔 (亦稱池州腔)、太平腔、四平腔等多種聲腔?；罩萸?、青陽(yáng)腔并被譽(yù)為“天下時(shí)尚南北徽池雅調(diào)”，盛極一時(shí)。此期間，昆曲也在徽州一帶流傳?；罩萸辉诔坏榷喾矫嫔钍芾デ绊?，在吸收昆曲營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上逐步形成了“四平腔”和以后的“昆弋腔”。

    明末清初，昆弋腔傳到安慶府的樅陽(yáng)、石牌鎮(zhèn)（今懷寧）一帶，受李自成農(nóng)民起義軍影響并與隨山陜商人的商業(yè)活動(dòng)而南來(lái)的西秦腔相匯合，逐漸形成吹腔、撥子、二簧等徽調(diào)唱腔。由于吹腔、撥子形成于樅陽(yáng)、石牌鎮(zhèn)一帶，清初時(shí)曾合稱為“樅陽(yáng)腔”；乾隆中葉又稱為“石牌調(diào)（腔）”。后二者又進(jìn)一步受到梆子系統(tǒng)的影響，在安慶一帶出現(xiàn)了一種人稱“安慶梆（班）子”的戲班，所唱曲調(diào)包括吹腔和撥子在內(nèi)的各種唱腔，統(tǒng)稱為“安慶梆子”。

    到清乾隆中葉，徽劇的石牌腔、安慶梆子、二簧調(diào)等主要聲腔均已形成。這些聲腔早在進(jìn)京之前就已隨著徽班的活動(dòng)而流傳各地。如乾隆二十七年（1762）在廣州的外江梨園會(huì)館《碑記》上，就已記載有太和、保和、瑞祥、永興等徽班的名字。乾隆四十五年的另一塊《碑記》則記有榮升、春臺(tái)、有福、上明、翠慶、集慶、保和、文秀、上生等九個(gè)徽班班社。乾隆五十五（1790）年，徽班名藝人高朗亭率三慶班入京演出，轟動(dòng)京師。以后，在乾隆、嘉慶年間進(jìn)京的還有四慶徽、五慶徽、四喜、春臺(tái)、和春、三和等徽班。其中，以三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班最為有名，人稱“四大徽班”。嘉慶、道光年間（1796-1850），徽班在北京更加興旺發(fā)達(dá)。成書(shū)于道光十七年的《長(zhǎng)安看花記》中曾這樣記載：“嘉慶以還，梨園子弟多皖人，吳人漸少。”另一部寫(xiě)于道光二十二年的《夢(mèng)華瑣簿》也曾記載：“戲莊演戲必徽班，戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂(lè)園，亦必以徽班為主。”

    歷史上徽戲曾一度衰落。道光八年至十三年（1828-1832）間，漢調(diào)藝人王洪貴、李六等在北京加入徽班，使徽、漢合流，出現(xiàn)變“諸腔雜陳”為“以皮簧為主”新劇種。而南方的徽班也受到京劇和其他各新興地方劇種的沖擊，在咸豐、同治（1851-1874）后，徽劇班社逐漸減少；加上原先徽商的地位已被新興的近代資本主義工商業(yè)勢(shì)力所取代，使徽班逐漸失去原先徽商在經(jīng)濟(jì)上的支持，活動(dòng)區(qū)域日漸縮小，只流行于安徽、江西、江蘇、浙江四省的部分地區(qū)。但其藝術(shù)形式卻保留了下來(lái)，并與京戲分為兩個(gè)系統(tǒng)，稱為“徽戲”。民國(guó)十年（1921）以后，徽班雖仍然活躍，但改調(diào)京腔者日漸增多；至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前夕，大多數(shù)職業(yè)班社解散，藝人多改學(xué)京戲或棄藝從農(nóng)或改行經(jīng)商，只有少數(shù)班社勉強(qiáng)維持。

    中華人民共和國(guó)成立后，徽戲得到了恢復(fù)和發(fā)展。1956年成立了安徽省徽劇團(tuán)，搶救挖掘、搜集整理了近千個(gè)劇目和大量的徽劇聲腔、音樂(lè)、臉譜等珍貴資料。1959年和1961年，該團(tuán)兩次赴北京、上海等地公演。1990年在紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年的演出盛會(huì)中，徽劇以其特有的藝術(shù)風(fēng)格再次轟動(dòng)京城。1991年至1997年間，安徽省徽劇團(tuán)多次應(yīng)邀赴香港、澳門(mén)、臺(tái)灣地區(qū)和日本演出；1999年夏，又應(yīng)邀赴西班牙參加第20屆朝圣國(guó)際藝術(shù)節(jié)、西班牙奔牛節(jié)和馬德里夏季藝術(shù)節(jié)的演出。中國(guó)藝術(shù)家們的精彩表演給當(dāng)?shù)赜^眾留下了深刻印象，受到極高贊譽(yù)。

藝術(shù)特點(diǎn)

    徽劇在表演藝術(shù)上善于兼收并蓄，博采眾腔之長(zhǎng)。演出容量大，表現(xiàn)力豐富，能以多種聲腔表現(xiàn)各種復(fù)雜人物情感，以多種表演技藝塑造舞臺(tái)人物形象。其表演題材廣泛，即能演出諸如《八陣圖》、《水淹七軍》、《龍虎斗》、《七擒孟獲》等歷史題材的大戲；又能表演如《踢球》、《鬧燈》、《罵雞》等生活小戲。其表演場(chǎng)面或委婉細(xì)膩，如生旦排場(chǎng)戲《贈(zèng)劍》、《斷橋》、《醉酒》；或火爆熾列，如武打戲《烈火旗》、《八蠟廟》、《英雄義》等。其表演形式也靈活多樣，可分可合，可大可小，單折戲、連臺(tái)戲均可演出。由于演出題材廣泛，涉及各類人物眾多，故徽劇的角色行當(dāng)有一套完備的體制，號(hào)稱“十大行，百人檔”，許多劇目中的場(chǎng)面如《對(duì)金刀》、《鐵籠山》、《鬧江州》等，都有十行具備、多種群“檔子”對(duì)打的表演。

    徽劇音樂(lè)唱腔由吹腔、撥子、二簧、西皮、徽昆、高腔、花腔雜調(diào)等組成，以演唱武戲?yàn)橹?，氣?shì)宏偉。唱腔結(jié)構(gòu)體制比較復(fù)雜，有曲牌 、板式變化加曲牌體、板式變化體三類。撥子以棗木梆擊節(jié)，初用彈撥樂(lè)器伴奏，與吹腔結(jié)合后改用嗩吶、笛和徽胡。吹腔和撥子結(jié)合使用，抒情時(shí)唱吹腔，激昂處唱撥子；文戲唱吹腔，武戲唱撥子，交替使用，豐富多彩。

    徽劇表演歷來(lái)講究功底扎實(shí)、技術(shù)全面、陣容整齊、色藝兼優(yōu)，歌、舞、樂(lè)、白高度綜合。要求演員能文能武，唱念做打具佳。即重視排場(chǎng)，講究舞臺(tái)藝術(shù)完美，如以“三十六頂網(wǎng)子會(huì)面，十蟒十靠，八大紅袍”來(lái)顯示班社陣容強(qiáng)大和行當(dāng)齊全；又重視表演樸實(shí)、粗獷。如《八達(dá)嶺》中，單龍?zhí)拙陀惺潦奶弥?，還有八紅蟒、四官衣；演員邊歌邊舞，再配以嗩吶、鑼鼓，表現(xiàn)出千軍萬(wàn)馬的聲勢(shì)。演員舞臺(tái)動(dòng)作強(qiáng)烈鮮明，技術(shù)性強(qiáng)。即講究人物亮相和舞臺(tái)畫(huà)面的雕塑美，又重視平臺(tái)、高臺(tái)的武功表演，在一些戲中還有不少特技表演。如《水淹七軍》中關(guān)羽、周倉(cāng)、關(guān)平三人表演的一系列身段亮相；特技表演高臺(tái)如《一箭仇》中的史文恭要翻三至七張桌子；平臺(tái)如跳圈、竄火、竄劍、飛叉、筋斗等?；談≈衅渌巧谋硌菀哺饔刑厣?，如旦角的表演，早期因無(wú)水袖，故有許多指法；凈角亮相時(shí)雙手過(guò)頂，似舉千斤；五指岔開(kāi)，形如虎爪；用“滾喉”喑鳴叱咤，輔以頓足，用以表現(xiàn)角色憤怒時(shí)的情感，顯得粗獷激越。此外，徽劇中尚有不少“絕活”，如《滾燈》中的頂燈、《活捉》中的矮步、《三岔口》中的辮子功、《雙下山》中的甩念珠、《月龍頭》中的打紅拳、《伐子都》中的三變臉等。

角色行當(dāng)

    在角色行當(dāng)上，徽劇全面繼承了“徽池雅調(diào)”的角色行當(dāng)體制，同時(shí)又吸收了昆曲、弋陽(yáng)腔的分行特點(diǎn)，并受到目連戲的深刻影響。其角色在清乾隆以前分為末、生、小生、外、旦、貼、夫、凈、丑九行，徽班藝人稱之為“九頂網(wǎng)巾唱鬧臺(tái)”。乾隆以后?；談≡诨丈探?jīng)濟(jì)的支持下進(jìn)入全盛時(shí)期，角色行當(dāng)又有所發(fā)展，分為正生、老生、小生、大花、小花、二花、四花、正旦、花旦、作旦、武旦、老旦等行。這時(shí)期由于班社演員眾多，又在打行里分出一些小行，如紅生、武老生、武小生、武二花、武丑等，原有的末行改設(shè)在雜行。嘉慶時(shí)期，隨著徽劇中歷史和戰(zhàn)爭(zhēng)題材劇目的增多，角色行當(dāng)又進(jìn)一步細(xì)分為老生、老外、副末、小生、武生、武老生、正旦、花旦、作旦、武小旦、三梁旦、大花臉、二花臉、三花臉、四花臉、雜行，共十七行。道光、咸豐以后，北京的徽劇逐漸演變成京劇，南方的徽劇班社也隨著徽商經(jīng)濟(jì)的衰落而縮小，龐大的班社大部分劃分為三、五十人的小戲班，角色行當(dāng)也隨之做了相應(yīng)歸并，逐漸固定為近代的十大行當(dāng)，即正生、老生（文武）、小生（文武）、大花、二花、三花（丑）、正旦、花旦、老旦、武旦。末行歸老生行，外設(shè)雜行，專門(mén)扮演宮女、院子、中軍等龍?zhí)捉巧屠匣?、狗形之類及武打，兼管道具箱等雜務(wù)。角色行當(dāng)表面上少了，但對(duì)演員的要求更高了。每行演員在掌握本行演技之外，還要兼學(xué)其他一行或幾行，盡量做到技藝全、戲路寬，唱念做打具佳，文武昆亂不擋。

    正生：又稱須生，多扮演中年男子，表演以唱工為主，同時(shí)也有做、念功夫。如《水淹七軍》中的關(guān)羽、《八陣圖》中的諸葛亮等。

    老生：分文武老生，多扮演中、老年男子，表演要求唱、念、做、舞并重，還須具備扎實(shí)的武功基礎(chǔ)和靠把功夫。文戲所扮角色如《舉鼎觀畫(huà)》、《跑城》中的徐策，《追韓信》的蕭何；武戲角色如《三擋》中的秦瓊，《定軍山》中的黃忠等。

    小生：分文武，多扮演青、少年男子，唱念要求真假聲結(jié)合，唱腔剛勁秀美；身段動(dòng)作講求儒雅瀟灑、風(fēng)流倜儻，并掌握一定的翎子功、把子功及翻滾跌撲等武功技巧。文戲所扮角色如《銀桃山》中的周珠明、《鳳凰山》的海俊、《打金枝》的郭曖等；武戲角色如《臨江會(huì)》的周瑜、《白門(mén)樓》的呂布、《紅桃山》的花榮等。

    大花：又稱凈，分白臉、黑臉、花臉、紅臉。表演上以唱為主，要求聲音洪亮、有炸音；做工講究雄渾凝重、氣宇軒昂。所扮角色黑臉如《鍘包勉》的包拯、《玉靈符》的項(xiàng)羽等；白臉戲如《打嚴(yán)嵩》的嚴(yán)嵩、《二進(jìn)宮》的徐延昭等；花臉戲如《打龍篷》的鄭子明、《定軍山》的夏侯淵等；紅臉戲如《古城會(huì)》的關(guān)羽、《太平橋》的李克用等。

    二花：即副凈，重做工，念白鏗鏘有力，撲打火爆熾烈，還會(huì)一些特技表演。所扮角色如《收張奎》的張奎、《醉打山門(mén)》的魯智深等。

    三花：即丑行，分文武。多扮演性格詼諧、幽默的角色，兼演丑旦，表演上講求唱念做打俱全。文戲所扮角色如《九錫宮》的程咬金、《借靴》的劉二等；武戲角色如《九龍杯》的楊香武、《花蝴蝶》的蔣平等。丑旦角色如《罵雞》的王婆、《巧姻緣》的奶娘等。

    正旦：又稱青衣，主要扮演穩(wěn)重端莊的中、青年婦女，重唱工，唱腔講究珠圓玉潤(rùn)、委婉細(xì)膩，善于表達(dá)人物情感；身段動(dòng)作要求樸素、莊重。所扮角色如《處獵》的李三娘、《雙別窯》的王寶釧等。

    花旦：多扮演天真活潑、嫵媚明快的年輕女子，重做工，表演講求細(xì)膩秀美，動(dòng)作，動(dòng)作要求美、媚、脆。所扮角色如《戲牡丹》的白牡丹、《殺嫂》的潘金蓮等。

    武旦：多扮演英勇善戰(zhàn)的女將、女俠、女仙、女妖等。重武打和翻撲，講求身手矯?。怀詈妥龉ぶv究在嫵媚中顯出剛勁、挺拔的氣質(zhì)。所扮角色如《破洪州》中的穆桂英、《十字坡》的孫二娘等。

    老旦：多扮演各種不同身份的老年婦女。重唱念功夫，表演上講究神態(tài)、步伐穩(wěn)重。所扮角色如《四郎探母》的佘太君、《牧羊卷》的春登母。