是廣東省地方戲曲劇種之一，也是我國南方影響非常大的一個(gè)劇種。由于它產(chǎn)生于廣東，所以稱被為粵劇。最初興起于廣州、佛山一帶，現(xiàn)主要流行于廣東、廣西、臺(tái)灣和香港澳門等地。由于海外的華人有許多是廣東人的后裔，所以在海外的華僑聚居的地區(qū)也常有粵劇演出。粵劇以唱梆子、二簧為主，又保留昆山腔、戈陽腔、廣腔并吸收珠江三角洲的民間樂曲和時(shí)調(diào)，唱念均用廣州方言，因此又稱“廣東梆簧”、“廣東大戲”、“廣府戲”。

歷史沿革

    明末清初,弋陽腔、昆山腔、梆子、徽調(diào)、漢調(diào)等,傳入廣東,廣東本地戲班演出的聲腔受這些外來聲腔的影響很大,所唱聲腔是一唱眾和,被稱為“廣腔”, 從現(xiàn)在粵劇的音樂中還可以看出弋陽腔和昆腔的痕跡。清代道光年間，廣州的戲班分為本地班和外江班。外江班大都演徽班戲，而本地班大都演梆子腔。本地班早期的活動(dòng)中心在佛山。清乾隆年間外省戲班來粵者甚眾、本地班向外江班汲取了豐富的養(yǎng)份，藝術(shù)日臻成熟，并逐漸形成了自己的特色。清嘉慶、道光年間,高腔、昆山腔逐漸衰落,“本地班”遂以梆子為主要唱腔。后徽班影響日益擴(kuò)大,又以“梆簧”(即西皮、二簧)作為基本唱調(diào)。同時(shí)也保留了部分昆山腔、弋陽腔、廣腔,并吸收廣東民間樂曲和時(shí)調(diào), 此時(shí)的本地班已經(jīng)與外江班“判然迥殊”，進(jìn)而逐漸形成粵劇。

    清咸豐四年(1854),粵劇藝人 李文茂,率領(lǐng)梨園子弟與天地會(huì)陳開所部一同響應(yīng)太平天國起義,自封為王,清政府因此下令禁演本地班戲。禁令一下，本地班沉寂了15年之久。在此期間，粵劇的藝人只能搭班加入漢劇和徽劇的戲班，或者掛著京劇等別的劇種的名進(jìn)行演出。這樣，粵劇中的梆子腔和簧腔開始合流。后來，粵劇中二簧的成分甚至超過了梆子。清咸豐十一年（1861）禁令稍弛，本地班再度興起。同治年間（1862－1874），粵劇藝人又公開組班演出，其班社曾到過河南、浙江、廣西、云南、湖南、安徽以及香港、澳門等地演出。

    粵劇恢復(fù)演出后,在劇目內(nèi)容和表演藝術(shù)上,都發(fā)生了較大變化。辛亥革命期間，粵劇藝人受春柳社新戲(文明戲，即早期話劇)的影響，組織“志士班”宣傳革命民主思想。在這種新思想的浪潮下，粵劇開始改良，其內(nèi)容和形式都發(fā)生了很大的變化。1920年左右，粵劇從語言上徹底地本地化，從“戲棚官話”改為用粵語，演唱方法也改為本嗓，放棄了梆子腔用假嗓的唱法。梆子和二簧都唱低八度，使梆子和皮簧在風(fēng)格和唱法上統(tǒng)一起來。

    1920年前后，隨廣州、香港、澳門等地資本主義商業(yè)的日益發(fā)達(dá)，有些粵劇班社也以廣州及香港、澳門等大城市為活動(dòng)據(jù)點(diǎn)，習(xí)慣上稱之為“省港班”?！笆「郯唷痹趶V州、香港、澳門等大都市的大劇場里演出，大量吸收文明戲、話劇和電影的手法，從音樂唱腔、角色行當(dāng)、表演程式、舞臺(tái)布置到演出劇目都發(fā)生了巨大的改變。它的基本聲腔以梆子二簧為主，但是也保留有其他的民間說唱曲調(diào)，引進(jìn)了流行歌曲和爵士音樂。伴奏樂器還使用了小提琴、薩克斯、電吉它、爵士鼓等西洋樂器。表演程式大為簡化。角色行當(dāng)由原來的十大行當(dāng)，變?yōu)椤傲啤保次奈渖?、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生。劇目的編排要照顧到六大臺(tái)柱的戲分。劇目上大量地編演新戲，傳統(tǒng)戲很少上演。新戲大量改編自電影、外國小說、通俗話本、話劇，還有一些杜撰的劇目。

    二十世紀(jì)三十年代，是粵劇發(fā)生重大變化的年代，也是被稱為“薛馬爭雄”的時(shí)代。文武生薛覺先和丑生馬師曾對(duì)粵劇的革新都頗有貢獻(xiàn)。薛覺先接近京劇風(fēng)格，表演技巧比較全面，生旦凈丑無所不能，有“萬能老倌”的綽號(hào)，但以小生為出色，代表性劇目有《胡不歸》等四大悲劇。馬師以丑角取勝。他在以“孤寒種”(吝嗇鬼)為主角的組劇中，盡情揭露封建財(cái)主資本家的丑態(tài)，有莫里哀之風(fēng)。不但在兩廣、港澳和東南亞等地，為廣大觀眾所傾倒，在美國多年，也深受歡迎。他們和小生白駒榮、小武桂名揚(yáng)被稱為粵劇“四大家”或“五大流派”（加上演丑的廖俠懷）。實(shí)行男女合班后，上海妹創(chuàng)造了粵劇女腳特有的抒情唱法，后以紅線女影響最大。同時(shí)，廣州的羅品超、文覺非、陳笑風(fēng)和香港的新馬師曾、何非凡、林家聲等也都各有擅長，頗有影響。

    新中國建立后，大力扶植粵劇的傳統(tǒng)風(fēng)貌，在革新的同時(shí)，也繼承了粵劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)。新中國成立初期，勝利越劇團(tuán)在廣州首演解放區(qū)改編的粵劇《九件衣》，被評(píng)論界譽(yù)為“粵劇革命的第一聲號(hào)炮”。從廣州解放至1952年，在廣州劇場上演的舉目多達(dá)一千七百余個(gè)?；泟〗绶e極挖掘、繼承優(yōu)秀傳統(tǒng),在藝術(shù)上進(jìn)行了全面革新,在反映當(dāng)代生活,使表演更富于生活氣息等方面都有改進(jìn)，不僅演出了很多優(yōu)秀劇目,而且培養(yǎng)了一批新人。1958年,成立廣東粵劇院。到1982年，廣東省已有粵劇團(tuán)七十余個(gè)。

    三十多年來，思想和藝術(shù)質(zhì)量較高、比較經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的傳統(tǒng)劇目有《平貴別窯》、《羅成寫書》等。移植改編的劇目所占比重最大，其中較好的有《柳毅傳書》、《寶蓮燈》。新編的歷史題材和現(xiàn)代題材劇目中，已經(jīng)攝制成影片、影響較大的，有《搜書院》、《關(guān)漢卿》等。

藝術(shù)特點(diǎn)

   早期粵劇的藝術(shù)特點(diǎn)與漢劇、京劇、祁劇等相近。后來在發(fā)展過程中逐漸形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

    粵劇的基本聲腔為“梆簧”,并保留有弋陽腔與昆腔的部分曲牌以及南音、粵謳、木魚、龍舟、板眼等廣東民間說唱的曲調(diào)和民歌、樂曲、時(shí)代曲、小調(diào)等民間小曲?；泟〉摹鞍鸹伞?由于用方言演唱,并吸收、融合了地方的民歌小曲,已與一般皮簧戲不同而具有濃厚的地方色彩。

    粵劇唱腔音樂以板腔體為主，曲牌體為輔。板腔體有梆子、二黃兩類，梆子有首板、慢板、中板、芙蓉、嘆板、煞板等板式；二黃有首板、慢板、二流、滾板等板式。此外，還有西皮（相當(dāng)京劇的“四平調(diào)”）、戀壇、南音、板眼、木魚、粵謳等腔調(diào)。南音、木魚、板眼唱詞結(jié)構(gòu)雖與梆子、二黃不同，但唱腔旋律的方法相同；西皮、戀壇依曲填詞，其唱詞句格卻與梆子、二黃相似。曲牌有牌子和小曲兩類。牌子大多自昆曲和弋陽諸腔中吸收，少數(shù)為廣東民間禮儀牌子樂曲；小曲包括戲曲過場音樂、江南絲竹、廣東音樂，如〔柳青娘〕、〔梳妝臺(tái)〕、〔賣雜貨〕、〔玉美人〕以及創(chuàng)作的新曲〔尋針〕、〔催歸〕、〔恨填胸〕、〔戲妲己〕等，兩類除創(chuàng)作的新曲外，多數(shù)屬器樂曲，有較固定的旋律。

     粵劇的伴奏樂器，分管弦樂和打擊樂兩部分。前者以高胡、二弦、揚(yáng)琴、喉管為主要領(lǐng)奏樂器。又分“硬弓”、“軟弓”兩種不同的組合?！坝补笔褂玫臉菲饔卸摇⒍毯砉?、長喉管、竹提琴、小三弦、月琴、椰胡、橫簫等，與打擊樂高邊鑼配合。音響和音色都較洪亮剛硬，多用于伴奏傳統(tǒng)劇中的排場和比較激烈的情景?！败浌彼玫臉菲饔卸虾⒅泻?、高胡、椰胡、大胡、揚(yáng)琴、琵琶、小三弦、中三弦、中阮、大阮、長喉管、洞簫等。除民族樂器外，粵劇音樂還大膽地采用西洋樂器，如小提琴、大提琴、薩克管等中低音樂器。與打擊樂器文鑼鼓（或蘇鑼鼓、中低音京鑼鼓）配合，音響和音色都較纖細(xì)柔和，用于伴奏抒情的唱段和對(duì)人物內(nèi)心感情的細(xì)致刻畫。打擊樂器有卜魚（板）、測板、沙鼓、雙皮鼓、大鈸、文鑼、高邊鑼、蘇鈸、蘇鑼、單打（高音小鑼）、戰(zhàn)鼓、大鼓等。并有一套比較完整的多種類型節(jié)奏的鑼鼓點(diǎn)。

    粵劇的武戲表演藝術(shù)保持了早期“過山班”粗獷、質(zhì)樸的特點(diǎn)。不少名演員都具有單腳、筋斗、滑索、踩躋、運(yùn)眼、甩發(fā)、髯口等方面的絕招。武打以“南派武功”為基礎(chǔ),包括剛勁有力的靶子、手橋、少林拳以及高難度的椅子功和高臺(tái)功。腳色登場后,男?！靶√?女多“拗腰”的表演,亦頗罕見。粵劇的劇目以生旦戲?yàn)槎?，重唱輕做，文戲多于武戲，并從現(xiàn)實(shí)生活中，提煉、創(chuàng)造一些新的表演程式，又從電影、話劇中借鑒和吸取表演技巧，形成自由靈活，通俗而細(xì)膩，偏重寫實(shí)的表演風(fēng)格。

角色行當(dāng)

    原分為末、生、旦、凈、丑、外、小、夫、貼、雜10大行, 以后行當(dāng)愈來愈繁多，到了清末民初，按照“戲班論位”的慣例排列是：武生、小武、花旦、正旦、正生、總生、小生、公腳、大花面、二花面、男丑、女丑，此外還有武旦、夫旦、六分、拉扯、五官虎、手下等。戲班實(shí)際上只看重武生、小武、小生、花旦和丑五行，其余行當(dāng)成為次要的行當(dāng)。

武生：

    又稱須生，近似京劇的老生。扮演掛須的中年或老年角色，多為劇中的重要人物，如有身份地位的文官武將，文武兼?zhèn)涞慕巧渖膭∧慷鄬倥奂自?，排場?fù)雜，表演豐富，重功架和唱功，要求武生底功要厚實(shí)，腰腿功夫過硬，舉手投足適度得體。如表現(xiàn)人物的激憤心情時(shí)，要跪步走單邊配以左右拂須動(dòng)作，還有“震翅”、“震面”、“震手”等特技。武生在戲班被稱為“騎龍頭”的行當(dāng)，又可分為“軟功”武生和“硬功”武生。軟功武生講究唱、念和功架的表演，扮演的人物如《六郎罪子》的楊六郎，《蘇武牧羊》的蘇武，著名演員有新華、新白菜等；硬功武生注重腰、腿功夫和功架表演，所扮人物如《六國封相》的公孫衍等。

小武：

    又名“筆貼武”，相當(dāng)于京劇的武生。扮演青年、壯年的英雄俠客或江湖好漢，多為武打戲中的正面或反面人物。小武以做功見長，撲打跳躍、長靠短打，均應(yīng)擅長；又以少林武功為正宗，注重“南拳”的運(yùn)用；身段功作穩(wěn)健遒勁，干凈利索；念白要緊、快、清、實(shí)，一氣呵成而又字字清晰。小武又可分為“白面”小武和“紅面”小武兩類，紅面小武身段威武利索，動(dòng)作火爆熾烈，重視武打技擊和眼神的運(yùn)用，扮演的人物如《馬福龍賣箭》的馬福龍，《西河會(huì)》的趙英強(qiáng)等；白面小武重唱不重武，表演倜儻溫文，如扮演風(fēng)流儒將周瑜，突出周瑜的心胸狹隘，

花旦：

    青年婦女的角色由花旦扮演，有貴有賤，可文可武，或正或邪?；ǖ┯钟姓』ǖ?、二幫花旦之分，正印花旦大多飾演大家閨秀、名門淑女和巾幗英雄，如《二度梅》的陳杏元，《西廂記》的崔鶯鶯，《寒江關(guān)》的樊利花；二幫花旦一般扮演刁詐淫邪的女性，如《金蓮戲叔》的潘金蓮等。

正旦：

    多扮演端莊嫻淑的女性角色，如《三娘教子》的王春娥，《仕林祭塔》的白素貞。

正生：

    扮演老成持重的文士朝臣和皇帝一類角色，大多是正面人物，如《六國封相》的蘇秦，《玉皇登殿》的玉皇大帝等。

總生：

    原在一些劇目扮演主要角角，偏重唱功，如《沙陀國借兵》的李克用，《借東風(fēng)》的魯肅等，可掛白須、黑須、蒼髯等；后來逐漸轉(zhuǎn)為扮演帝王、朝臣、員外等配角。

小生：

    經(jīng)常扮演溫文爾雅、風(fēng)流倜儻的青年書生、學(xué)士一類角色。多演唱功戲，重吊嗓，要求音色圓脆，真假嗓結(jié)合：身段動(dòng)作要瀟灑大方，柔中帶剛。飾演的人物如《寶玉怨婚》的賈寶玉，《王大儒供狀》的王大儒，《評(píng)雪辯蹤》的呂蒙正。

公腳：

    主要扮演年老善良的正面人物，包括貴賤尊卑各種角色。所扮人物年邁卻體健，善良而又剛正。對(duì)唱念要求蒼涼雄渾，字正音清，鏗鏘有力。動(dòng)作講究眼神和須功的運(yùn)用。扮演的人物如《百里奚會(huì)妻》的百里奚，《三娘教子》的薛保。

大花面：

    又稱“外腳”，扮演權(quán)傾朝野的重臣，或險(xiǎn)詐陰毒的奸雄，如《十奏嚴(yán)嵩》的嚴(yán)嵩，《連環(huán)記》的董卓等。

二花面：

    扮演忠烈豪爽、或暴躁乖戾的人物。動(dòng)作粗獷，手指多作虎爪狀，拉山時(shí)手高過頭，平時(shí)多作八字腳或丁字腳側(cè)立，雙眼直視前方地扮演的的人物如《王彥章?lián)味伞返耐鯊┱?，《蘆花蕩》的張飛，《荊軻》的秦始皇。

男丑：

    又稱“網(wǎng)巾邊”，多扮演性格滑稽詼諧、舉止狡黠的人物，分為文丑和武丑兩類。文丑扮演的人物如《山東響馬》的廣東先生，《盲公問米》的盲公；武丑扮演的人物如《時(shí)遷盜甲》的時(shí)遷，《攔馬》的焦光普。

女丑：

    又稱“竹筍”、頑笑旦，專門扮演詼諧風(fēng)趣的老年婦人，或不正派的媒婆、鴇母、惡家姑等。