美國(guó)戲劇（American Drama）的歷史較短。從殖民地時(shí)代起到19世紀(jì)初，戲劇在成就上遠(yuǎn)遜于同時(shí)期的散文、詩(shī)歌和小說(shuō)。直到20世紀(jì)初，才漸趨成熟，在兩次世界大戰(zhàn)之間趕上了世界水平而進(jìn)入黃金時(shí)代。
    殖民地時(shí)代，戲劇等文藝活動(dòng)由于受清教主義的束縛和教會(huì)的敵視而被視為一種”罪惡”，盡管如此，17和18世紀(jì)仍然出現(xiàn)個(gè)別歐洲移民創(chuàng)作的劇本，例如，W.達(dá)爾貝1665年寫(xiě)的《裸者和幼獸》是迄今已知的第一出北美戲劇，但已失傳。
    18世紀(jì)初，英國(guó)皇家駐紐約州的殖民總督R.亨特于1714年寫(xiě)的諷刺笑劇《安德羅博羅斯》是第一部在北美印行出版的劇本。獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)前，有些地區(qū)的學(xué)院偶爾也演戲，但純屬業(yè)余性質(zhì)。直到18世紀(jì)中葉。英人L.哈勒姆率劇團(tuán)來(lái)新大陸演出，才推動(dòng)了戲劇活動(dòng)。后來(lái)又有一位英國(guó)劇團(tuán)經(jīng)理D.道格拉斯來(lái)訪，并于1766年在費(fèi)城建立了索斯瓦克劇院，從而使戲劇活動(dòng)具有了職業(yè)性質(zhì)。1767年該院上演了第一部美國(guó)詩(shī)體悲劇《安息王子》。
    獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)期間，戲劇活動(dòng)受到限制。1776年獨(dú)立宣言發(fā)表后，M.沃倫（1728~1814）、J.里柯克和R.蒙福德（1730~1784）等人有一批根據(jù)歐洲古典戲劇模式仿制的劇作出版，反映了熱愛(ài)自由和爭(zhēng)取獨(dú)立的主題思想，但藝術(shù)質(zhì)量上遠(yuǎn)不及當(dāng)時(shí)的歐洲戲劇。
    R.泰勒（1757~1826）1787年創(chuàng)作的劇本《對(duì)比》通常被認(rèn)為是職業(yè)劇團(tuán)演出的美國(guó)劇作家第一部機(jī)智幽默的世態(tài)喜劇。劇中一個(gè)新英格蘭的聰明伶俐、天真無(wú)邪的農(nóng)民喬納森的形象成為后來(lái)美國(guó)戲劇中所刻畫(huà)的許多”美國(guó)佬”的原型。但是，直到18世紀(jì)末出現(xiàn)了劇作家W.鄧?yán)掌眨?766~1839），美國(guó)戲劇創(chuàng)作才真正進(jìn)入開(kāi)創(chuàng)階段。
    19世紀(jì)的戲劇 19世紀(jì)美國(guó)劇作家創(chuàng)作的戲劇大部分是作為商品提供給著名演員和新興的劇院的。公眾要看的娛樂(lè)性節(jié)目和心中喜愛(ài)的演員的表演，而對(duì)嚴(yán)肅的戲劇毫無(wú)興趣，因此不少劇作未能流傳下來(lái)。
    W.鄧?yán)掌帐敲绹?guó)第一個(gè)職業(yè)劇作家兼劇院經(jīng)理，一生創(chuàng)作和改編了53部劇本，代表作有《父親》（1788）、《安德烈》（1798）、《美國(guó)佬的年表》（1812）、《哥倫比亞的光榮》（1803）和《尼亞加拉之行》（1828）等。他撰寫(xiě)的《美國(guó)戲劇史》（1832）對(duì)研究早期美國(guó)戲劇亦頗有參考價(jià)值，因此他被譽(yù)為美國(guó)戲劇之父。
    19世紀(jì)初期，浪漫色彩濃厚而詞藻華麗的詩(shī)劇在美國(guó)特別流行。J.H.佩因（1791~1852）的悲劇《布魯特斯》（1818）和喜劇《情人的誓言》（1809）長(zhǎng)期受到歡迎，他同作家W.歐文（1783~1859）合寫(xiě)的《查理二世》（1824）也風(fēng)靡一時(shí)。此外還有R.M.伯德（1806~1854）的悲劇《角斗士》（1831）和《波哥大的掮客》（1834），G.H.博克（1823~1890）的《黎米尼的弗朗契斯卡》（1855），J.N.貝克（1784~1853）的風(fēng)俗喜劇《眼淚和微笑》（1807）、浪漫傳奇《印第安公主》（1808）和揭露早期新英格蘭地區(qū)”逐巫案”的《迷信》（1824），J.A.斯通（1800~1834）的《米塔默拉》（1828）等，后一出戲由著名演員E.福萊斯特連演了40年之久。
    19世紀(jì)中葉最成功的一出諷刺社會(huì)風(fēng)尚的戲是安娜?科拉?莫華特（1819~2870）的《時(shí)髦》（1845），劇中對(duì)紐約上層社會(huì)追求法國(guó)貴族沙龍生活做出了生動(dòng)的批判。后來(lái)迪昂?布西考爾特（1820~1890）在《黑白混血兒》（1859）一劇中譴責(zé)了蓄奴制。
    19世紀(jì)中葉，馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》、達(dá)爾文的《物種起源》和赫伯特?斯賓塞論述”適者生存”的《生物學(xué)原理》相繼問(wèn)世，再加上南北戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，促使美國(guó)劇作家開(kāi)始放棄浪漫觀點(diǎn)而以現(xiàn)實(shí)的眼光看待人生。    被評(píng)論家譽(yù)為”美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義之父”的小說(shuō)家、評(píng)論家和劇作家W.D.豪威爾斯（1837~1920）開(kāi)始從道德角度真實(shí)地描寫(xiě)社會(huì)和生活。他寫(xiě)的36部劇本，標(biāo)志著美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的興起。J.A.赫恩（1839~1901）是當(dāng)時(shí)最接近易卜生風(fēng)格的美國(guó)劇作家，提出”戲劇為真實(shí)而藝術(shù)”的理論，代表作有《瑪格萊特?弗萊明》（1890）、《疏遠(yuǎn)》（1888）和《岸邊田畝》（1893）等。
    南北戰(zhàn)爭(zhēng)后，美國(guó)擴(kuò)展了版圖，科學(xué)和工業(yè)迅速發(fā)展，人們?yōu)樯婧统晒Χ归_(kāi)激烈的競(jìng)爭(zhēng)，財(cái)閥和投機(jī)分子應(yīng)運(yùn)而生，社會(huì)上貧富不均和道德淪喪等現(xiàn)象日益嚴(yán)重，不少劇作家開(kāi)始關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，從而出現(xiàn)了社會(huì)劇。查爾斯?福斯特的《縫紉機(jī)姑娘貝爾塔》（1871）描繪了每天工作14小時(shí)而每周只掙8美元的女工的困苦生活，倫納德?格羅弗的《罷工》（1877）揭露了工廠條件的惡劣，哈姆林?加蘭（1860~1940）的《機(jī)輪下》（1890）和奧古斯圖斯?托瑪斯（1857~1934）的《新血液》（1894）等都顯示了劇作者對(duì)勞工大眾的同情。
    這一時(shí)期反映商人階層和企業(yè)問(wèn)題的戲有布朗遜?霍華德（1842~1908）的《亨麗埃塔》（1887）、《年輕的溫斯羅普太太》（1882）和《貴族》（1892）等。
    另兩位現(xiàn)實(shí)主義劇作家是斯蒂爾?麥凱（1842~1894）和W.H.吉勒特（1855~1937）。麥凱是個(gè)有創(chuàng)見(jiàn)的藝術(shù)家，首先建立表演藝術(shù)學(xué)校，并改進(jìn)舞臺(tái)裝置。代表作有《保爾?庫(kù)瓦爾》（1887）和《哈采爾?柯凱》（1879）。吉勒特主要以演員聞名于世，成功的劇作有反映南北戰(zhàn)爭(zhēng)的《被俘》（1886）、《特務(wù)》（1895）以及根據(jù)柯南?道爾小說(shuō)改編的《福爾摩斯》（1899）。
    19世紀(jì)后半葉盛行情節(jié)劇，其中以D.布西考爾特、奧古斯丁?戴萊（1838~1899）和D.貝拉斯科（1853~1931）的劇作最能吸引觀眾。布西考爾特被認(rèn)為是自鄧?yán)掌找院蟮牡谝晃徽嬲绹?guó)商業(yè)性的職業(yè)劇作家，著有《紐約窮人》（1857）、《杰西?布郎》（1858）和《貝爾?拉瑪》（1874）等劇，還協(xié)調(diào)演員兼劇作家尤瑟夫?杰弗遜（1829~1905）將華盛頓?歐文（1783~1959）的小說(shuō)《瑞普?凡?溫克爾》（1865）改編成同名劇。戴萊首先是一位演出人，劇作多半是改編或翻譯過(guò)來(lái)的，諸如《離婚》（1871）、《地平線》（1871）、《煤氣燈下》（1867）和《大亨》（1875）等。貝拉斯科也主要以演出人和導(dǎo)演享名，一生創(chuàng)作和改編了許多情節(jié)劇。他強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上應(yīng)呈現(xiàn)絕對(duì)真實(shí)的場(chǎng)景；與人合作的名作有《馬里蘭之心》（1875）和《蝴蝶夫人》（1900），后一出戲即歌劇《蝴蝶夫人》的原本。
    此外，查爾斯?霍伊特（1859~1900）在19世紀(jì)末所寫(xiě)筆劇深受歡迎，劇情大都輕松地觸及當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗習(xí)尚，如《一個(gè)得克薩斯的舵手》（1890）。另一位笑劇作家巴特萊?坎貝爾（1843~1888）在他所寫(xiě)的《我的伙伴》（1879、《白奴》（1882）和《公牛和大熊》（1875）等劇中也針砭了時(shí)弊。
    19世紀(jì)末美國(guó)戲劇開(kāi)始步入成熟階段，劇作家注意使美國(guó)戲劇擺脫歐洲古典戲劇模式的影響以實(shí)現(xiàn)民族化。在這方面做出突出貢獻(xiàn)的是奧古斯圖斯?托馬斯（1857~1934）和C.菲奇（1865~1909）。托馬斯審慎地挖掘具有本國(guó)各地特色的題材，著有探討南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間雙方仇恨心理的《亞拉巴馬》（1895）、描述開(kāi)拓西部邊疆的《亞利桑那》（1899）和揭露操縱國(guó)會(huì)的經(jīng)濟(jì)和宗教勢(shì)力的《國(guó)會(huì)大廈》（1895）。菲奇說(shuō)他自己試圖”絕對(duì)真實(shí)地反映我們周?chē)沫h(huán)境，各個(gè)階級(jí)，各種感情，各種動(dòng)機(jī)，各種行業(yè)，各種懶散”！劇作有《花花公子布魯梅爾》（1890）、《帕美拉的神童》（1891）、《現(xiàn)代的婚配》（1892）和《芭芭拉?弗里契》（1894）等。美國(guó)戲劇自從有了托馬斯和菲奇，逐漸同社會(huì)潮流協(xié)調(diào)一致，如實(shí)反映錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象。
20世紀(jì)的戲劇 20世紀(jì)初，美國(guó)劇作家在注意描繪當(dāng)代生活真實(shí)的同時(shí)，也開(kāi)始注意挖掘人物的心理因素和動(dòng)機(jī)。盡管商業(yè)性戲劇演出仍然控制劇院，但一些在19世紀(jì)已成名的劇作家仍朝著接近生活現(xiàn)實(shí)的健康方向邁進(jìn)，如D.貝拉斯科在《黃金西部的姑娘》（1905）和《蘭喬的玫瑰》（1906）中描繪了加利福尼亞州的地方色彩，奧古斯圖斯?托瑪斯在《迷人的時(shí)刻》（1907）和《男人的想法》（1911）兩劇中探討了家庭關(guān)系和種族對(duì)抗等問(wèn)題；C.菲奇在《向上爬的人》（1901）和《真理》（1906）兩出社會(huì)喜劇中反映了時(shí)髦的風(fēng)俗習(xí)尚。
    為了促進(jìn)美國(guó)戲劇的改革和發(fā)展，哈佛大學(xué)教授喬治?皮爾斯?貝克（1866~1935）率先在大學(xué)里創(chuàng)辦”47號(hào)戲劇創(chuàng)作工作室”，先后培養(yǎng)出曼德華?謝爾頓、菲利普、巴里、E.奧尼爾、S.霍華德等一大批戲劇人材。隨后，戲劇教育家布倫達(dá)爾?馬修斯（1852~1929）、弗雷德里克?亨利?柯克（1877~1944）、托瑪斯?史蒂文斯和A.H.奎因也都為建立大學(xué)的戲劇課程做出了各自的貢獻(xiàn)。在推動(dòng)美國(guó)戲劇發(fā)展方面另有3人起過(guò)重要作用，一位是詩(shī)人兼哈佛大學(xué)教授威廉?沃恩?穆迪（1869~1910），他寫(xiě)了《大分水嶺》（1906）和《靠信仰治病的人》（1909）兩出問(wèn)題劇，前者反映美國(guó)東西部?jī)煞N不同文化思想之間的沖突，被視為第一部現(xiàn)代美國(guó)戲劇；后者描寫(xiě)信仰和愛(ài)情之間的沖突，與易卜生的現(xiàn)實(shí)主義戲劇形式頗為相似。另一位是詩(shī)人伯西?麥凱（1875~1956），他根據(jù)納撒尼爾?霍桑（1804~1864）的小說(shuō)改編的《稻草人》（1908）預(yù)示了以民間傳說(shuō)為主題的劇作的誕生。第三位是詩(shī)人E.B.謝爾登（1886~1946），他在《黑人》（1909）一劇中把種族歧視同政治斗爭(zhēng)結(jié)合在一起，在《大亨》（1911）中反映了工人群眾的反剝削斗爭(zhēng)。
    1915年以后，莫斯科藝術(shù)劇院的訪美演出、馬克斯、M.萊因哈特的導(dǎo)演藝術(shù)、A.阿庇亞和E.G.克雷格的舞美設(shè)計(jì)，對(duì)美國(guó)戲劇產(chǎn)生了重要影響，出現(xiàn)了R.E.瓊斯（1887~1954）、N.B.蓋地斯（1893~1958）和L.西蒙森（1888~1967）等一批美國(guó)戲劇藝術(shù)家。另外，由于人們鑒賞力的提高，各地紛紛成立藝術(shù)團(tuán)體，上演契訶夫、梅特林克、易卜生、蕭伯納等世界知名劇作家的優(yōu)秀劇目和青年劇作家的新穎作品，從而形成一場(chǎng)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。其中最重要的團(tuán)體是普羅溫斯頓劇社和華盛頓廣場(chǎng)劇社，前者于1916年上演了年輕劇作家E.奧尼爾（1888~1953）的《東航加的夫》，使他從此走上了戲劇創(chuàng)作的道路；后者造就了菲利普?穆勒（1880~1958）和佐伊?阿肯斯（1886~1958）等一批導(dǎo)演和劇作家。華盛頓廣場(chǎng)劇社1918年改組為同仁劇院，上演了E.賴(lài)斯（1892~1967）、S.霍華德（1891~1939）、S.N.貝爾曼（1893~1973）、M.安德森（1888~1959）和E.奧尼爾的劇作。
    第一次世界大戰(zhàn)以后，美國(guó)戲劇開(kāi)始多樣化，最杰出的的劇作家是E.奧尼爾。他在形式和內(nèi)容上都做了大膽的探索和試驗(yàn)，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、表現(xiàn)主義、神秘主義和意識(shí)流等不同手法創(chuàng)作出《瓊斯皇帝》（1920）、《安娜?克里斯蒂》（1921）、《毛猿》（1922）、《上帝的兒女都有翅膀》（1924）、《榆樹(shù)下的欲望》（1924）、《勃朗大神》（1926）、《馬可百萬(wàn)》（1928）和《奇異的插曲》（1928）等名劇。奧尼爾對(duì)美國(guó)社會(huì)的合理性產(chǎn)生懷疑，在劇中深刻地探討了人際關(guān)系、人神之間的關(guān)系以及現(xiàn)代生活中存在的悲劇。
    此外，安德森寫(xiě)了諷刺戰(zhàn)爭(zhēng)的戲《榮譽(yù)值何價(jià)？》（1924）和家庭喜劇《星期六的兒女》（1927）。S.霍華德在《他們知道需要什么》（1924）和《銀索》（1926）兩劇中嚴(yán)肅探討了家庭成員之間的復(fù)雜關(guān)系。G.E.凱利《1887~1974》在笑劇《執(zhí)火炬的人》（1922）里高侃了業(yè)余戲劇的演出，他的《炫耀者》（1924）和《克雷的妻子》（1925）分別嘲諷了推銷(xiāo)業(yè)和貪得無(wú)厭的中產(chǎn)階級(jí)婦女。P.巴里（1896~1949）寫(xiě)了幻想劇《白翼》（1926）、圣經(jīng)劇《約翰》（1929）、社會(huì)喜劇《你和我》（1925）和《巴黎的約束》（1929）。貝爾曼由《第二個(gè)人》（1927）起開(kāi)始寫(xiě)一系列風(fēng)欲喜劇。R.舍伍德（1896~1955）在《羅馬的路》（1927）一劇中批評(píng)了戰(zhàn)爭(zhēng)的非理性。P.格林（1894~ ）以民間戲劇手法在《在阿伯拉罕的懷抱里》（1926）里敘述一青年在北卡羅林納州松林里的悲壯奮斗史。陶樂(lè)賽和杜布斯?海沃德的《波吉》（1927）與馬克?康納里（1890~ ）的《綠色草原》（1920）均為有關(guān)黑人的民間劇，喬治?S.考夫曼（1889~1962）與馬克?康納里合作的喜劇《馬背上的乞丐》（1924）以夢(mèng)幻手法體現(xiàn)了藝術(shù)家在當(dāng)代商業(yè)社會(huì)中的處境。
    20年代還有兩位重要的劇作家：E.賴(lài)斯（1892~1967）和J.勞森（1894~1977）。賴(lài)斯的表現(xiàn)主義劇本《加數(shù)器》（1923）揭示資本主義制度把人變成機(jī)器，成為機(jī)器的犧牲品；《街景》（1928）通過(guò)一樁奸殺案，把矛頭直指資本主義私有制。J.勞森是美國(guó)早期的左翼作家，他的劇本《羅杰?布盧默》（1923）寫(xiě)一名青年的艱苦生活，《列隊(duì)歌》（1925）反映工人的罷工斗爭(zhēng)。他為30年代美國(guó)工人戲劇的蓬勃發(fā)展開(kāi)辟了道路。
    30年代奧尼爾寫(xiě)出著名的現(xiàn)代心理悲劇《哀悼》（1931）和懷舊的喜劇《啊，荒原！》（1933），并于1936年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，為美國(guó)戲劇贏得了國(guó)際聲譽(yù)。此后他沉默多年，直到1946年才發(fā)表另一劇本《送冰人來(lái)了》。他生前發(fā)表的最后一部劇本是《月照不幸人》（1952）。安德森以《伊麗莎白女王》（1930）、《你們的參眾兩院》（1933）、《蘇格蘭的瑪麗》（1930）、《米奧復(fù)仇記》（1935）和《高山》（1937）等劇贏得了詩(shī)劇作家的聲譽(yù)。巴里寫(xiě)出風(fēng)俗喜劇《動(dòng)物界》（1931）、《愉快的季節(jié)》（1934）和《宇宙旅館》（1930）。R.舍伍德的《重聚在維也納》（1931）標(biāo)志著他所擅長(zhǎng)的雅致的喜劇的結(jié)束，此后他寫(xiě)的《石化林》（1934）象征美國(guó)生活已經(jīng)變成一片荒原，《愚人作樂(lè)》（1936）抨擊了軍火商和戰(zhàn)爭(zhēng)販子的罪行，并預(yù)示第二次世界大戰(zhàn)即將來(lái)臨，《林肯在伊利諾斯州》（1936）則維護(hù)了民主信仰。名作家約翰?斯坦貝克（1902~1968）的劇作《鼠與人》（1937）和杰克?柯克蘭德（1902~1969）根據(jù)厄斯金?卡德威爾（1903）的小說(shuō)《煙草路》（1933）改編的同名劇均反映了美國(guó)農(nóng)業(yè)工人的困苦遭遇。
    美國(guó)工人戲劇在30年代經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期蓬勃發(fā)展，1932年曾在紐約召開(kāi)了一次全國(guó)性的工人戲劇斯巴達(dá)克斯大會(huì)，以建立工人戲劇聯(lián)盟。各地紛紛成立工人劇團(tuán)，其中以聯(lián)合劇院和團(tuán)體劇院最為突出，上演了阿伯特?馬爾茲（1908~ ）和喬治?斯克拉（1908~ ）的《和平降臨大地》（1933）、斯克拉和保爾?彼得斯的《碼頭裝卸工》（1934）、馬爾茲的《黑礦井》（1935）、勞森的《進(jìn)行曲》（1937）和C.奧德茨（1906~1963）的《等待老左》（1935）等劇。
    但是，當(dāng)時(shí)影響最廣、規(guī)模最大的組織是1935年根據(jù)羅斯?？偨y(tǒng)”新政”救濟(jì)計(jì)劃建立起來(lái)的聯(lián)邦劇院。它負(fù)責(zé)管理40個(gè)州的劇院，雇傭了成千上萬(wàn)的失業(yè)藝術(shù)家，組織上演古典劇、現(xiàn)代劇、歌舞劇和兒童劇，其中最著名的是E.賴(lài)斯的紐約劇組所開(kāi)創(chuàng)的活報(bào)劇，以簡(jiǎn)潔而敏捷的素描手法演出一些由時(shí)事新聞改編成的諷刺短劇。這些戲大都批評(píng)了政府的行政措施不當(dāng)，后來(lái)美國(guó)國(guó)會(huì)認(rèn)為聯(lián)幫劇院的演出是一種共產(chǎn)主義的威脅，非美活動(dòng)委員會(huì)于1939年通過(guò)法案把它扼殺了。
    在這一時(shí)期新的劇作家當(dāng)中，L.海爾曼（1905~1984）以她的社會(huì)劇《小狐貍》（1939）和反法西斯戲劇《守望萊茵河》（1941）成為一位富有正義感的劇作家。S.金斯利（1906~ ）是一位現(xiàn)實(shí)主義作家，在《死巷》（1935）一劇中真實(shí)地描繪了成都市的貧困和犯罪行為。T.魏爾德（1897~1975）則是一位老派的樂(lè)觀主義者，他的劇本具有哲理但不深?yuàn)W，沒(méi)有曲折情節(jié)和重大沖突，寫(xiě)的都是普通老百姓的平凡生活，代表作有《小城風(fēng)光》（1938）、《九死一生》（1942）和《媒人》（1954）。他喜用東方古典戲劇和歐洲神秘劇的技巧，給美國(guó)戲劇增添了一種新穎的創(chuàng)作手法，影響了不少后輩劇作家。
    第二次世界大戰(zhàn)期間，斯坦貝克的《月落》（1942）和歐文?肖（1913~1984）的《埋葬死者》（1936）是兩出反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的名劇。
    第二次世界大戰(zhàn)后，盡管右傾的麥卡錫主義猖獗一時(shí)，文壇沉寂，仍然涌現(xiàn)出T.威廉斯（1911~1983）、A.米勒（1915）和W.英奇（1913~1973）3位劇作家。威廉斯以《玻璃動(dòng)物園》（1944）、《欲望號(hào)街車(chē)》（1947）和《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955）三劇贏得了國(guó)際聲譽(yù)。他是一位斯特林堡式的作家，力求通過(guò)剖析一些底層人物的精神痛苦來(lái)揭示當(dāng)代美國(guó)的社會(huì)病態(tài)。米勒以《推銷(xiāo)員之死》（1944）、《煉獄》（1953）和《橋頭眺望》（1957）等劇也獲得國(guó)際聲譽(yù)。他是一位易卜生式的社會(huì)劇作家，劇作的重大現(xiàn)實(shí)題材和嚴(yán)肅的社會(huì)批判充分表現(xiàn)了米勒的正直和膽識(shí)。英奇擅長(zhǎng)描寫(xiě)美國(guó)中西部中下層社會(huì)人士的生活，《回來(lái)吧！小希巴》（1950）、《野餐》（1953）和《公共汽車(chē)站》（1955）使他在59年代名噪一時(shí)。
50年代中期后，奧尼爾的遺作《直到夜晚的漫長(zhǎng)一天》（1956）、《詩(shī)人的氣質(zhì)》（1957）、《休依》（1962）和《更莊嚴(yán)的底邸》（1962）相繼發(fā)表，再次證實(shí)他的才能。
    自60年代起，美國(guó)國(guó)內(nèi)反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、黑人運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，青年普遍對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念產(chǎn)生懷疑而采取抗拒或蔑視的態(tài)度。美國(guó)劇壇也隨著社會(huì)思潮起了新的變化，主要表現(xiàn)在外百老匯和外外百老匯的興旺發(fā)展、地區(qū)劇院和大學(xué)劇院的發(fā)展，打破了過(guò)去老百匯對(duì)戲劇的壟斷，實(shí)現(xiàn)了美國(guó)人民和戲劇界向往已久的多中心局面。
    老一輩劇作家繼續(xù)寫(xiě)作，海爾曼的《閣樓上的玩具》（1960）揭露了人的貪婪、忌妒以及社會(huì)上的惡勢(shì)力。威廉斯發(fā)表了《鬣蜥之夜》（1961）、《牛奶車(chē)不再在此停留》（1964）和《紅鬼炮兵連的符號(hào)》（1975）等劇，但未受重視。米勒發(fā)表了《墮落之后》（1964）、《維希事件》（1964）、《代價(jià)》（1968）和《美國(guó)時(shí)鐘》（1980）等劇，其中《美國(guó)時(shí)鐘》真實(shí)地再現(xiàn)了30年代美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的悲慘情景。
    新崛起的劇作家中有E.阿爾比（1928~ ）、S.謝波德（1943~ ）、L.威爾遜（1937~ ）、和N.西蒙（1927~ ）。阿爾比以《誰(shuí)害怕弗吉尼亞?伍爾夫？》（1960）一劇享名，成為美國(guó)荒誕派戲劇的主要代表。S.謝潑德和L.威爾遜是從外外百老匯起家而逐漸譽(yù)滿全國(guó)的青年劇作家。前者描寫(xiě)家庭關(guān)系分崩離析的《被埋葬了的孩子》（1978）獲普利策獎(jiǎng)，后者被評(píng)論家認(rèn)為是威廉斯的繼承人，著名劇作有《巴爾的摩旅館》（1973）、《七月五日》（1978）和《泰利的蠢行》（1979）。雷伯在70年代以越南戰(zhàn)爭(zhēng)為背景寫(xiě)出一部反戰(zhàn)三部曲：《帕夫洛?赫梅爾的基本訓(xùn)練》（1971）、《拐杖和尸骨》（1971）和《飄揚(yáng)的旗幡》（1976）。西蒙是位多產(chǎn)的喜劇作家，擅長(zhǎng)用美國(guó)一般觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗笑料作為素材在劇中展現(xiàn)美國(guó)普通人生活中的苦惱和歡樂(lè)，而且也多少揭示了美國(guó)社會(huì)中形形色色無(wú)法解決的矛盾，代表作有《赤腳在公園》（1963）、《一對(duì)怪人》（1965）、《紐約第二條大街上的囚徒》（1971）和《第二章》（1977）等。他被譽(yù)為百老匯喜劇之王。
    在眾多新劇作家的劇作中，值得一提的有A.考彼特（1937~ ）的《啊，爸爸，可憐的爸爸，媽媽把你掛在壁櫥里了，我多么傷心呵！》（1950），劇情詼諧幽默，旨在奉勸人們不要沾沾自喜和自命不凡。瓊?克勞德?范伊泰利（1936~ ）的《美國(guó)萬(wàn)歲》（1966）抨擊了當(dāng)代美國(guó)生活當(dāng)中許多庸俗事物。朱爾斯?菲弗（1929~ ）的《可鄙的謀殺》（1967）和《白宮兇殺案》（1970）以漫畫(huà)手法將美國(guó)社會(huì)描繪為一臺(tái)好笑而怪誕的恐怖戲。D.馬梅特（1947~ ）的《水上引擎》（1977）揭露了資本家為爭(zhēng)奪新發(fā)明而且惜殺害科學(xué)家。杰遜?密勒（1939~ ）的《奪標(biāo)季節(jié)》（1972）暴露了美國(guó)體壇虛假的團(tuán)結(jié)。唐納德?柯培恩的《洋麻將》（1977）描寫(xiě)領(lǐng)取養(yǎng)老金的老人的孤獨(dú)生活。大衛(wèi)?弗里曼的《爬行》（1973）反映了殘疾者在西方社會(huì)中的遭遇。
    這一時(shí)期還出現(xiàn)一種根據(jù)文獻(xiàn)探討一些重要案件的責(zé)任問(wèn)題的戲劇，諸如唐納德?弗里德的《審訊》（1970）描述1951年的羅森堡夫婦案件，并為被告申冤；埃里克?班特萊的《你現(xiàn)在是不是或者曾經(jīng)是不是……？》（1970）對(duì)非美活動(dòng)委員會(huì)的審訊活動(dòng)表示異議；丹尼爾?貝時(shí)甘的《卡東斯韋爾九人案》（1969）描述9名青年1968年在馬里蘭州燒毀服兵役證而受審的經(jīng)過(guò)。這些戲都比以往過(guò)于簡(jiǎn)單化的宣傳鼓動(dòng)戲更有感染力。此外，女權(quán)運(yùn)動(dòng)的劇作家也很活躍，如瑪莎?諾曼的《出獄》（1977）剖析女犯人改過(guò)自新的心理活動(dòng)。
    黑人戲劇自60年代起有很大的發(fā)展，主題不僅涉及種族歧視和爭(zhēng)取民權(quán)等問(wèn)題，也包括黑人的歷史、文化和生活方式。勒華?瓊斯（1934~ ）在他的《盥洗室》（1963）、《荷蘭人》（1964）、《洗禮》（1964）和《販奴船》（1969）等劇中都反映了黑人受壓迫的處境，并號(hào)召黑人起來(lái)斗爭(zhēng)。60年代末，他改名為伊馬木?阿米里?巴拉卡，開(kāi)始專(zhuān)為黑人群眾寫(xiě)作。E.布林斯（1925~ ）的《電子黑人及其他》（1968）顯示了黑人的自豪感和對(duì)種族壓迫的憤怒。他自1967年開(kāi)始寫(xiě)一組有關(guān)黑人貧困生活的戲劇，通過(guò)反復(fù)出現(xiàn)的人物探討黑人社會(huì)的境況。較溫和的劇作家隆納?艾爾德第三、道格拉斯?特納?華德、洛雷因?漢斯（1930~1965）和艾德里安娜?肯尼迪都對(duì)黑人戲劇作出了貢獻(xiàn)。但是，進(jìn)入70年代后，由于美國(guó)國(guó)會(huì)通過(guò)了保障黑人權(quán)利的”民權(quán)法案”，取消了種族隔離制度，黑人就業(yè)和生活有了某種程度的保障，黑人運(yùn)動(dòng)陷入低潮，黑人戲劇也大都從抗議性的主題轉(zhuǎn)為家庭瑣事的描述。
    先鋒派戲劇自60年代中期起盛行一時(shí)，這種戲大都舍棄人物、故事情節(jié)、布景、戲劇表演等傳統(tǒng)，演員有時(shí)還與觀眾打成一片。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的”生活劇院”、”街頭劇院”、”游擊隊(duì)劇院”等先鋒派藝術(shù)團(tuán)體紛紛走上社會(huì)運(yùn)動(dòng)的前列。它們的成員強(qiáng)烈反對(duì)政府投入越戰(zhàn)，并以嬉皮士或公社式生活來(lái)對(duì)抗金錢(qián)至上的美國(guó)社會(huì)，有的甚至在演出時(shí)赤身露體，以體現(xiàn)沖破社會(huì)對(duì)個(gè)人的層層制約。越戰(zhàn)結(jié)束后，先鋒派將視線由廣大社會(huì)轉(zhuǎn)移到劇場(chǎng)本身，進(jìn)行各種創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。60年代涌現(xiàn)出來(lái)的3位青年劇作家羅伯特?威爾遜（1944~ ）、里查?弗爾曼和李?布列爾引人矚目，被評(píng)論家稱(chēng)為意象派，因?yàn)樗麄冊(cè)趧?chuàng)作中，不以語(yǔ)言作為戲劇結(jié)構(gòu)的主宰，而代之以流動(dòng)圖象，靠抽象的真實(shí)來(lái)揭示生活哲理。僅有的一些語(yǔ)言也不具備傳遞信息的功能，而只是被當(dāng)做一種聲音或圖案效果來(lái)處理。劇本中的文字只是些日常套話或電影電視中的陳詞濫調(diào)，支離破碎，互不連貫，甚至是拼字游戲。
    羅伯特?威爾遜所編寫(xiě)的劇作《西班牙王》（1969）、《弗洛伊德的生平時(shí)代》（1969）、《聾人一瞥》（1970）、《斯大林的生平時(shí)供》（1973）、《一封致維多利亞女王的信》（1974）與《沙灘上的愛(ài)因斯坦》（1976）都在歐美轟動(dòng)一時(shí)，每出戲都沒(méi)有故事情節(jié)或人物的塑造，節(jié)奏也特別慢，有的戲演出時(shí)間長(zhǎng)達(dá)12小時(shí)。演出過(guò)程中還配有電子音樂(lè)、新穎舞蹈以及作為劇中某些片段的”主角”的燈光。但是這種戲劇并非荒誕得毫無(wú)哲理涵義，例如《沙灘上的愛(ài)因斯坦》一劇表達(dá)了人們?cè)谶@一時(shí)代對(duì)核子的恐懼，涉及了科學(xué)的合理使用和被人濫用、人類(lèi)喪失人性、正義與非正義等等問(wèn)題，而且表達(dá)了作者的意愿：人類(lèi)應(yīng)該純樸相愛(ài)而不要自行毀滅。有的西方評(píng)論家贊許威爾遜所編導(dǎo)的戲是”走向核子–太空世紀(jì)的舞臺(tái)表演”，稱(chēng)他是阿爾比以后的最重要的一位美國(guó)戲劇家。
    在舞臺(tái)藝術(shù)方面的著名導(dǎo)演有A.霍普金斯（1879~1950）、G.麥克林捷克（1893~1961）、H.克勒曼（1901~1980）、L.斯特拉斯伯格（1901~1982）、E.卡贊（1909~ ）、A.施奈德?tīng)枺?917~ ）、T.曼（1924~ ）、J.派普和J.昆泰羅（1924~ ）等人。著名表演藝術(shù)家有布斯世家、巴里莫爾世家?E.福萊斯特（1806~1872）、C.古什曼（1816~1876）、J.歐文斯（1823~1886）、L.巴雷特（1838~1891）、A.朗特（1893~1977）、L.芳丹（1877~1983）、H.海斯（1900~ ）、K.科奈爾（1898~1974）、T.班克海德（1903~1968）、O.韋爾斯（1915~1985）和K.赫本等人。舞美方面有R.E.瓊斯（1887~1954）、L.西蒙森（1888~1967）、N.B.蓋第斯（1893~1958）和J.梅爾齊納（1901~1976），他們對(duì)美國(guó)戲劇的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。
    自70年代末起，西方評(píng)論家過(guò)去把百老匯（’真實(shí)’的美國(guó)戲?。?、外百老匯（實(shí)驗(yàn)劇）、外外百老匯（怪異）和地區(qū)劇院（不重要）區(qū)分開(kāi)來(lái)的文化象征，已經(jīng)顯得不夠正確了。外百老匯與其說(shuō)是實(shí)驗(yàn)，毋寧說(shuō)是探索；外外百老匯健康而豐富多彩；地區(qū)劇院越來(lái)越起著重要的作用。
    美國(guó)公眾的文化情趣往往隨著社會(huì)思潮而相應(yīng)轉(zhuǎn)變。他們?cè)?0年代對(duì)一些宣傳鼓動(dòng)的戲甚感興趣，70年代后則在一些單純說(shuō)教的戲失去興趣，進(jìn)入80年代更要求劇作家如實(shí)反映各階層人士的想法和作為，而不要以劇中人物為劇作家本人意見(jiàn)的跳板施加給觀眾。他們?cè)敢饪催^(guò)戲后通過(guò)自己的思考做出各逢的判斷，癥狀國(guó)嚴(yán)肅的劇作家正在朝這個(gè)方向努力。