吉林省地方戲曲劇種之一，主要流行于吉林省各地以及遼寧、黑龍江、內(nèi)蒙古自治區(qū)的一些地區(qū)。它是在建國后在二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的新劇種，因其誕生于吉林省的省會長春而得名。

1958年，周恩來總理提出東北應(yīng)發(fā)展自己的戲曲劇種，從而豐富人民的文化生活。1959年初，吉林省在傳統(tǒng)的東北二人轉(zhuǎn)曲藝形式的基礎(chǔ)上創(chuàng)建了吉劇。隨后又建立了吉林省吉劇團(tuán)，進(jìn)行新劇種的實驗工作，并提出了“不離基地，采擷眾華，融合提煉，自成一家”的指導(dǎo)方針。20余年來吉劇發(fā)展很快，已經(jīng)成為省內(nèi)外群眾喜愛的劇種，現(xiàn)已發(fā)展到15個吉劇團(tuán)。

歷史沿革

二人轉(zhuǎn)是東北地區(qū)流行的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，已有將近二百年歷史?；拘问娇梢苑譃槎吮硌莸亩宿D(zhuǎn)、一人表演的單出頭和三人以上表演的拉場戲三支。表演上有唱、說、扮(做)、舞四功，以及手絹、扇子、大板、玉子板等絕技。有唱腔曲牌三百多個和傳統(tǒng)劇(曲)目三百多個。中華人民共和國建立之后，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)有了長足的發(fā)展，其中拉場戲的劇目日益增多。至1958年，已經(jīng)出現(xiàn)了《高玉寶》、《表兄弟》等表現(xiàn)現(xiàn)代生活的大型拉場戲，藝術(shù)上也展示出向大型戲曲劇種發(fā)展的趨勢。長春市戲曲工作才在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造了新劇種–春歌戲，編演了實驗劇《繡天堂》。1958年10月，在東北三省協(xié)作區(qū)第四次會議上，周恩來總理提出“要繁榮發(fā)展東北的文化，豐富創(chuàng)造自己的地方劇種”，有關(guān)部門根據(jù)指示，決定將二人轉(zhuǎn)發(fā)展為一個新的地方大戲劇種。當(dāng)時，成立了由音樂和文學(xué)創(chuàng)作干部組成的“新劇種實驗小組”，并聘請了著名的二人轉(zhuǎn)老藝人擔(dān)任顧問，著手將二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)劇目《藍(lán)橋》改編為《藍(lán)河怨》。在成功地將二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)劇目《藍(lán)河怨》作為新劇種的第一個實驗劇目后，開始解決小生、小旦、彩旦、小丑等行當(dāng)和戲曲化、板式化、行當(dāng)化等問題。同年9月7日，《藍(lán)河怨》的實驗演出獲得成功，12日成立了吉林省新劇種實驗劇團(tuán)。1959年1月21日演出了第二個實驗劇目《桃李梅》，又獲得成功。與此同時，還成立了吉林省新劇種實驗劇團(tuán)，通過在長春、白城、通化等地演出上述兩出劇目，廣泛聽取群眾的意見。2月2日，吉林省人民委員會將新劇種命名為吉劇，改新劇種實驗劇團(tuán)為吉林省吉劇團(tuán)。為了使吉劇得到更廣泛地發(fā)展和普及，在1960年上半年同時成立了白城專區(qū)吉劇團(tuán)、通化專區(qū)吉劇團(tuán)和吉林市吉劇團(tuán)(后改為永吉縣吉劇團(tuán))，與省吉劇團(tuán)共同承擔(dān)吉劇的建設(shè)任務(wù)。在此基礎(chǔ)上，1960年，劇團(tuán)又編創(chuàng)排演了《包公賠情》、《搬窖》、《燕青賣線》（見圖吉劇-6）、《雨夜送糧》等眾多劇種。劇團(tuán)通過實踐，逐漸豐富了吉劇的音樂唱腔，增添了行當(dāng)，提高了表演的專業(yè)水平，使劇種能初步具有雛型。同年，正式成立了吉林省吉劇團(tuán)。

1961年，吉林省委召集部分戲曲工作者，討論吉劇的發(fā)展問題，在總結(jié)幾年發(fā)展的經(jīng)驗教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，提出了“不離基地，采擷從華，融合提煉，自成一家”的十六字指導(dǎo)方針。此后，吉劇的發(fā)展一方面通過深入學(xué)習(xí)二人轉(zhuǎn)等東北傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，同時又采取了“請進(jìn)來，派出去，雁過拔翎”的辦法，邀請各地的戲曲專家到吉林來指導(dǎo)，并派演員、創(chuàng)作人員到北京、四川、山西、山東、河北、上海、天津等地學(xué)習(xí)。1963年至1965年，劇團(tuán)側(cè)重現(xiàn)代戲的實驗。全省幾個吉劇團(tuán)先后移植、編演了《奪印》、《會計姑娘》、《爭兒記》、《夜襲山城》、《紅石鐘聲》、《躍馬揚(yáng)鞭》和《江姐》等，受到觀眾的歡迎。經(jīng)過幾了年的努力，吉劇劇種已經(jīng)初具規(guī)模。“文化大革命”期間，因強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)“樣板戲”，使劇種建設(shè)難以按著原有方針健康發(fā)展。十年間除省吉劇團(tuán)之外，各市、縣吉劇團(tuán)都改為文工團(tuán)，不再進(jìn)行統(tǒng)一的吉劇建設(shè)。1966年后，實驗工作中斷，于1976年前后才重新恢復(fù)演出，粉碎“四人幫”以后，吉劇建設(shè)得到全面恢復(fù)，并有了新的發(fā)展。劇團(tuán)又先后編演了《春回大地》、《買菜賣菜》、《婚禮上的眼淚》、《情法之間》、《兩只烤鴨》、《包公趕驢》等現(xiàn)代戲和古裝戲。專業(yè)的演出團(tuán)體也由“文化大革命”前的四個，增加到十六個(其中吉林省十五個，內(nèi)蒙古哲里木盟一個)。

吉林省戲曲學(xué)校增設(shè)了吉劇科，培養(yǎng)新的吉劇藝術(shù)人才。同時成立了吉林省地方戲曲研究室，對吉劇藝術(shù)的建設(shè)進(jìn)行重點研究。七十年代未和八十年代初，吉劇原有的實驗劇目重新公演。1978年文化部調(diào)吉林省吉劇團(tuán)進(jìn)京演出，《包公賠情》、《燕青賣線》、《搬窯》和《桃李梅》中“閨戲”一折，深受觀眾歡迎，得到首都觀眾和文化界的一致好評。1979年和1980年劇目《燕表賣線》、《包公賠情》、《桃李梅》先后由長春電影制版廠攝制成彩色影片后，吉劇的影響進(jìn)一步擴(kuò)大，產(chǎn)生了全國性的影響。這期間省和各市、縣吉劇團(tuán)分別編演了一批新劇目，如現(xiàn)代戲《春回大地》、《黃連花》《會親家》、《春雨紅花》和古代戲《三放參姑娘》（見圖吉劇-4）、《慧梅之死》、《孫猴上任》、《三請樊梨花》（見圖吉劇-2）等。

藝術(shù)特點

吉劇的唱腔是以板腔體為主，兼用曲牌的綜合體制。它選擇了二人轉(zhuǎn)當(dāng)中群眾愛聽而又便于戲曲化的曲調(diào)作為基調(diào)，逐漸發(fā)展成“柳調(diào)”、“嗨調(diào)”兩種唱腔。其中柳調(diào)是以二人轉(zhuǎn)曲牌〔紅柳子〕、〔秧歌柳子〕為中心構(gòu)成的一套唱腔；嗨調(diào)則以二人轉(zhuǎn)曲牌〔文嗨嗨〕、〔武嗨嗨〕為中心，結(jié)合〔窮生調(diào)〕、〔打棗〕、〔胡胡腔〕、〔嗽叭牌子〕等曲牌組成的一套唱腔。這兩類唱腔，均采取基調(diào)發(fā)展的方法，進(jìn)行男女分腔、行當(dāng)分腔和板式變化。逐步形成了吉劇的柳、嗨兩調(diào)的快正板、正板、行板、散板；嗨調(diào)的寬板；嗨調(diào)女腔的慢板等。另外，吉劇也適當(dāng)吸收二人傳的專曲、專調(diào)、小曲、小帽，在東北民間吹打樂和東北民歌的基礎(chǔ)上，改編成牌子、行弦等一套吉劇器樂曲。如《燕青賣線》中的〔賣線謠〕等。吉劇的器樂曲牌有一百多個，大多是東北民間吹打樂和東北民歌的曲調(diào)發(fā)展而成。有諸如〔萬年青〕、〔鷓鴣天〕、〔掛紅燈〕、〔貨郎擔(dān)〕、〔迎送曲〕、〔劍舞曲〕等。

吉劇的伴奏樂器以板胡、嗩吶為主，還創(chuàng)造了長于抒情的吉劇喉管，并把箏也加進(jìn)了吉劇樂隊的演奏中。根據(jù)演出的實際需要，吉劇有時還采用中西混合的樂隊，有時則用具有東北特色的民族樂隊。

吉劇劇本多注意東北群眾的欣賞習(xí)慣和審美趣味，人物性格大棱大角，情節(jié)大轉(zhuǎn)大折，情感也大悲大喜，語言表現(xiàn)口語化、地方化。唱詞大多保留了二人轉(zhuǎn)的嵌句、垛句、嗦句等特點，念白也運(yùn)用二人轉(zhuǎn)的“說口”藝術(shù)，并為耍手絹等技巧留下表演的余地。吉劇在角色行當(dāng)上，有生、旦、凈、丑等的分工，但又不為其限制。從生活和人物性格出發(fā)，在繼承二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，博采其他劇種之長，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。在此基礎(chǔ)上形成以東北民間口語為特色的“串口”、“貫口”、“俏口”等念白形式和扇子、手絹等道具運(yùn)用上的表演技巧、顯得生動活潑。

它擅長于運(yùn)用手絹功、扇子功和水袖功，具有濃厚的生活氣息和鮮明的地方特色。如在表演上繼承了二人轉(zhuǎn)的“平腕”、“壓腕”、“翻腕”、“繞腕”、“抖腕”、“五花腕”等腕子功；“抖肩”、“拱肩”、“晃肩”、等肩功；“順腰”、“旁腰”、“頂腰”、“晃腰”等腰功以及“踢步”、“擰步”、“跳步”、“錯步”等步法。同時吉劇也學(xué)習(xí)其他劇種的手指法、武打、舞蹈以及翎子、帽子、椅子、變臉等技巧。?

手絹技巧是吉劇的特長，它來自于二人轉(zhuǎn)而又有所發(fā)展。如《燕青賣線》中任秀英的“指頂絹”，表現(xiàn)她的自信心；丫環(huán)春鶯的“口叼絹”，表現(xiàn)他的單純、頑皮的性格；時遷的“遠(yuǎn)拋絹”，則表現(xiàn)他盜取請?zhí)蟮南矏傂那?。《桃李梅》中封氏的過頭“后拋絹”，表現(xiàn)她對趙運(yùn)華作媒的氣憤；在《三請樊梨花》中，鐵珍用左右“車輪絹”的手娟功耍令旗，表現(xiàn)她出征前的激越情緒。?

吉劇的長水袖功，把二人轉(zhuǎn)的耍手娟和京劇的水袖、綢舞融合為一體，在表現(xiàn)人物動作和情感的過程中，逐漸形成了“旁甩”、“直甩”、“單甩”、“雙甩”、“立花”、“頂花”等程式。吉劇的花旦、小生還發(fā)展了二人轉(zhuǎn)“扔扇”、“挑扇”、“轉(zhuǎn)扇”等絕技，武丑運(yùn)用了二人轉(zhuǎn)的大板技巧。吉劇還吸收傳統(tǒng)紅曲的一些程式動作：如《包公賠情》中包公，沿用傳統(tǒng)戲曲凈角的施禮、跪拜等程式，到結(jié)尾時，包公“三拜”的最后一拜，運(yùn)用了正冠、理、撩袍、激動的顫抖等大動作，撲通一拜，表現(xiàn)包公萬分激動的心情；而《包公趕驢》中的包公，說小白話，走秧歌步，則較多地打破了程式和行當(dāng)?shù)慕缦蕖?

吉劇的化妝和服裝基本是模仿京劇等劇種。生、旦角色為俊扮，凈、丑則用臉譜。但在有些劇目里，凈、丑均不勾臉。

角色行當(dāng)

吉劇的表演也以二人轉(zhuǎn)為基礎(chǔ)，在吸收其它東北民間表演藝術(shù)并借鑒京劇、評劇等劇種的表演手段上逐步形成。吉劇腳色行當(dāng)?shù)捏w制與沿革分生、旦、凈、丑四類，各在二人轉(zhuǎn)上、下裝的基礎(chǔ)上借鑒京劇行當(dāng)體制而形成。生行主要有老生和小生，八十年代前后，又在個別的劇目里嘗試了武生行的建立。旦行則主要指花旦、閨門旦、青衣、彩旦和老旦。在個別劇目里曾試驗性地創(chuàng)造了武旦行當(dāng)。凈行指銅錘花臉和架子花臉。丑行分文丑與武丑。但他們之間并無嚴(yán)格界限，表演上沒有嚴(yán)格的程式束縛。

老生：戴黑、黲、白三種不同顏色的須髯，以分別飾掩身份不同的的中、老年人物。在表演上唱、做兼?zhèn)浠蚋饔袀?cè)重。如《秦瓊讓印》里的秦瓊，以唱功為主，唱腔高昂嘹亮，長于抒發(fā)內(nèi)心情感。而《桃李梅》里的袁如海及《搬窯》里的王允等，則主要以作功為主。袁如海主要用髯口功和帽翅功等表現(xiàn)其面對強(qiáng)權(quán)而無可奈何的心情。王允以爬山、跌落等身段體現(xiàn)其妄圖利用女兒挽救自己的狡黠心術(shù)?！痘勖烦黾蕖防锢铌J王為唱、做兼?zhèn)?，表演上重氣度，講究工架渾厚有力。《三請樊梨花》里薛仁貴在唱、做并重的基礎(chǔ)上，吸收了東北秧歌中的十字步和三步半的走法，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的臺步。

小生：飾年輕英俊的書生、將領(lǐng)、官員和平民。有側(cè)重唱功、做功和武打之分。其中重唱功的如《藍(lán)河怨》里的魏奎元，《寶玉哭靈》里的賈寶玉等，主要是以大段的唱腔來抒發(fā)人物的情感，刻畫人物的性格。重做功的如《玩會跳船》里的蕭文勤，《情探》里的王魁等。前者突出運(yùn)用扇子功(滾扇、拋扇、指轉(zhuǎn)扇等)和袍子功(飛袍、踢袍、叼袍等)揭示人物在“邂逅”、“護(hù)釵”和“赴約”等情境中的不同心情。后者則通過袖子功(抖袖、拋袖、轉(zhuǎn)袖等)和毯子功(錁子、撲虎、僵尸等)表現(xiàn)人物的緊張、恐懼及貪生怕死的丑態(tài)。此外又如在《三請樊梨花》里，薛丁山又以把子功的技巧，展示其武將的風(fēng)姿。

花旦：飾年輕、活潑的少女。如《桃李梅》里聰明且有反抗精神的袁玉梅，《燕青賣線》里、機(jī)靈而又天真的春鶯，以及《三放參姑娘》里純樸善良并一往情深的參姑娘等。此外還有象《包公趕驢》里潑辣放蕩、嬌氣媚態(tài)的王粉蓮等一類角色。花旦在表演上大多注重唱和做，為表現(xiàn)不同的人物的身份與性格差異，善用手絹、扇子等道具使用技巧和腕子功、抖肩功、腰功及碎步、秧歌步、云步、磋步、跌步等各種獨(dú)特臺步。

閨門旦：飾溫柔秀美、舉止端莊的少女。表演重唱功，?唱腔以委婉細(xì)膩見長，有時利用長水袖的舞動抒發(fā)情感。如《桃李梅》里文靜溫順的袁玉李和((黛玉歸天》里含情悲憤的林黛玉等。

青衣：一般飾演端莊穩(wěn)重的成年婦女。表演上注重唱和做。如《藍(lán)河怨》里的藍(lán)瑞蓮，《搬窯》里的王宅訓(xùn)等。做功亦以長水袖的舞動為特色。

彩旦：一般飾演忠厚幽默、心直口快或丑陋粗野、兇狠奸邪的中、老年婦女。前者如《二大媽探病》里的二大媽，后者如《藍(lán)河怨》里的刁氏等。在表演以念白上的說口為特色，憑其中的串口、貫口等收到喜劇效果。

老旦：飾演各類老年婦女，有雍容華貴與貧寒卑微之分。性格上也有忠厚正直與奸詐陰險等不同。表演重唱功，如《穆桂英掛帥》里的余太君和《金水橋》里的皇后等。

銅錘花臉：飾忠厚剛直的人物，以朝臣和官員為多。如《包公賠情》里的包拯等。表演重唱功，以洪亮的唱腔見長。

架子花臉：飾粗獷、魯莽或陰險奸詐的人物，亦以朝臣官員為多。如《桃李梅》里的方亨行等。表演重工架，以做、念為主，唱功為輔。

丑：飾不同年齡、不同身份的各種善良幽默或狡滑卑瑣的人物。有文丑、武丑兩路。文丑又在形式上分官衣丑、腰包丑、褶子丑、袍帶丑。官衣丑如《桃李梅》里的趙運(yùn)華，腰包丑如《藍(lán)河怨》里的周六，褶子丑如《丁謂住店》里的丁謂，袍帶丑如《三請樊梨花》里的程咬金等。丑角在表演講究美、喜、土、新，富有地方色彩。其中尤以念白上的串口、貫口和俏口等見長，充滿東北的鄉(xiāng)土風(fēng)味。武丑側(cè)重于念、做、打，以獨(dú)特的技巧取勝。如《孫猴上任》里的馬倌兒，《燕青賣線》里的時遷，《三請樊梨花》里的姜須等，各以矮子步、高蹺步、蹲云步等走法和手絹出手等絕技引入入勝。

吉劇行當(dāng)在不斷地充實和完善的過程中，曾經(jīng)出現(xiàn)過一些老旦與彩旦或老旦與青衣相結(jié)合的行當(dāng)類型。諸如《桃李梅》里的封氏，扮相似老旦，表演似彩旦，借以表現(xiàn)人物的夫人身份和幽默、潑辣、正直、善良的性格特征。再如《包公賠情》里的王鳳英，扮相與表演都?xì)w青衣路，但為了強(qiáng)調(diào)她的年齡較大和性格的豁達(dá)，在臺步和其他動作上則借鑒了老生和老旦的一些技法。此外，吉劇還在劇種建設(shè)中嘗試了武生和武旦的行當(dāng)建制。武生如《孫猴上任》里的孫悟空，武旦如《三請樊梨花》里的樊梨花等，都以戲曲的把子功和毯子功并結(jié)合手絹、扇子等技藝，形成了本劇種獨(dú)特的武打風(fēng)采。