淮劇原稱江淮戲、鹽城戲或江北小戲。起源于江蘇鹽城、淮安、淮陰一帶，流行于上海、江蘇及安徽部分地區(qū)。

最初的淮劇是在蘇北民間小戲“香火戲”的基礎(chǔ)上，結(jié)合“門嘆詞”等民間說(shuō)唱，在徽班演出的影響下形成的，早期淮劇以“老淮調(diào)”和“靠把調(diào)”為主。

60年代初，淮劇界正式確定建湖方言為淮劇的舞臺(tái)語(yǔ)言。

歷史沿革

在鹽城、阜寧一帶農(nóng)村，歷史上有僮子做香火的巫覡活動(dòng)，其內(nèi)容包括:祈求豐收做“青苗會(huì)”、“加苗會(huì)”；延福消災(zāi)做“太平會(huì)”、“火星會(huì)”等。隨著歷史的變遷，這類演出內(nèi)容不斷豐富，經(jīng)長(zhǎng)期衍化，逐漸發(fā)展成為“香火戲”。

香火戲是蘇北一種與民間鬼神信仰聯(lián)系緊密的地方小戲, 又名“三伙子”、“三可子”等，最終形成于清同治元年（1862）前后。其唱腔由流行于境內(nèi)的《香火調(diào)》和淮陰、寶應(yīng)等地的《淮蹦子》組成。同時(shí)，香火戲藝人常與門彈詞藝人結(jié)伙搭班，故香火戲中亦有許多曲調(diào)來(lái)自門彈詞。

香火戲由童子演出。童子是從事祈福、求神、驅(qū)災(zāi)的巫師，所以也叫童子戲。童子們往往穿上戲裝就是藝人，脫下戲裝換上道袍就是巫師。童子戲的曲調(diào)為“童子調(diào)”，還有專門的劇目。童子們?cè)谵k完祈神之類的活動(dòng)后，便為眾人進(jìn)行表演。

門嘆詞是江蘇鹽城、阜寧一帶流行的一種民間說(shuō)唱，用來(lái)打板乞討賣唱，就和落地唱書、道情、蓮花落等一樣。

徽戲班社進(jìn)入境內(nèi)之后，香火戲常與徽戲同臺(tái)或合班演出，名曰“徽夾可”。鑒于香火戲的鄉(xiāng)音土調(diào)頗受廣大群眾喜愛(ài)，于是一些徽戲藝人先后轉(zhuǎn)入香火戲行列，香火戲亦因此得以大量吸收徽戲藝術(shù)成就而發(fā)展，表演從只唱不做到開(kāi)始注重“一引、二白、三笑、四哭”等表演程式。另由于吸收徽戲武功，與其原有武術(shù)、雜技相融合，其間還出現(xiàn)了一些以武戲見(jiàn)長(zhǎng)的演員。在大量引用徽戲劇目的基礎(chǔ)上，淮劇劇目逐漸有了“九蓮、十三英、七十二記”之雛形。到十九世紀(jì)60年代初，香火戲基本擺脫附屬于巫覡活動(dòng)的性質(zhì)而獨(dú)立。

清光緒三十二年（1906），蘇北發(fā)生特大水災(zāi)，部分藝人來(lái)到上海，主要以拉洋車或在碼頭扛包謀生。民國(guó)初年，藝人韓太和、何孔德等在斜橋“江北大世界”等地，用筷子擊盤，坐唱演出，稱為“搭墩子”。后又演出于蘇北人集中的三合街、太平橋、長(zhǎng)安路、定海橋、大連灣路等地。1914，駱步蟾、駱步興、呂鳳安、武旭東來(lái)滬，做“香火”（即僮子），唱街頭戲，繼而發(fā)展到“拉圍子”（用布拉成圍子，觀眾在圍子里看戲）售票演出。此時(shí)在坐唱的基礎(chǔ)上有了簡(jiǎn)單的化裝表演。不久，出身于梨園世家的何孔德，經(jīng)艱苦創(chuàng)業(yè)有了衣箱，并吸收了流散在滬的部分藝人組合成班，為劇場(chǎng)演出創(chuàng)造了條件。當(dāng)時(shí)，人們稱這種演出為“江淮戲”。

1916年，陸小六子在閘北長(zhǎng)安路開(kāi)設(shè)了第一家演江淮戲的群樂(lè)戲園。翌年，馬金標(biāo)也在南市三合街開(kāi)設(shè)三義戲園，于是江淮戲從街頭演唱進(jìn)入劇場(chǎng)。與此同時(shí)，蘇北下河（鹽城、建湖）地區(qū)和上河（淮陰、淮安）地區(qū)的藝人也紛紛來(lái)滬，同樂(lè)戲園、中華新戲園及滬西大舞臺(tái)，遍及閘北、滬東、滬西及南市。在進(jìn)入劇場(chǎng)之初，江淮戲仍是“三可子”、“徽夾可”演出形式。演出以“三出頭”（如《隔墻相會(huì)》、《水漫藍(lán)橋》和《羅鳳英頭訪?二訪?三訪》等），以“二小戲”（小生、小旦）或“三小戲”（小生、小旦、小丑）為主。

二十世紀(jì)20年代，一些京劇藝人先后加入淮劇班社，帶來(lái)了京劇劇目、表演藝術(shù)、音樂(lè)唱腔。淮劇藝術(shù)也不斷從京劇中吸取養(yǎng)料，趨向成熟，進(jìn)入“皮夾可”（或稱“京夾淮”）階段。

“皮夾可”時(shí)期江淮戲音樂(lè)得到發(fā)展，旦角藝人謝長(zhǎng)鈺在吸收京劇服飾和化裝的同時(shí)，開(kāi)始借鑒京劇的弦樂(lè)托腔。他與琴帥戴寶雨及演員陳為翰、何孔標(biāo)一起，在〔呵大咳〕的基礎(chǔ)上，吸收了京劇〔西皮原板〕的板式，創(chuàng)造了新腔，并用四胡（后改為二胡）取代單純的鑼鼓伴奏，因該腔運(yùn)用胡琴伴奏，把行腔拉長(zhǎng)，觀眾便稱之為〔拉調(diào)〕，謝長(zhǎng)鈺也因此有“江北梅蘭芳”之譽(yù)。

〔拉調(diào)〕的出現(xiàn)，是江淮戲音樂(lè)發(fā)展中的一次飛躍，并成為主調(diào)。流行于上河（也稱西路，指淮安、淮陰一帶）的〔老淮調(diào)〕，與流行于下河（也稱東路，指鹽城、阜寧一帶的）〔呵大咳〕，原是兩種截然不同的唱腔。由于老淮調(diào)過(guò)去簡(jiǎn)陋嘈雜，下河的觀眾難以接受，因此女藝人楊金花在1933年將高亢的〔老淮調(diào)〕加以軟化，使之既有激越的西路特點(diǎn)，又有委婉的東路色彩，東西兩路唱腔結(jié)合，形成了江淮戲的又一主體唱腔〔新淮調(diào)〕。

1939年秋，旦角筱文艷與琴師高小毛一起編創(chuàng)了二胡過(guò)門，以取代〔拉調(diào)〕起落板中的鑼鼓伴奏，并將單一的落音多樣化，豐富了唱腔旋律。這個(gè)新腔，是在拉調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的，快慢自由，男女皆可唱，表現(xiàn)情緒可悲可喜，較之〔拉調(diào)〕更具可塑性和抒情性，故稱〔自由調(diào)〕。筱文艷也由此成為“淮劇皇后”。

至此，〔拉調(diào)〕、〔淮調(diào)〕和〔自由調(diào)〕就成為江淮戲的三大主調(diào)。伴奏樂(lè)器除原有的打擊樂(lè)和二胡外，還有笛子、琵琶和三弦。樂(lè)器的增添，又促進(jìn)了唱腔的進(jìn)一步發(fā)展。1940年，筱文艷與筱云龍合作，在《樊梨花》一劇中，以〔自由調(diào)〕為基礎(chǔ)，創(chuàng)造了擅長(zhǎng)表達(dá)委婉、凄楚感情的〔小悲調(diào)〕；后又有人在〔自由調(diào)〕基礎(chǔ)上，吸收錫劇的哀婉旋律，創(chuàng)造了〔大悲調(diào)〕，具有濃郁的抒情色彩。

1931的蘇北大水災(zāi)和1945年的抗戰(zhàn)勝利，大批江淮戲藝人相繼來(lái)滬形成眾多班社，著名的有何孔德的“何家班”、武旭東的“武家班”、駱步興的“駱家班”、謝長(zhǎng)鈺的“謝家班”、單連生的“單家班”、顧漢章的“顧家班”、馬麟童的“扶風(fēng)堂”等。1945年，江淮戲聯(lián)誼會(huì)成立，翌年改名為江蘇戲公會(huì)（解放后改組為淮劇改進(jìn)協(xié)會(huì)），成為淮劇藝人的活動(dòng)中心，凡社會(huì)活動(dòng)、組班邀角、人事糾紛、藝人福利等，都通過(guò)它辦理或仲裁，淮劇這一劇種名稱傳遍滬上。

淮劇在新中國(guó)成立后，得到了很大的發(fā)展。不僅成立了上海市人民淮劇團(tuán)、江蘇省淮劇團(tuán)，各劇團(tuán)建立劇本制和導(dǎo)演制，隨之也相繼有了編導(dǎo)隊(duì)伍，并配備音樂(lè)、舞美等各方面的專業(yè)人員，并整理和演出了大批的傳統(tǒng)劇目。

從1949年到1966年十多年中，上?；磩F(tuán)編演傳統(tǒng)劇，如《藍(lán)橋會(huì)》、《千里送京娘》；現(xiàn)代劇《王貴與李香香》、《種大麥》等，分別獲1952年第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)劇本獎(jiǎng)、演出獎(jiǎng)和演員獎(jiǎng)。經(jīng)常上演的保留劇目有《白蛇傳》、《秦香蓮》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《三女搶板》、《水漫泗洲》、《劉二姐趕會(huì)》、《探寒窯》、《琵琶壽》、《官禁民燈》、《女審》、《黨的女兒》等，同時(shí)還涌現(xiàn)出筱文艷、何叫天、楊占魁、方素珍、張?jiān)屏?、李少林、馬秀英、劉少峰、華美琴等眾多著名演員。

上?；磩〉某灰灿休^大發(fā)展，如借鑒兄弟劇種的唱腔，創(chuàng)造的緊打慢唱〔急心調(diào)〕，于1952年首次運(yùn)用于現(xiàn)代劇《王貴與李香香》，后廣為流傳。1953年由筱文艷創(chuàng)造的〔哭板〕唱腔多次運(yùn)用于《白蛇傳?斷橋》中，該調(diào)將說(shuō)白用〔散板〕形式演唱，不僅感情色彩濃厚，而且使說(shuō)白與唱段之間有完美的過(guò)渡，沿用至今。

“文革”期間，多數(shù)劇團(tuán)被解散，少數(shù)幸存的淮劇團(tuán)移植上演了京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》，淮劇音樂(lè)由于借鑒京劇表現(xiàn)手法，進(jìn)一步豐富了唱腔的板式變化，但也出現(xiàn)了淮劇唱腔京劇化的傾向。

1978年后，淮劇藝術(shù)事業(yè)很快恢復(fù)，并取得突破性進(jìn)展，原被解散的淮劇團(tuán)先后恢復(fù)，上演了大量傳統(tǒng)劇目，在現(xiàn)代戲的演出創(chuàng)作方面也取得顯著成就。1977～1981年，《金色的教鞭》、《打碗記》、《一字千金》晉京演出，為鹽城獲得了“小戲之鄉(xiāng)”的美譽(yù)。1982年省淮劇團(tuán)被吸收為全國(guó)戲曲現(xiàn)代戲研究會(huì)團(tuán)體會(huì)員。1983年，江蘇省淮劇藝術(shù)研究會(huì)在鹽城成立。1985年，《奇婚記》在國(guó)家文化部舉辦的全國(guó)戲曲觀摩演出中，一舉榮獲兩個(gè)主演、兩個(gè)配演、編劇、作曲、演出共7個(gè)一等獎(jiǎng)；配演、導(dǎo)演、布景設(shè)計(jì)共3個(gè)二等獎(jiǎng)，以及音樂(lè)伴奏獎(jiǎng)和繪景獎(jiǎng)。這也是江蘇省自建國(guó)以來(lái)在歷屆會(huì)演、調(diào)演中取得的最好成績(jī)。至此，淮劇已為全國(guó)戲劇界所矚目。

藝術(shù)特點(diǎn)：

淮劇的唱腔音樂(lè)屬板腔體，以[淮調(diào)]、[拉調(diào)]、[自由調(diào)]為三大主調(diào)。[淮調(diào)]高亢激越，訴說(shuō)性強(qiáng)，大多用于敘事。拉調(diào)委婉細(xì)膩，線條清新，適用于抒情性的場(chǎng)景；[自由調(diào)]旋律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現(xiàn)性能。圍繞三大主調(diào)而派生出來(lái)的一些曲調(diào)，如一字腔、葉字調(diào)、穿十字、南昌調(diào)、下河調(diào)、淮悲調(diào)、大悲調(diào)等，以及從民間小調(diào)演化的[藍(lán)橋調(diào)]、[八段錦]、[打菜苔]、[柳葉子調(diào)]、[拜年調(diào)]等，都有各自表現(xiàn)性能的輔助曲調(diào)。各種曲調(diào)共一百多個(gè)，其主調(diào)的調(diào)式調(diào)性相近，基本為徵調(diào)式、商調(diào)式、羽調(diào)式三種類型，并均有完整的“起、落板”與“丟、接板”的結(jié)構(gòu)形式，它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。

在聲調(diào)的發(fā)展上，隨表現(xiàn)內(nèi)容的不斷更新，淮劇的流派唱腔也出現(xiàn)了紛呈并茂的繁榮景象。早在淮調(diào)和〔呵大咳〕形成階段（甚至在香火戲階段），因?yàn)檎Z(yǔ)言等因素，主體曲調(diào)就有東、西路派系之分。東路唱腔富于旋律，音調(diào)純和；西路唱腔近似口語(yǔ)化，短促?gòu)?qiáng)硬。建國(guó)后，流行在江南的淮劇以自由調(diào)為主體貫串發(fā)展，清新明快；而蘇北的淮劇，仍然保持以淮調(diào)、拉調(diào)為主要發(fā)展線路的做法，鄉(xiāng)土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員，從這些不同聲腔體系中創(chuàng)造新腔，如筱派（筱文艷）、馬派（馬麟童）的自由調(diào)，李派（李少林）的“拉調(diào)”（閃板），何派（何叫天）的拉調(diào)（疊句、連環(huán)句）等。

淮劇的伴奏樂(lè)器、管弦樂(lè)有二胡、三弦、揚(yáng)琴、笛、嗩吶等，打擊樂(lè)器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂(lè)在香火戲鑼鼓基礎(chǔ)上吸收“麒麟鑼”、“鹽阜花鼓鑼”等民間鑼鼓演變而成，現(xiàn)有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍(lán)橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。

淮劇表演上素稱“能時(shí)、能古、能文、能武”，由于曾與徽劇、京劇同臺(tái)演出，所以它較多地吸收了兩個(gè)劇種的表演程式，同時(shí)又保持了民間小戲和說(shuō)唱藝術(shù)的某些特色，如以唱功見(jiàn)長(zhǎng)等。武打受徽劇影響較深。徐長(zhǎng)山演《滾燈》，頭頂一疊碗（最上面一只碗盛油點(diǎn)燈）鉆桌上凳作“劈叉”、“倒立”、“烏龍攪”等動(dòng)作；其它如耍盤子、?；鹆餍?、耍手帕、踩木球等雜技，也大多從徽戲吸收而來(lái)。

角色行當(dāng)：

淮劇的角色行當(dāng)有生、旦、凈、丑，各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。

早期的“三可子”，只有小生、小旦、小丑三個(gè)行當(dāng)。后來(lái)受徽劇、京劇影響，才逐漸有所發(fā)展，有“大二三花臉，老少父母旦”之說(shuō)。但也并非全部嚴(yán)格分行。如小生演員，也能唱老生、丑行?；ǖ┭輪T，也能唱青衣、武旦。很多演員都是一專多能，文武雙全。少數(shù)全能的演員，能擔(dān)任淮劇所有行當(dāng)?shù)慕巧?

“三二三花臉”即大花臉、二花臉、三花臉。

大花臉一般都扮演較有身份的帝王將相角色。有以唱為主的。如《鞭斷人》的尉遲恭。有以做為主的，如《封神榜》的紂王。還有一種專演白臉的奸臣，如《打嚴(yán)嵩》的嚴(yán)嵩等，此類角色陰險(xiǎn)狡詐，狠毒奸惡，多以說(shuō)白取勝，淮劇界稱之為“粉臉”。

二花臉一般都是扮演較有武功的人物，如《汴梁圖》的郭燕威等，身份較高，穿靠披甲，偏重刀槍“把子”，屬“油二花臉”?！都闻d府》的馬快等地位較低，箭衣短打，長(zhǎng)于跌滾翻打，為“摔打二花臉”。還有一種擅演“跳判”的花臉，如《探陰山》的判官等，被稱為“做子花臉”。

三花臉亦稱小花臉，即小丑。文的如《活捉》的張文遠(yuǎn)，要求口齒清楚，詼諧幽默。武的如《盜杯》的楊香武，講究身手矯健，靈活自如。也有些“彩旦”角色，如《金釵記》的老王婆。

老少父母旦指的是老生、老旦、小生、小旦四個(gè)行當(dāng)。

老生，凡年長(zhǎng)的男性角色都包括在內(nèi)。有以唱取勝的，如《白虎堂》的楊延昭。有以做為主的，如《掃松下書》的張廣才。還有以身份區(qū)分的，如《小琵琶》的蔡崇監(jiān)，被稱為“貧苦老生”?！杜脡邸返耐跬⒂?，則稱為“袍帶老生”。還有需要具備基本武功技巧的一類角色。如《開(kāi)封告狀》中身份較低的田忠，稱為“摔摜老生”。另外，《贊貂》的關(guān)羽，《秦香蓮》的包拯等開(kāi)紅、黑臉譜的角色，在淮劇中，一般也都由老生應(yīng)行。

老旦，凡年長(zhǎng)的女性角色，全歸老旦行當(dāng)。偏重于唱的，如《探寒窯》的王母。較重于做的，如《清風(fēng)亭》的賀氏等。

小生則扮演年輕的男性角色。包括文弱儒雅的文小生，如《鄭巧姣》的桂中必等。武小生，如《白蛇傳》的鶴童等。文武兼?zhèn)涞摹拔奈湫∩?，如《牙痕記》的王金龍等?

淮劇中有許多家境貧困、命運(yùn)坎坷的小生角色，如《珍珠塔》的方卿，《合同記》的王清明等，一般都以大段唱詞見(jiàn)長(zhǎng)。還有一種小生角色，風(fēng)流瀟灑，談情說(shuō)愛(ài)，如《訪友》的梁山伯，《羅英訪賢》的羅英等，表演時(shí)較為輕松活潑。為與其他較嚴(yán)肅的角色相區(qū)別，化妝時(shí)在額間多抹一滴紅油彩，俗稱“一滴油生”。

小旦，凡年輕的女性角色，均歸小旦應(yīng)工。其中有比較莊重的“青衣”，如《探寒窯》的王寶釧，《孝燈記》的王月英等。有比較活潑的“花旦”，如《汗衫記》的馬姣鸞，《分裙記》的梁賽金等。還有較重于武打的“武旦”，如《打焦贊》的楊排風(fēng)等。