不少西方朋友經(jīng)常問我“到底什么才是中國的現(xiàn)代性和中國的前衛(wèi)？”，或者如何界定中國的當(dāng)代藝術(shù)。最近以來，一些中國策展人也開始試圖以“實驗藝術(shù)”(experimental art)來代替“前衛(wèi)藝術(shù)”或者“先鋒藝術(shù)”（avant-garde），試圖重新界定中國當(dāng)代藝術(shù)。 其意圖大概是要質(zhì)疑，是否我們有必要仍然用“前衛(wèi)”這一在西方已經(jīng)過時的概念來定義中國當(dāng)下的新藝術(shù)，或許也有追問中國目前是否還存在“前衛(wèi)藝術(shù)”的意思，或者還有避免與體制沖突的問題。應(yīng)當(dāng)說，這種質(zhì)疑是有意義的。但是，首先，experimental art (實驗藝術(shù))之一概念就象“前衛(wèi)”一樣也是從西方來的。至少在1960年代，西方已有不少人用“實驗藝術(shù)”去界定當(dāng)代新藝術(shù)。我個人認(rèn)為，“實驗”這一概念太被動，因為重要的不是實驗本身，而是實驗什麼？特別是在目前中國當(dāng)代藝術(shù)的實驗方向并不明確的情況下。更重要的是，我們須得接受一個基本的事實前提，即從1980年代始至今的20多年里，中國的藝術(shù)家及藝術(shù)批評家一直在使用“前衛(wèi)”一詞來定義中國當(dāng)代新 藝術(shù)。這個字眼的使用，包括中國人對它的誤解性的運用和西方對中國“前衛(wèi)藝術(shù)”的解釋本身已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)史的一個組成部分。

　　本文并不打算詳細(xì)講述“現(xiàn)代”、“前衛(wèi)”該詞匯是如何被“拿來”并運用到中國當(dāng)代藝術(shù)實踐中的全部過程。本文的著眼點在于檢驗“現(xiàn)代性”和“前衛(wèi)”的概念意義在中國的獨特性，即它們和原先在西方語境中的使用 有什么不同。我們會發(fā)現(xiàn)，西方的“現(xiàn)代性”和“前衛(wèi)”概念不僅和它們所發(fā)生的歷史社會條件相關(guān)，同時也與西方傳統(tǒng)的“二元分立“的思維方法有關(guān)。但是，我并不想把這一討論局限在單單的詞源學(xué)和語義學(xué)的問題的討論上，而寧肯把它看成一個現(xiàn)實問題。因為，這種西方因素繼續(xù)在塑造中國當(dāng)代藝術(shù)在國際背景中的地位方面發(fā)生作用。

　　1、西方有兩個不同的“現(xiàn)代性”(modernity) 和兩個對立的“前衛(wèi)”（avant-garde）概念。而在中國，“現(xiàn)代性”和“前衛(wèi)”則是整一性的概念。

　　不論在西方還是中國，前衛(wèi)與現(xiàn)代是一對孿生子。但是，西方理論以兩分法來解釋“現(xiàn)代性”和“前衛(wèi)”的，即有兩個完全相反的“現(xiàn)代”與“前衛(wèi)”概念。西方理論中，政治前衛(wèi)（political avant-garde）對立于文藝前衛(wèi)（artistic-cultural avant-garde，如Poggioli所說），或者社會學(xué)前衛(wèi)（sociological avant-garde）對立于美學(xué)前衛(wèi)（aesthetic avant-garde，如Burger, Calinescu和Habermas所言 ）是最權(quán)威和流行的前衛(wèi)描述和闡釋理論基礎(chǔ)。根據(jù)這一學(xué)說，政治前衛(wèi)的先驅(qū)是烏托邦社會學(xué)家圣西門（Saint Simon）。他首先將“前衛(wèi)”這一軍事術(shù)語用于藝術(shù)，主張藝術(shù)家應(yīng)同戰(zhàn)士一樣，在社會政治中扮演者沖鋒陷陣的重要的角色。 而藝術(shù)前衛(wèi)之父（或者現(xiàn)代美學(xué)之父）則非浪漫主義旗手波德萊爾莫屬。波德萊爾提出了一個新的藝術(shù)方向—審美的現(xiàn)代性，以同資產(chǎn)階級社會中的物質(zhì)主義的現(xiàn)代性相抗衡。這種物質(zhì)主義的現(xiàn)代性主張進(jìn)步，科學(xué)高科技、高消費??殮的可?算性等等。它的代表即是中產(chǎn)階級的媚俗文化。相反波德萊爾的美學(xué)現(xiàn)代或者美學(xué)前衛(wèi)則主張藝術(shù)家疏離或自我放逐于這一中產(chǎn)階級物質(zhì)化社會之外，在象牙之塔中去尋找真、善、美。這種有關(guān)現(xiàn)代和美學(xué)前衛(wèi)的描述或多或少地受到青年馬克思有關(guān)資本主義社會的異化理論的影響。 馬克思主義有關(guān)資本主義社會異化現(xiàn)象的闡述，由存在主義繼續(xù)發(fā)展，而最終由后現(xiàn)代主義理論所繼承，比如，當(dāng)代流行的“文化產(chǎn)業(yè)”的理論（cultural industry）。馬克思的異化理論常被西方學(xué)者用來描繪現(xiàn)代主義者，尤其前衛(wèi)藝術(shù)家們，稱他們?yōu)榉磁奄Y本主義社會的、頹廢的少數(shù)派。這種新馬克思主義的前衛(wèi)理論也是建筑在兩種現(xiàn)代性的二元論的基礎(chǔ)之上的。由此推論，正是資本主義的異化造就了前衛(wèi)藝術(shù)的象牙塔，而在這座象牙塔里，藝術(shù)家們創(chuàng)造出多種多樣的不斷自我更新和自我批判的現(xiàn)代主義藝術(shù)，他們被標(biāo)榜為與資本主義現(xiàn)代社會和大眾流行文化格格不入的精英藝術(shù)。

　　自此，美學(xué)前衛(wèi)就成為西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)詞典中的詞條，其主流地位不可撼動。很明顯，美學(xué)前衛(wèi)是伴隨著審美的現(xiàn)代性誕生的。如哈貝馬斯所言：“19世紀(jì)出現(xiàn)的浪漫主義精神激發(fā)了現(xiàn)代性的意識，而現(xiàn)代性意識將它自己從重重的歷史束縛中解脫了出來。而這個才剛剛過去的現(xiàn)代主義不過加倍地掘?qū)捔藗鹘y(tǒng)與現(xiàn)在之間的鴻溝”，而我們（西方人），如哈貝馬斯所言，“從某種程度上講，仍然與那個剛剛逝去的美學(xué)的現(xiàn)代性處在同一個時代”。

　　不僅如此。例如，哈貝馬斯還認(rèn)為，美學(xué)的現(xiàn)代性與資本主義社會的現(xiàn)代性，這兩種現(xiàn)代性之間的分野，就是最初由法國啟蒙哲學(xué)家所倡導(dǎo)的社會現(xiàn)代化工程的結(jié)果。 這項社會現(xiàn)代化工程，在馬克斯?韋伯（Max Weber）那里亦被稱作“理性化”（或工具理性）(rationalization)。韋伯認(rèn)為文化的現(xiàn)代性的特征是將宗教和形而上學(xué)的內(nèi)容肢解為三個獨立的領(lǐng)域，即科學(xué)、道德和藝術(shù)，而每一個領(lǐng)域都由此領(lǐng)域中稟賦異于常人的高人專家掌控。其導(dǎo)致的結(jié)果就是文化專家和大眾之間的距離拉大?？茖W(xué)、道德和藝術(shù)的分裂導(dǎo)致了不同領(lǐng)域?qū)＜抑g的獨立、疏離以及學(xué)科話語的形成。而正是康德的美學(xué)和黑格爾的三段論的美術(shù)史學(xué)將美學(xué)和藝術(shù)從傳統(tǒng)哲學(xué)和神學(xué)中解放出來。才有了現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)和批評的誕生。而正是這種諸學(xué)科、思想領(lǐng)域之間的分立/疏離奠定了現(xiàn)代西方對于審美現(xiàn)代性和美學(xué)前衛(wèi)的研究的哲學(xué)和史學(xué)基礎(chǔ)。

　　總之，西方前衛(wèi)和現(xiàn)代性理論向我們展示的是二元論的一幅畫面。其中，政治前衛(wèi)只關(guān)注政治和意識形態(tài)，是反審美的；同時審美前衛(wèi)只追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”――一如當(dāng)初波德萊爾在19世紀(jì)中所首先倡導(dǎo)，并此后成為20世紀(jì)前40年的“正統(tǒng)前衛(wèi)”（canonized avant-garde），或者“歷史前衛(wèi)”（historical avant-garde）運動的主要推動力。這種純粹視覺革命的動力造就了我們所說的西方現(xiàn)代主義。而它的代表學(xué)說就是Greenberg 的現(xiàn)代主義的“藝術(shù)是藝術(shù)本身”的藝術(shù)進(jìn)化論。藝術(shù)的高度獨立自主在西方資本主義社會中誕生有其深刻的社會根源，它是西方現(xiàn)代化進(jìn)程之始科學(xué)、道德、藝術(shù)分裂的衍生物。而且，美學(xué)的前衛(wèi)亦伴隨著一個主導(dǎo)思想而來的則是反藝術(shù)和反傳統(tǒng)。因為美學(xué)的前衛(wèi)的哲學(xué)理念是把自己限制在藝術(shù)形式的獨立發(fā)展和革新的歷史邏輯之中的。

　　盡管早期“現(xiàn)代性”的精英主義的藝術(shù)理念、疏離大眾的傾向已經(jīng)被后現(xiàn)代主義的波普意識代替。純視覺的進(jìn)化論也被平行挪用傳統(tǒng)和當(dāng)代視覺資源的拼湊風(fēng)格主義所徹底顛覆。而“前衛(wèi)”一詞，在1970年代西方對現(xiàn)代主義的一片聲討中已經(jīng)死亡，但上述的有關(guān)兩種前衛(wèi)和現(xiàn)代性的“舊理論”仍然或多或少地影響著一些西方研究中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)史專家和批評家的討論和判斷。這種二元分立的理論似乎在西方的當(dāng)代藝術(shù)批評中已經(jīng)沒有太多的市場，但在評論非西方的特別是蘇聯(lián)東歐和中國的當(dāng)代藝術(shù)時卻仍能排上用場。一個流行的說法即是，后者的前衛(wèi)性應(yīng)當(dāng)是與正統(tǒng)的西方美學(xué)前衛(wèi)主義有別的政治前衛(wèi)。

　　舉一個較早的例子。邦尼?麥克多卡Bonnie McDougall在其影響廣泛的《西方文學(xué)理論在現(xiàn)代中國》(發(fā)表于1971年)一書中，描述了20 世紀(jì)1920、1930 年代中國文學(xué)界的主要潮流，并探討了一些中國作家如郭沫若，郁達(dá)夫、沈雁冰等是如何受到西方前衛(wèi)思想和文學(xué)運動如表現(xiàn)主義、未來主義甚至達(dá)達(dá)主義的影響的。 McDougall最終的結(jié)論是，發(fā)生在中國上世紀(jì)20、30年代的新文化運動，算不上一場前衛(wèi)運動，同時當(dāng)時中國的文化背景根本就不會欣賞那種正在西方成長的古怪異常的前衛(wèi)藝術(shù)。表面上的影響只是出于對西方化和現(xiàn)代性的沖動。她所描繪的當(dāng)時中國與西方文化背景的不同或許是對的。但問題在于她的評判的立腳點卻是西方傳統(tǒng)的審美學(xué)現(xiàn)代性和美學(xué)前衛(wèi)的理論。比如，McDougall給中國新文化運動所作的結(jié)論主要包括兩點。其一，新文化運動中，并不是全體藝術(shù)家加入到反藝術(shù)的行列，很多人的 想法還很傳統(tǒng)。其二，中國的知識分子一方面為牢固的傳統(tǒng)的社會責(zé)任感的重負(fù)所束縛，另一方面也積極投身到當(dāng)時的社會活動中，因此無法真正地放棄傳統(tǒng)，徹底革命――換句話說，他們太社會化，太政治角色化，缺乏藝術(shù)獨立的思想和實踐，而這恰恰是西方社會中前衛(wèi)藝術(shù)的最主要的特點。 McDougall的觀點代表了部分西方學(xué)者對現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)的普遍看法。他們認(rèn)為中國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)不具備充分自足的美學(xué)修辭和話語系統(tǒng)，這是由它自己的社會歷史邏輯所決定的。即便中國有前衛(wèi)藝術(shù)，它也只能被看作為“政治前衛(wèi)”而非能夠與西方美學(xué)前衛(wèi)相提并論的它類社會現(xiàn)象。

　　但問題是：能否按照中國的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象？鑒于在中國現(xiàn)代史上類似西方的藝術(shù)和道德宗教分立的現(xiàn)代性從未發(fā)生過，那末怎麼能用西方的二元理論和西方的兩種前衛(wèi)的標(biāo)準(zhǔn)去評判、描述中國的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象呢？還有，西方的審美藝術(shù)和非審美藝術(shù)對立發(fā)展的敘事模式，是否適用于中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)？從這個角度出發(fā)來看中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，我們會發(fā)現(xiàn)，在中國現(xiàn)代性開始出現(xiàn)之初，藝術(shù)即被看作是中國的整一的社會現(xiàn)代性的一部分。它試圖整合審美、宗教及政治為一個有機(jī)體，因此，它被認(rèn)作是人的社會化生活的一種和諧方式，而非異化方式。

　　2、在中國的背景中，現(xiàn)代性和前衛(wèi)的概念是整一性的：完全不同于西方的現(xiàn)代人的觀念，新的民族國家成為中國現(xiàn)代性和前衛(wèi)的核心內(nèi)容。

　　英文的“avant-garde”在中國文學(xué)中常被譯作“先鋒”或者在視覺藝術(shù)中譯作“前衛(wèi)”。具有軍隊統(tǒng)帥和先鋒官意味的“先鋒”一詞，長期以來都存在于中國古代典籍當(dāng)中。比如，《三國演義》中膾炙人口的“蜀中無大將，廖化做先鋒“。 但直到20 世紀(jì)30年代，“先鋒”這個詞才出現(xiàn)在中國的文化領(lǐng)域中。那時，一些受馬克思影響的作家開始引用轉(zhuǎn)譯自俄語的“先鋒”來指代中國當(dāng)時具有革命性的無產(chǎn)階級文學(xué)。30年代上海左聯(lián)的激進(jìn)刊物之一就命名為《先鋒》。在30年代以至于后來的80年代，許多“先鋒”的同義語詞常常被廣泛運用，比如“現(xiàn)代”、“新潮”、“新”、“革命”等，用以指代前衛(wèi)文學(xué)和藝術(shù)。 雖然“先鋒”一詞直到1932年才出現(xiàn)在文藝領(lǐng)域，但并不等于在此之前中國的文學(xué)和藝術(shù)就沒有先鋒的觀念和實踐。

　　與西方的情形一樣，是現(xiàn)代意識促使前衛(wèi)主義文化藝術(shù)出現(xiàn)。然而與上述的西方現(xiàn)代性的理性主義、歷史邏輯的延續(xù)性和現(xiàn)代性的西方中心主義不同，在中國的現(xiàn)代歷史的初始階段，現(xiàn)代化的工程就不是分裂的，而是一個整體。中國人并不尋求建立在藝術(shù)、道德和科學(xué)分立之上的藝術(shù)的獨立和自主，而是將各領(lǐng)域整合：藝術(shù)、宗教和科學(xué)都需要為一個最優(yōu)先的前提服務(wù)，即民族自強(qiáng)和如何趕超西方現(xiàn)代文明。另一個特點是，一百多年來時時困擾著中國人的一個不可思議的邏輯是如何徹底地切斷它本身的歷史時間線性的邏輯性，追求徹底和過去的價值觀斷裂。第三個特點是，強(qiáng)烈的新民族國家的意識導(dǎo)致了一方面在思維空間上不斷試圖打破傳統(tǒng)的地域疆界的園囿（反傳統(tǒng)），而另一方面則又體現(xiàn)了強(qiáng)烈的地緣政治色彩的反殖民主義傾向。一個明顯的例子是，雖然在二是世紀(jì)成為中華民族的象征，但是，每當(dāng)激進(jìn)的現(xiàn)代化思潮出現(xiàn)時，長城和黃河必定成為一個批判保守主義的象征靶子。比如魯迅和80年代的《河殤》對長城的激烈批判，電影《黃土地》對黃河的哭訴與《河殤》對黃色文明的批判和對藍(lán)色文明向往是一致的。中國的現(xiàn)代性與西方相比，其實是最反傳統(tǒng)的、最暴力的和最徹底地打破歷史邏輯時空的現(xiàn)代性。西方的“反傳統(tǒng)”其實只不過是從文藝復(fù)興以來的（另一種西方的權(quán)威說法是從17、18世紀(jì)的法國啟蒙運動開始）藝術(shù)人文、新教倫理、和科學(xué)革命的逐步發(fā)展所造成的自戀式的形式化描述而已。而在實質(zhì)上，西方的現(xiàn)代性其實是中世紀(jì)的基督教的宇宙中心主義的合邏輯的發(fā)展，是哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸的的合邏輯的結(jié)果。 西方現(xiàn)代化的過程與西方中心主義和殖民主義的形成和完成的過程是一體的。但是，中國的現(xiàn)代性必須得在盡最大可能整合所有的文化方面和在最短的時間內(nèi)形成自己的現(xiàn)代化社會，以擺脫在“時間差”的意識表象不斷形成的被動的被殖民文化身份。這就決定了我稱之為的中國現(xiàn)代性的“整一性”性質(zhì)（Totality）、它的反歷史線性時間邏輯的非理性特點以及西方中心的民族主義的三位一體的特點?；蛟S，這不僅僅是中國的現(xiàn)代化的本質(zhì)，同時也是許多第三世界的國家的現(xiàn)代性本質(zhì)。

　　在這個整一現(xiàn)代性的意識的主導(dǎo)下，中國的早期現(xiàn)代藝術(shù)在三方面進(jìn)行了整合。一是倡導(dǎo)宇宙主義的審美觀，使藝術(shù)在現(xiàn)代社會發(fā)揮準(zhǔn)宗教的作用。應(yīng)當(dāng)說，這恰恰是傳統(tǒng)“文以載道”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。它超越了西方的藝術(shù)獨立觀念。蔡元培(1868-1940)，時任中華民國教育部部長并兼北京大學(xué)校長，在五四運動之前的兩年即1917年，首先提出了“藝術(shù)代宗教”說。 這顯然有別于馬克斯?韋伯所說的藝術(shù)、道德和科學(xué)分立的西方現(xiàn)代理性化的特點。蔡元培倡導(dǎo)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)同宗教和道德一樣擔(dān)當(dāng)起社會使命。因此，他認(rèn)為在中國現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中，文藝教育應(yīng)當(dāng)先行。顯然，由于蔡在德國留學(xué)，受到了康德的宇宙審美標(biāo)準(zhǔn)的影響，但卻擯棄了康德的審美獨立的核心。一些受蔡元培影響的文藝流派，均認(rèn)為藝術(shù)源于準(zhǔn)宗教式的人文情感，而這情感又是基于對中國平民身處的水深火熱的境況的關(guān)懷。比如，林風(fēng)眠等人提出的“藝術(shù)為人生”就是一種用抽象和形而上的形式表現(xiàn)人文主義情懷的藝術(shù)觀。林認(rèn)為藝術(shù)是情感的宇宙，而藝術(shù)的作用就在于表達(dá)某種宗教的情感。 這種人文主義思想在以徐悲鴻和蔣兆和為代表的學(xué)院派現(xiàn)實主義繪畫中也得到了充分的體現(xiàn)，盡管在形式上與前者有很大的區(qū)別。甚至那些投身到極端的“形式主義”創(chuàng)作中的人，過多或少地對人的生存環(huán)境給予了關(guān)注，比如，龐薰琴 (1906-1985)、倪貽德(1902-1969)和一些在1930年創(chuàng)辦的決瀾社的藝術(shù)家的作品。

　　二是將傳統(tǒng)的儒家“經(jīng)世致用”轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的“實用主義”。因而“拿來主義”即可上升為文化策略的層面，成為西學(xué)為用的代名詞。實用主義觀念深深植根于中國20世紀(jì)的各類革命運動，前衛(wèi)革命也不例外。在20世紀(jì)的第2個十年間，涌入中國的西方思想洪流中，實用主義和達(dá)爾文的進(jìn)化論是影響最為深廣的哲學(xué)理論。胡適，1907年至1912年間他在杜克大學(xué)學(xué)習(xí)，深受美國實用主義思想影響，并將其介紹到中國來。胡適曾經(jīng)注解過實用主義說： “真理不是別的，就是用來提改善人類生存環(huán)境的手段。人類需要的真正知識不是所謂的形而上學(xué)哲學(xué)和邏輯的絕對實質(zhì)（如西方傳統(tǒng)那樣），而是具體的空間，特定的時間和我的選擇。” 。

　　第三是將傳統(tǒng)士大夫的“天下興亡，匹夫有責(zé)”的坐而論道轉(zhuǎn)化為知識分子直接參與大眾文化。雖然在新文化運動中，“藝術(shù)革命”是由少數(shù)精英喊出的口號，它最終還是將中國傳統(tǒng)自娛的文人藝術(shù)引導(dǎo)向藝術(shù)化大眾的方向。最后，由于馬克思主義思想的持續(xù)有力的影響、30年代左聯(lián)的積極活動以及后來1937年中日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，“藝術(shù)的革命”徹底轉(zhuǎn)化為“革命的藝術(shù)”，而“藝術(shù)化大眾”也演變作“大眾化的藝術(shù)”。 左翼文藝運動包括木版畫運動和十字街頭藝術(shù)家的口號非常鮮明：藝術(shù)家是社會的勇士和先驅(qū)。左聯(lián)的文藝家們有意識地稱自己為前衛(wèi)或者先鋒。 30年代著名的文藝批評家梁實秋曾(生于1902)將此類文藝創(chuàng)作命名為“人力車夫派”。 但是，左聯(lián)時期的“先鋒”意識還是屬于“小資產(chǎn)階級”知識分子對貧民階層的“同情”。只有當(dāng)這些左翼藝術(shù)家到了延安以后，真正的轉(zhuǎn)變才形成。先鋒文藝由此經(jīng)歷了嬗變的兩個階段。首先，由精英/知識分子為主導(dǎo)的藝術(shù)家轉(zhuǎn)向平民大眾化，也就是毛澤東所說的，從原先的“小資產(chǎn)階級”脫胎換骨，轉(zhuǎn)變了廣大的無產(chǎn)階級陣營的一員。之后，先鋒文藝創(chuàng)作由藝術(shù)家個人對救國救民的單純熱情轉(zhuǎn)變?yōu)殡A級斗爭條件下的革命文藝工作者，從而徹底消滅了個人主義。整個轉(zhuǎn)變過程中既包含有意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，也包括身份性的轉(zhuǎn)變。雖然，中國的早期前衛(wèi)藝術(shù)家向社會主義革命者的轉(zhuǎn)換類似于早期蘇聯(lián)的十月革命時期的前衛(wèi)藝術(shù)以及墨索里尼政變期間的意大利未來主義。 但是， 30年代和40年代的中國先鋒文藝的轉(zhuǎn)變，卻較蘇聯(lián)和意大利都溫和及合邏輯得多。這其中的主要原因就是，中國30年代的前衛(wèi)藝術(shù)家 — 如左翼木刻家的現(xiàn)代意識并不是像蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)家，如塔特林、里奇斯基和波波娃等人那樣要創(chuàng)造一個建立在現(xiàn)代機(jī)械和幾何圖形之上的烏托邦精神。并認(rèn)為這種現(xiàn)代形式和精神也應(yīng)當(dāng)符合十月革命的精神。所以有人將其稱為“物質(zhì)烏托邦”。 相反，中國的早期前衛(wèi)的現(xiàn)代性卻充滿了“人文烏托邦”的因素。

　　我們不妨把毛澤東時代的文藝也看作為一種現(xiàn)代藝術(shù)類型。因為它實際上是西方馬克思主義體系中的現(xiàn)代主義的衍變類型。在馬克思主義的學(xué)說中，社會主義的無產(chǎn)階級藝術(shù)當(dāng)然是最先進(jìn)的和最現(xiàn)代的，它代表了未來。它的未來主義、理想主義和烏托邦精神是與西方的傳統(tǒng)前衛(wèi)藝術(shù)是一致的。而社會主義現(xiàn)實主義對西方現(xiàn)代主義痛恨是源于它認(rèn)為西方現(xiàn)代主義是資產(chǎn)階級社會的產(chǎn)品，即資產(chǎn)階級頹廢的個人形式主義。但是，如前所述，在同樣受到馬克思主義影響的西方的現(xiàn)代性和前衛(wèi)藝術(shù)理論中，這種頹廢的個人主義形式主義卻是被正面加以肯定的，被看作為資產(chǎn)階級社會的異化物，是與中產(chǎn)階級的媚俗趣味不同流合污的精英藝術(shù)。在格林伯格那里，斯大林的社會主義現(xiàn)實主義是與資產(chǎn)階級社會的中產(chǎn)階級趣味是一樣的庸俗藝術(shù)。只有西方的抽象主義藝術(shù)才是真正的正統(tǒng)純藝術(shù)，它探討的是藝術(shù)回到藝術(shù)本身（點線面）的藝術(shù)進(jìn)化的問題。這種形式主義理論的根本在于，藝術(shù)是形式問題，并有好壞之分，而抽象形式有其內(nèi)在的法則。 只有一些類似蒙德里安、畢加索這樣的現(xiàn)代的天才大師，才能發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)這一法則。雖然，弗萊（Fry）和格林伯格等人從理論上建樹了西方現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典地位，但它們的正統(tǒng)的形式神秘主義卻未必反映了西方現(xiàn)代藝術(shù)歷史的真實。因為，藝術(shù)的實踐總是與社會的政治經(jīng)濟(jì)和權(quán)力發(fā)生互動的。藝術(shù)的意義不能僅僅從藝術(shù)作品本身的形式甚至內(nèi)容去判斷，而應(yīng)當(dāng)從它與社會文化的上下文（context）之間的互動的角度去判斷。比如，一些西方的批怎家今天重新看美?抽象表?主柳?#092;??╋以各肺酌?錮示╋呃??#092;?曾是美?政府儋助的╋??以它作?美?在冷??期的國家文化的?板、國際主義的藝術(shù)主潮而操作推?的所洲的?粹的抽象主柳?戌?#092;?。 盡管西方馬克思主義核心馬克思主義藝術(shù)批評家有不同的主張，比如面對資產(chǎn)階級社會的平庸的中?肓?大?趣味，如何去批判，阿德眾主?疏滕和拒斥大?社?╋而幣卡奇?主??戌?反映呃肺??。不論怎樣，社會政治和藝術(shù)似乎總是處于對立的雙方。所以馬克思的文藝?yán)碚撊匀皇墙⒃谖鞣蕉摰幕A(chǔ)上的。

　　雖然，毛澤東時代的藝術(shù)有中國自己的圖像學(xué)的、風(fēng)格學(xué)和敘事性的獨特特點。但是，毛澤東時代的中國藝術(shù)理論在思維方法論方面，徹底地受到了西方的二元分立的方法的影響。一些在中國傳統(tǒng)甚至是20世紀(jì)早期還不存在的對立范疇，如唯物對唯心、主體對客體、革命對反革命等在1940年代后期以來成為中國藝術(shù)理論的主導(dǎo)性話語。而20世紀(jì)初的中國的整一現(xiàn)代性也被推向極端。在“藝術(shù)為政治服務(wù)”中，?戌??一?附庸，一?陪葬品，?戌和?戌家作?工具置入到所洲的“整一”的社會意識形態(tài)或體制之中。這是中國二十世紀(jì)以來的“整一性”現(xiàn)代的危險性所在。

　　當(dāng)文革后，中國藝術(shù)的現(xiàn)代性再次成為主要關(guān)注點后，對現(xiàn)代性的思考和討論似乎又返回了20世紀(jì)初的內(nèi)核， 即對“整一性”的現(xiàn)代意識的追求。這在85美術(shù)運動中體現(xiàn)得最為明確。它的主導(dǎo)藝術(shù)觀念試圖超越毛澤東時代和文革剛剛結(jié)速時的政治藝術(shù)極端對立的模式。盡管它在行動意識上，如辦展覽、發(fā)宣言、自發(fā)組織群體和集會等具有很強(qiáng)的社會政治性。但在藝術(shù)觀念上，藝術(shù)、政治、人性、道德、甚至宗教是被整一性地思考的。這在85運動中是一種主流追求。這種整一性現(xiàn)代工程的思考很象20世紀(jì)初的處于新文化運動中的藝術(shù)實踐。所以，我在那時寫的“85美術(shù)運動”一文中將它與“五四”新文化運動相聯(lián)系。

　　在80年代，一個通常的理解是現(xiàn)代即是前衛(wèi)，前衛(wèi)即是現(xiàn)代。同時，還有很多類似“新潮”、“新具象”“新野性”等現(xiàn)代的代名詞。在1980年代，“現(xiàn)代”是85運動的主要用語。很多自發(fā)的前衛(wèi)藝術(shù)群體用“現(xiàn)代”一詞為自己的展覽和群體命名。盡管，當(dāng)時后西方的后現(xiàn)代主義已經(jīng)進(jìn)入中國，并且有所討論，特別是在建筑界。但是，“現(xiàn)代”一詞的運用仍是主潮。比如，“廈門達(dá)達(dá)”雖然提出后現(xiàn)代的觀念，但是他們在1985年和1986年的展覽仍然用“現(xiàn)代”命名。相反，直至80年代末，才有年輕的藝術(shù)家和批評家開始使用“前衛(wèi)”一詞。但是同時，也有如福建的“廈門達(dá)達(dá)”、廣州的“南方藝術(shù)沙龍”以及“湖南藝術(shù)展覽協(xié)會”認(rèn)為自己是“超前衛(wèi)”，或者“后現(xiàn)代”、“當(dāng)代”。 藝術(shù)家和批評家開始頻繁并正式啟用“前衛(wèi)”一詞是自1989年2月的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”（China/Avant-Garde）起。此展覽的中英文的不同名稱的運用上，或許說明了當(dāng)時我們對“現(xiàn)代”和“前衛(wèi)”的關(guān)系的理解。當(dāng)時的這一大型展覽，只出版了一本小圖錄。除了我寫的一段關(guān)于中國“現(xiàn)代藝術(shù)”的一段話外，其他都是圖。當(dāng)時負(fù)責(zé)圖錄編輯的主要是周彥，侯瀚如參與了英文的翻譯工作。但是，記得當(dāng)時我們決定中文的展覽題目叫“中國現(xiàn)代藝術(shù)展” ，而英文名稱沒有按中文的直譯為Chian Modern Art Exhibition 而是按照它的真實原意翻譯為China/Avant-Garde Exhibition, 即“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”。 因為我們那時明顯地感到，盡管對于中國藝術(shù)家而言“現(xiàn)代”和“前衛(wèi)”是一回事，但是對于處在后現(xiàn)代主義時代的西方觀眾而言，如果我們使用Modern （現(xiàn)代）一詞會使他們誤解為陳舊的過時的現(xiàn)代主義的東西。所以我們選擇了avant-garde 即前衛(wèi)一詞作為英文的題目。但是，事實上，“前衛(wèi)”和“現(xiàn)代”的概念在后現(xiàn)代主義時代的西方均已經(jīng)死亡?？墒?，1990年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)在國際展覽和介紹中，中國“前衛(wèi)藝術(shù)”的名稱卻不脛而走，成為描述中國當(dāng)代藝術(shù)的主要名詞。而前衛(wèi)在中國的1980年代可能意味著“新”和“激進(jìn)”，但在西方卻有很明顯的中國“政治前衛(wèi)”的意味?！扒靶l(wèi)”在中國和西方的錯位使用正說明了文化的誤讀（無論是有意的還是無意的）往往在造就某一它者文化身份中起到關(guān)鍵的作用。而這種誤讀又是與全球化的政治經(jīng)濟(jì)的環(huán)境緊密相連的。比如，如果仍然用西方傳統(tǒng)的現(xiàn)代和前衛(wèi)的理論去看1980年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)，就象邦尼?麥克多卡McDougall看1920年代的中國現(xiàn)代文學(xué)那樣，大概85美術(shù)運動的藝術(shù)后也不能算作真正的“前衛(wèi)”或“現(xiàn)代”藝術(shù)。因為，（讓我們重復(fù)Mcdougall 的話），藝術(shù)家們“一方面為傳統(tǒng)和社會責(zé)任的重負(fù)所束縛，一方面自己卻積極投身到當(dāng)下的社會實踐行動中，因此無法真正放棄傳統(tǒng)”，換句話說，他們太社會化，太泛政治化，既缺少藝術(shù)獨立的觀念，也沒有藝術(shù)獨立的實踐。然而，在1980年代末和1990年代初，中國前衛(wèi)藝術(shù)的“非藝術(shù)獨立性”或者是它的“政治性和社會性”反而為它贏得了“前衛(wèi)”的稱號。因為，它的身份可以游離于傳統(tǒng)西方的前衛(wèi)理論和西方后現(xiàn)代主義的話語系統(tǒng)之間。所以當(dāng)中國的當(dāng)代藝術(shù)面臨“國際”雙重標(biāo)準(zhǔn)評判之時，它的“整一”現(xiàn)代性的自身內(nèi)在邏輯即被徹底忽略。

　　3、建立在二元對立論基礎(chǔ)上的關(guān)于兩種現(xiàn)代性和兩種前衛(wèi)的敘事方法，無法闡述和解釋中國的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀。

　　在21 世紀(jì)之交，中國藝術(shù)從1980年代對人文主義的觀照轉(zhuǎn)向?qū)κ袌龊蜋C(jī)制的追逐，是中國被納入全球化進(jìn)程的一個明證。從在本土政治和文化的現(xiàn)狀中展開對前衛(wèi)理念的追求，轉(zhuǎn)向一種超越本土興趣熱衷國際戰(zhàn)場的“準(zhǔn)前衛(wèi)”的視覺藝術(shù)是一種驚人明顯的轉(zhuǎn)變。如果我們關(guān)注這樣深刻的轉(zhuǎn)變，還把它依舊放在西方的現(xiàn)代、前衛(wèi)二元論的視角中去審視它的話，我們會完全誤解原初語境和當(dāng)下全球化語境下互動中的中國當(dāng)代藝術(shù)。這樣的誤解會導(dǎo)致政治和審美的錯位。尤其是從1990年代到21世紀(jì)初，關(guān)于中國當(dāng)代現(xiàn)代性和前衛(wèi)的話題變得越發(fā)復(fù)雜，中國的“整一現(xiàn)代性”和前衛(wèi)的含義較先前更加曖昧不明。

　　不少對中國當(dāng)代藝術(shù)的討論，在我看來，依舊保留了二元論基礎(chǔ)上的闡述方式，用兩極對立的概念，如官方對非官方、政治對審美、集體主義對個人主義等等，來闡釋中國當(dāng)代新藝術(shù)現(xiàn)象。這類二元對立的現(xiàn)代和前衛(wèi)理論方法，顯然在如今西方的后現(xiàn)代主義現(xiàn)實中已然失色，可依舊在非西方的藝術(shù)領(lǐng)域中占有一席之地，比如在中國。這并不意味著運用這一方法的討論中國當(dāng)代藝術(shù)的全都是西方批評家，也包括中國人自己。因為，毛澤東時代的二元對立的思維方式曾影響我們幾代人。

　　一個例子是如何用官方和非官方的對立來闡釋政治波普。1990年代，幾乎所有重要的國際中國藝術(shù)展覽和所有的關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的出版物，都從意識形態(tài)的角度認(rèn)為政治波普和玩世現(xiàn)實主義是最主要的非官方/反官方的前衛(wèi)運動,是對1989年天安門事件的影射批判。而更深層次的研究和思考則表明，這種簡單化的判斷掩蓋了一個重要方面，即政治波普的民族主義的傾向。 這種民族主義與20世紀(jì)初和其后的毛澤東時代有某種共通性，這并不為政治波普表面形式上的政治、商業(yè)混雜造成的反諷效果所遮蔽。政治波普的藝術(shù)家（他們大多是85運動的參與者）對文革和毛澤東時代抱有復(fù)雜而矛盾的情緒。他們贊美毛澤東時代的藝術(shù)的說教力量以及它獨特的的美學(xué)形式。余友涵稱毛澤東時期的藝術(shù)“喜聞樂見”，王子衛(wèi)尊敬毛澤東關(guān)心并同情中國平民百姓，王廣義崇拜毛澤東時代宣傳畫的印刷復(fù)制能力，尤其是當(dāng)我們生活在這樣一個充滿了機(jī)械復(fù)制的時代。 盡管政治波普諷喻毛澤東的神話烏托邦和它造成的政治現(xiàn)實，但藝術(shù)家們決不批判毛澤東的權(quán)力話語力量本身。相反，藝術(shù)家們依舊崇拜并渴望獲得這種話語權(quán)力，并以此作為一種建樹自己的文化身份的力量源泉以面對全球文化的沖擊和影響。在他們的作品里，毛澤東本人和那個時代的藝術(shù)不僅僅被看作為政治領(lǐng)袖和意識形態(tài)宣傳的產(chǎn)品，而是作為剛剛過去的歷史的象征和中國人的一筆遺產(chǎn)。對不少中國藝術(shù)家來說，毛澤東是真正懂得如何使藝術(shù)為人民服務(wù)的――就如徐冰在他的英文書法系列創(chuàng)作里反復(fù)強(qiáng)調(diào)的。

　　我在1995年就曾指出中國政治波普和蘇聯(lián)的Sots 藝術(shù)運動的類似性（Sots Art， 1970年代莫斯科出現(xiàn)的蘇聯(lián)先鋒藝術(shù)運動 ，Sots 是socialist “社會主義”一詞的縮寫)。Sots 藝術(shù)也是蘇維埃群眾文化的和美國波普的拼和變體。 Sots 藝術(shù)和政治波普共享一個相類的民族主義訴求。如波瑞斯?哥若伊（Boris Groys）在分析Sots 藝術(shù)時說的，“在蘇聯(lián)，當(dāng)政治家們積極地以一個單一的藝術(shù)模式去試圖改變整個世界、或者至少這個國家時，藝術(shù)家可以容易地找到他們游離的自我，不可避免地發(fā)現(xiàn)他們自己與那壓制與否定他們的專制模式有一種共犯關(guān)系。他們發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作靈感和權(quán)力的冷酷無情竟然出自同一根源。Sots 藝術(shù)家和作家們因此決不拒絕承認(rèn)他們的創(chuàng)作意圖和對權(quán)力的渴望的主體性，相反，他們將此主體性作為藝術(shù)表現(xiàn)的核心內(nèi)容，去表現(xiàn)兩者間潛藏的親緣關(guān)系，而在一些人那里，則很舒服地把這種關(guān)系看作為道德上的對立”

　　政治波普比Sots 藝術(shù)更多地吸引了國際機(jī)構(gòu)和市場的主意，因為它們出現(xiàn)在共產(chǎn)主義世界崩潰 和冷戰(zhàn)結(jié)束的時代出現(xiàn)的，也因為此時中國開始變作世界跨國市場。在1970年代末移民美國的Sort 藝術(shù)家們在商業(yè)上取得了成功，但沒有一個商業(yè)上更為成功的政治波普藝術(shù)家離開中國。相反地，他們在中國日新月異的的轉(zhuǎn)型的經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)中變成高級中產(chǎn)階層的一部分。這些藝術(shù)家不再像他們的先驅(qū)那樣同權(quán)威者繼續(xù)對立，而是由文化精英（業(yè)余前衛(wèi)）轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)生產(chǎn)者（專業(yè)藝術(shù)家）。民族主義和唯物質(zhì)主義為基礎(chǔ)的政治波普，誕生在跨國政治和經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，巧妙地同國際市場、國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)和政府的經(jīng)濟(jì)政策共處并受益。政治波普所宣示的身份性遠(yuǎn)較Sots藝術(shù)復(fù)雜。它的背后的意義也遠(yuǎn)比它在藝術(shù)中設(shè)計的簡單的社會主義和資本主義、政治文化和商業(yè)文化的雙重媚俗的符號曖昧得多。所以，對中國前衛(wèi)用“官方與非官方”對立的簡單二元論描述，在現(xiàn)實中是蒼白和無力的。 這類的謬誤可以舉1993年12月的《紐約時代》雜志為例。內(nèi)中有一位紐約時報記者介紹中國當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的文章。雜志封面上印有方勵君的光頭作品，并附有一行標(biāo)題：“是怒吼而不是打呵欠，它能救中國》 。它顯然指的是作品的意識形態(tài)可以救中國。但是，現(xiàn)實會是對這一結(jié)論的最大諷刺。 所以，如何界定中國的前衛(wèi)在全球化情境中更為復(fù)雜。從全球意識形態(tài)的角度看，它可能是前衛(wèi)的，這種“官方vs. 非官方”或者“非官方vs. 非非官方” 的前衛(wèi)敘事理論在面對21世紀(jì)的中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀時，繼續(xù)失去闡釋的能力和意義。而在這種情況下，作為體制而非單純意識形態(tài)的代表的官方卻悄悄地成為中國當(dāng)代藝術(shù)的主要贊助人。但是，卻很少有人正視這一變化對中國當(dāng)代藝術(shù)的所起的作用。而今上海、廣州、深圳、成都和北京的所有重要的美術(shù)館都在爭相舉辦國際藝術(shù)雙年展。最近文化部和中國美協(xié)――中國兩大最為官方的藝術(shù)機(jī)構(gòu)攜手承辦了10月的北京國際雙年展，邀請了眾多知名西方藝術(shù)家和中國“老前衛(wèi)”前來捧場，包括徐冰和蔡國強(qiáng)――他們的作品和那些“保守”的中國藝術(shù)家的作品比鄰。雖然預(yù)計在2003年威尼斯雙年展上露面的第一個官方的中國藝術(shù)館因SARS的緣故不得不取消，卻表明了中國政府對原先的先鋒藝術(shù)的“寬容大度”。另一方面，這類由中國官方組織同國外美術(shù)館或者展覽會聯(lián)手打造的項目，也與藝術(shù)市場的關(guān)系緊密，收藏家現(xiàn)在甚至比批評家和藝術(shù)家對全球的展覽信息更為了如指掌。所有這些同時在損毀/吞噬著中國前衛(wèi)藝術(shù)的精神基石。先前的先鋒藝術(shù)如今成為中國在國際舞臺上國家現(xiàn)代化形象的最光彩的角兒和門面，這形象不但為西方世界接受，也為中國官方認(rèn)可。前衛(wèi)藝術(shù)的弱化并不在于它進(jìn)入官方的展覽館這種外形式，而在于本身的批判性和作品失去了明確的針對性和力度。因為，在中國那種所謂的純粹“非官方”藝術(shù)可能從來就不存在，即便有也可能是沉默的?？赡茉谥袊木唧w國情中，真正有效的“非官方”藝術(shù)必須得在與官方“共處”（或共犯）中發(fā)生意義。1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”即是一例。沒有中國美術(shù)館這一官方場地，該展就不會產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的沖擊力和歷史意義。但是，中國目前的官方展覽的一個明顯的趨勢卻是追逐“國際形象工程”的表面熱鬧和繁榮，而淡化批評意識和缺乏中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的敘事邏輯的清理意識和在方法論上對中國當(dāng)代藝術(shù)的體系化的建設(shè)。上世紀(jì)80年代以來一路發(fā)展而來的中國前衛(wèi)藝術(shù)就很可能在這種“繁榮的”情景中墮落。中國當(dāng)代藝術(shù)在21世紀(jì)初的頭幾年中正發(fā)生著一種不為人警覺的嬗變，這很可能是重蹈1930年代左翼木刻運動的覆轍。中國藝術(shù)家今天面臨的是前衛(wèi)藝術(shù)是否死亡，或者已經(jīng)死亡的問題。21世紀(jì)初的中國當(dāng)代藝術(shù)的繁榮景象可以被名之為“展覽的時代”。但是在這繁榮的景象中，掩蓋著一種不能自拔的墮落現(xiàn)象。展覽決定著藝術(shù)家的命運，而批評家、策劃人和博物館、畫商都以展覽空間作為他們成功的原始舞臺。“展覽時代”對舊的意識形態(tài)禁錮起到了一定的小姐作用，但同時也導(dǎo)致了另一負(fù)面效果。對此我稱之為“蹦床現(xiàn)象”。藝術(shù)家、批評家、策劃人一旦進(jìn)入這一展覽效應(yīng)中即不能自拔，只能隨著一個誰也說不清的、象永動機(jī)一樣的“自動力”去拼命轉(zhuǎn)動。就好像大家都上了蹦床，你想停下來思考也不行，必須得一起“蹦”。除非你下去，但是這也意味著你要下課。幾個展覽不見面，一兩年不參加展覽，就意味著此人在當(dāng)代藝術(shù)中消失了。自甘寂寞和反潮流在當(dāng)前似乎比以往都要艱難。因為，官方反官方、體制反體制、保守反保守等界限比任何時候都模糊了。

　　出于對1980年代及之前的集體主義、群體意識的逆反，90年代以來中國的另一個流行批評話語是極端的強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家私人生活經(jīng)驗。這是一種“集體vs.個人”的另一個二元論的敘事模式。在經(jīng)濟(jì)全球化和藝術(shù)“國際化”的沖擊下，這種模式更為流行。西方的一位很有影響的現(xiàn)代性研究學(xué)者，安東尼，吉斯登Anthony Giddens 說，現(xiàn)代性的一個獨特性質(zhì)即是全球化影響下的“擴(kuò)張性”和個人失落帶來的“私密性”之間的日益增長的距離。 這兩個極端現(xiàn)象的描述又使我想到了西方傳統(tǒng)的二元論。不論它在中國的具體的情境中是否合理，它是否直接影響到中國的藝術(shù)批評，但至少這一思考角度似乎在中國的當(dāng)代藝術(shù)敘事中已經(jīng)流行。在評判藝術(shù)作品時，越是“個人”的就越真實。這種個人視角排斥藝術(shù)作品與歷史、群體和整體文化的聯(lián)系。似乎全球化必定帶來全球的、國際的“個人身份”化，即全球化必定使中國的藝術(shù)家變?yōu)槿虼寰用竦囊粏T（global citizen），說著非?！八矫苄缘摹钡謽?biāo)準(zhǔn)國際發(fā)音的普通話。但問題是，是否中國大都市的每日崛起的商廈、銀行和舊社區(qū)的消失，這種全球化和都市化的擴(kuò)張已經(jīng)徹底地摧毀了中國的傳統(tǒng)社群意識和儒家的社會關(guān)系模式，從而致使個人唯一能夠保留的是記憶的碎片和私人的日常生活經(jīng)驗？那些現(xiàn)代都市景觀是否可以等同或抹掉中國人從小在唐詩、宋詞、紅樓夢中所塑造的記憶空間？頻繁的國際交流對話的結(jié)果是否就自然意味著國際身份性的形成？為何中國人到國外必須要建一個唐人街或中國城，難道只為商業(yè)和生存的需要嗎？難道它不也表現(xiàn)了中國人對傳統(tǒng)、歷史文化以及社群意識進(jìn)行復(fù)制和再現(xiàn)的欲望嗎？不論它是否低俗并體現(xiàn)了中國人的劣根性，但它是一種頑強(qiáng)的記憶空間的物質(zhì)化再現(xiàn)。我要質(zhì)疑的是中國當(dāng)代藝術(shù)作品中是否有那種西方意義上的“個人化”與“集體”的對立。80年代的宏大題材和理想主義的敘事是否就沒有個人的因素？而是否90年代以來的大量的以個人家庭、小生活環(huán)境為題材的繪畫和攝影作品中就沒有“集體”的表現(xiàn)意義？事實上，中國特定的歷史文脈和當(dāng)下情景決定了“個人主義”（inpidualism）和“人本主義”（或“人道主義”humanism）這一西方二元對立的范疇在中國情境中的特殊意義。當(dāng)中國文化人和藝術(shù)家運用這一對立概念時，他們的原本意義可能已經(jīng)被互換了。比如，文革后的“人道主義”文學(xué)和繪畫相對于文化大革命時期的藝術(shù)可能是在強(qiáng)調(diào)某種“個人主義”的東西，比如真實的個人感情、直接的美感和自我風(fēng)格等等。而1990年代以來的所謂的“個人主義”的敘述模式在很大程度上是集體的發(fā)明和傳播的產(chǎn)物，是市場和博物館策劃系統(tǒng)所尋找的對象。“個人的”題材在這里大多被看作為“人道的”或“人權(quán)的”的等同物。

　　不論這種“集體”vs.“個人”、“理想”vs.“現(xiàn)實”的中國當(dāng)代藝術(shù)史的描述方式是否合理，至少1990年代初以來這種對極端“個人化”的敘事解讀已經(jīng)影響到了中國當(dāng)代藝術(shù)作品的空間敘事的平面化、瑣碎化和去宏大性。中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)自覺和不自覺地掉入西方后現(xiàn)代主義和全球化話語中，同時失去了對自身歷史文脈和當(dāng)下的特殊性的關(guān)注熱情。這無論是對建樹自己的方法論體系和對中國的現(xiàn)實的表現(xiàn)方面都是一種負(fù)面力量。比如，在那末多的video 作品中出現(xiàn)的大多是個人身邊的影子。少有表現(xiàn)那些迅猛地對中國文化和社會產(chǎn)生巨大沖擊的“宏大”題材的作品，如表現(xiàn)三峽大壩或都市變遷的“巨片”。張大力和王晉的早期作品就有這種傾向性。不一定非得是用寫實紀(jì)錄片形式的去表現(xiàn)，完全可以用觀念性的抽象性的或數(shù)碼媒體的形式去表現(xiàn)。但關(guān)鍵是我們沒有這個熱情?？蓪τ诤笕藖碚f，這是多莫千載難逢的題材呀。

　　最近幾年來，中國女性藝術(shù)家越來越引起國際性的特別關(guān)注，一些討論也明顯透露出西方女權(quán)主義的二元對立的方法論的影響。即,將中國女性藝術(shù)家放入到一個類似西方女權(quán)主義的敘事結(jié)構(gòu)中去討論：少數(shù)民族（女性）和統(tǒng)治階級（男性）的階級對立是人類社會的永恒不變的宇宙性的權(quán)力結(jié)構(gòu)。在這種修辭中，女性藝術(shù)家的作品總是表現(xiàn)一個極度個人化的、通常與微不足道的、日?，嵥榈氖挛镞B在一起的題材，而他們的對立面男性藝術(shù)家則類似于政治動物。 中國女性藝術(shù)家從怎樣的角度去思考她們的創(chuàng)作題材和形式語言以及我們?nèi)绾味x什莫是“中國女性藝術(shù)”是個相當(dāng)復(fù)雜的問題，其復(fù)雜程度就象給中國的現(xiàn)代性和前衛(wèi)藝術(shù)定義一樣。中國女性藝術(shù)家當(dāng)真要通過藝術(shù)創(chuàng)作來表現(xiàn)象西方女權(quán)主義那樣的階級對立似的觀念和意識嗎？這里總會有些不一樣的東西。中國的傳統(tǒng)男權(quán)社會可能比西方對女性更為壓制。但是，中國女性藝術(shù)家對這一問題的表達(dá)方法和表現(xiàn)的目的可能是很不同的。為什么中國女性藝術(shù)家反復(fù)地使用傳統(tǒng)女紅材料，如針線、衣物、廚房用具等此材料來進(jìn)行創(chuàng)作？秦一芬曾跟我說，很多西方女性藝術(shù)家問她這個問題。因為西方女性藝術(shù)家有意回避用這些表示傳統(tǒng)女性身份的象征材料去創(chuàng)作。但是，中國女藝術(shù)家大概看到了二元對立類似位置的調(diào)換（少數(shù)民族變?yōu)榻y(tǒng)治階級）并非他們的表現(xiàn)方法，亦非表現(xiàn)目的。而陰陽互相轉(zhuǎn)化才是達(dá)到真正和諧的根本。所以女性“特質(zhì)”本身并非是自己的缺陷，相反可能是轉(zhuǎn)化的前提。人的一半是女人。這是否是東方傳統(tǒng)哲學(xué)所倡導(dǎo)的宇宙和諧之體現(xiàn)？無論答案如何，有一點可能是清楚的，那就是西方女權(quán)主義的兩極對抗理論，大概不能用來解釋中國女性藝術(shù)的視角和方法論。

　　總之，我們需要找到另一種解讀中國藝術(shù)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性的敘事模式和修辭方式。而這種新的方式本身就已經(jīng)包含了某種不同于西方的新的美學(xué)經(jīng)驗、新的藝術(shù)創(chuàng)作方法論和藝術(shù)闡釋方法論。只有通過建樹這樣一種新的話語標(biāo)準(zhǔn)，非西方的前衛(wèi)和現(xiàn)代才能宣稱它的平等存在價值。這是一種關(guān)于另類現(xiàn)代和前衛(wèi)的學(xué)說。事實上，中國和其他的非西方文化區(qū)域的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性永遠(yuǎn)是另類的、特定的和處于變異中的。事實上，從來就不存在一個宇宙主義的現(xiàn)代性和普遍的前衛(wèi)主義。