現(xiàn)在，文化發(fā)展已不再僅僅被理解成個人的、獨特的藝術品更替過程，而應理解為包括生活、環(huán)境等所有范圍的一個綜合性過程，對文化歷史的觀察也越來越多地涉及到日常文化形態(tài)。因為這些形態(tài)很明顯地印有那個時代的典型標記。同工業(yè)造型和建筑藝術相似，海報作品也被認作對辨別、解釋歷史精神狀況的分歧過程的例證來認識的。從人類傳播的角度看，海報作為傳播媒介的一種形態(tài)，為了達到最佳的傳播效果，最理想的方法一定是擷取當時最為流行、最為典型，因而也最具吸引力、號召力的文化符號來作為海報的信息傳播載體，因而海報在某種角度下；可以說是某個歷史時空中文化精神的集中顯現(xiàn)。

現(xiàn)代海報設計的起源是在西方。古希臘文化又可以說是拉開了以歐洲為中心的西方文化的序慕，構成古希臘文化的重要條件之一便是科學的數(shù)理因素、古希臘哲人畢達哥拉斯從弦樂器的音程中發(fā)現(xiàn)了如果將一根調(diào)好的琴弦的長度縮短一半時就會出現(xiàn)高八度音，縮短3／4就會出現(xiàn)一個第四音，縮短2／3就會奏出第五音，而將第四音和第五音重合則正好成為八度音，亦即3／4×2／3＝12的調(diào)合比值2:3／4:1的數(shù)關系，創(chuàng)立了以科學數(shù)字說為墓礎的畢達哥拉斯哲學體系、數(shù)的這種奇異關系，在中國傳統(tǒng)文化中也同樣以勾股定理的形式得到過發(fā)展，但最終并沒有上升到邏輯哲學的層面，而是將其看做是宿命的神秘結果，因為作為中國哲學本源的“氣”的無終無始、無窮無盡的陰陽關系，已不在元素的意義之內(nèi)，成了“形而上”的理念符號。畢達哥拉斯發(fā)現(xiàn)的這種數(shù)的比例關系，后來被柏拉圖應用于美學領域，認為具有象黃金一樣的珍貴價值，稱之為“黃金分割律”。黃金分割律對于希臘人來講，所得到的最為完美的實踐對象就是人自身的軀體，波利格萊塔的《持予者》雕像和勃拉先西德列奇的“S”型曲線雕塑造型法便是其結晶。希臘藝術在數(shù)學原理中得到發(fā)展，實踐到應用藝術中便產(chǎn)生了建筑帕提農(nóng)神殿以及佩斯圖姆大會堂。如果說古希臘人發(fā)現(xiàn)的是美的規(guī)律，發(fā)展到近代，構成主義先驅(qū)者的馬列維奇、愛爾?利西斯基、蒙德利安、勒柯布西埃、密斯?凡?德羅等大師們則是現(xiàn)納出了秩序――即美的規(guī)格化，這也是工業(yè)時代社會產(chǎn)業(yè)化的產(chǎn)物，后來在1919年成立的包豪斯學院使是這種藝術精神流傳的中轉(zhuǎn)站。

20世紀初出現(xiàn)的被視為是與當時的新現(xiàn)實主義藝術相補充的構成主義的創(chuàng)作，在沒有先例的條件下創(chuàng)造性地、發(fā)展了造型藝術。位于東方的日本海報設計在藝術思想和風格上明顯受到影響。構成主義出現(xiàn)在工業(yè)時代和機器時代，在當時，機器似乎成了新能源的標志，計劃統(tǒng)治了一切，數(shù)學設計、幾何學式的嚴謹，材料的節(jié)約都是其設計思想的基礎。構成主義探討的是造型的基礎要素。這種造型的條件是：放棄一般形式上的所有富有表現(xiàn)力和主觀性的東西，被放棄了富有表現(xiàn)力和主觀性后的造型，具有不帶任何特性性的被抽象的客觀性和普遍性、新造型的直觀結構出自視覺經(jīng)歷的基本成份，如：點、線、面、節(jié)奏的形式，色彩、范圍、位置以及方向，點線面分別表達了一定的意義并通過點的延伸、線的組合等運動，影響視覺，帶來情緒波動。在構成主義的藝術探索結果中，人們看到了“以機器作為能源的時代的形態(tài)統(tǒng)一”，構成主義的道路適合數(shù)學式思維過程的美學，在數(shù)字的思維過程中，人們可以認識公式的“美與正確”的概念。在那樣的時代中，藝術家們都渴望自己的藝術活動能得到應用，渴望參與和結合到工業(yè)生產(chǎn)中去，在結合過程中從一名自由藝術家發(fā)展成為一名設計師。1945年，作為戰(zhàn)敗國的日本，一切都等待著重新構筑。隨著工業(yè)化的開始，經(jīng)濟復蘇，日本文化發(fā)展經(jīng)歷了一次重要的轉(zhuǎn)折，除了受到跟隨進駐日本的美軍同來的歐美的思想沖擊外，還遭受到了迅速改變的經(jīng)濟和工業(yè)發(fā)展的社會影響。日本社會發(fā)展的這種歷史氛圍與與20世紀初世界設計藝術思潮無疑是偶合，但在歷史長河中我們可以觀察到：在一定的時代和一定的領域里會積累出一定的造型。造型變化的最根本原因在于：在個人生活的過程中，世界觀本身發(fā)生了變化，正象眾所周知的，社會和政治結構的深層原因在世界觀里總是可以找到依據(jù)的，同樣，被創(chuàng)作的作品的造型和功能在一定意義上也表達了這一點。

時代的精神很可能也是一個主觀事實，象任何一個主觀事實、任何一個科學事實一樣，這是一個藝術造型史上古老的命題。象每一部歷史一樣，并不是在所有的時代，在每一個地點用同樣的可能性都可以重復成為可能。但在一定的間距里，形式表達雖然不是完全重復，卻會在它的設想中，暗示一種狀況，這種狀況暗示了與早期版本相近的鳳格，即――改變了的重復，50年代以前的日本海報設計作品基本上可以劃歸為這一類。

50年代初開始，日本海報設計從各種西方海報設計藝術流派中廣泛嘛取了自己所需要的有益養(yǎng)料。法國卡桑特爾英雄主義風格強骨霸焊的章法構成，瑞士蘇黎士派和馬塞爾派冷抽象主義風格的嚴謹、秩序、簡約，以波爾蘭德為代表的美國本上設計址綹的生辣、自由與不羈等等，這些，都為以后日本海報設計的騰飛打下了堅實的理論基礎和參考依據(jù)。50年代可以說是一個轉(zhuǎn)換期，盡管在海報設計的章法結構等方面還受制于西方，但最重要的是他們并沒有失去自我――強調(diào)平面性、注重余白、追求平淡內(nèi)斂的陰柔美的意境，這個時期對于日本海報設計來說是一個十分重要的醞釀準備階段。這種平面性的感覺，即使在日本傳統(tǒng)劇的舞臺照明中也得到表現(xiàn)，在世界的舞臺劇種中，可能只有日本的能劇和歌舞伎是使用燈光照明卻不產(chǎn)生陰影，照明的全部功夫都下在了如何消去立體感上的。我們由此可證實一個時代、地域的文化精神是如何普遍性地充盈子備個文化藝術領域之中的。對于平面性的那種從容不迫的傳統(tǒng)感性，使得日本海報設計能有別于西洋設計風格，和服、包裹布、折紙等日常生活用品中日本人對平面的喜好都時有流露，其中最有代表性的大概就是“浮世繪”了，“浮世繪”作品幾乎都采用樸素得近于古者的敘述方法平鋪直敘，沒有陰影的平面表現(xiàn)――簡潔單純，平和中卻有無盡韻味，這種以樸素的內(nèi)容和比內(nèi)容更樸素的表達方式所帶來的美學新地，不僅在20世紀初對歐洲印象派畫家們產(chǎn)生過影響，也直接成為了以后現(xiàn)代日本海報設計表現(xiàn)的根本特點。50年代末山城隆一的著名的保護綠化運動的海報，無疑是那個時期把東方傳統(tǒng)的二維空間概念和西洋的情報傳達的概念相結合的成功例證，這對以后的探索有著深遠的影響。

工業(yè)生產(chǎn)的經(jīng)濟因素在很大程度上決定了設計的發(fā)展，60年代日本海報設計開始脫離傳統(tǒng)文化的整體規(guī)劃成為獨立的學科。海報設計的完全獨立符合不斷增加的專業(yè)化工作細分工，它的任務越來越單純地表現(xiàn)在對經(jīng)濟的推動與促進之中，設計可以加強日本經(jīng)濟在國內(nèi)、國際市場上的競爭能力， 70年代以后，這一過程在組識結構上達到了頂峰。可以這樣說，60年代的日本海報設計是從統(tǒng)一的基本規(guī)劃中發(fā)展起來的，這一基本規(guī)劃直接導致了新造型的產(chǎn)生，不僅僅是思想上的醞釀，而且以明確的畫面形式出現(xiàn)，井反復運用，這說明在理念與實踐上己經(jīng)成熟，設計師們對此確立了自信，從自發(fā)走向自覺，形成了自成一體的日本設計風格。

龜倉雄策通過他旺盛的制作活動和滿腔熱情，給戰(zhàn)后日本海報設計動向提供了一條進路。龜倉的作品特征是：設計語法的嚴謹、對印刷技術的完全把握，以及強化視覺心理要素的構成。1964年為東京奧林匹克運動會制作的標志和海報正是他設計理念的集大成、龜倉雄策的作品在擁有極強的現(xiàn)代性的同時又具有日本傳統(tǒng)族徽式的象征性和簡潔性。他非常清醒地認識到日本傳統(tǒng)文化強調(diào)求意、來氣的同時不免流于率易，而對西方設計理念的嚴謹、秩序不無心儀，因此明確表示應以本國文化為根本而兼取西洋理念。這種以揚長避短為前提的取長補短，其實井不能從根本性質(zhì)上改變兩種不同創(chuàng)作精神經(jīng)渭分明的備行其道，即如龜倉雄策本人，事實上也只是做到了既能作西式創(chuàng)作法、又能作東方式創(chuàng)作法，而井未將兩種創(chuàng)作法精神匯合完美地化合出一種新的方法。但是龜倉雄策作為日本現(xiàn)代海報設計的啟蒙人，引進歐州設計體系，突破了日本傳統(tǒng)文化的單一模式，改變了傳統(tǒng)的審美價值體系，作為墓礎工程為日本海報設計走向現(xiàn)代豎立了第一塊里程碑、龜倉雄策之后的第二代平面設計師們。對于“怎么設計”的關注已經(jīng)遠遠超過“設計什么”．“怎么設計”本來是取決于“設計什么”的，從龜倉雄策以后，毋寧說“設計什么”更多地取決于“怎么設計”，亦即黑格爾在《小邏輯》中所提出的“內(nèi)容非他，即形式回轉(zhuǎn)到內(nèi)容、形式非他，即內(nèi)容回轉(zhuǎn)到形式。”60年代以后日本進入活版印刷的鼎盛期，隨著印刷技術的日益發(fā)展，給海報設計表現(xiàn)提供了新可能性，這個時期是日本海報設計在形式語言上大突破、大變異的時期。設計觀念的發(fā)展對構成主義的幾何學形態(tài)語匯產(chǎn)生了很多因人而異的個人見解和表現(xiàn)方法。永井一正在東京藝術大學專攻雕刻后于1951年中途退學轉(zhuǎn)攻平面設計，他在作品中把線當成調(diào)整二維空間與三維空間關系的手段，來探求線的形態(tài)和特質(zhì)。永井一正對“線狀節(jié)奏”傳統(tǒng)慣性的關注并末影響他在自己的作品中開拓新的領域，這“新的領域”就是結構。他重視結構，關注線的特性和構成以及形體的虛實與主次，但從純粹形式語言革命的角度，似乎沒有完全自成一體，構成十足的現(xiàn)代形態(tài)。真正把他的藝術引入現(xiàn)代的是平面設計性的現(xiàn)代構成意識，他的這種意識與他對日本傳統(tǒng)藝術的平面性。虛擬性、意象性的自覺意識是分不開的。

相對于永井一正以線作為設計基盤，田中一光直接以平面設計語言的核心――“面”來作為自己的造型手段。1950年從京都藝術大學畢業(yè)后，田中一光在正式成為平面設計師之前是作為一名紋樣設計師開始他的設計生涯的。50年代中期，田中一光吸收了包豪斯的現(xiàn)代設計語言之后，以海報《第五國產(chǎn)經(jīng)觀世能》一舉成名，田中一光是一名能夠自由地運用各種設計語言、設計手法進行多元化創(chuàng)作的平面設計師。他一反傳統(tǒng)的淡泊暖昧，主張寧可稚氣、野氣，也要求霸氣，他的造型結構飽滿，呈團塊建筑感，他善于用現(xiàn)代的觀念和審美情趣去重新闡釋和發(fā)掘傳統(tǒng)之精華，找到東西方之間的接洽點。用原色與間色原理去解釋空白的運用，從他慣用的斑瀾的色平面中，可以一覽無余地看到兩種最基本的視覺特色以西洋設計理論為的根底的幾何式結構和根植于日本傳統(tǒng)文化的寒暖色的對比、類似明度色并置的色彩運用，從藝術本體的自身發(fā)展來看，龜倉雄策以歐洲設計分子的技法改造日本海報設計的實質(zhì)是設計外在形式的變化．并帶有基礎訓練的性質(zhì)，屬于形而下層面，那么，田中一光所追尋的東西方審美精神的互補調(diào)和己是形式自身精神的轉(zhuǎn)換，屬于形而上的層面。田中一光通過對子東西方調(diào)合的理論和實踐，尋找到了日本海報設計走向現(xiàn)代的道路，建立了與20世紀西方現(xiàn)代設計潮流匯合的日本現(xiàn)代海報設計的價值體系，在日本現(xiàn)代設計史上豎起了第二塊里程碑。

橫尾忠則是一位喜歡鋪展巨大土俗儀式化場面的平面設計師，他的海報作品充滿了奇詭神秘和潛意識層面里虛幻多彩的儀式風貌、東洋式的自然和人的沖實與融合，是他作品鮮明的文化特色。其中，研究傳統(tǒng)文化象征的儀式化場面更是重點之一。他在日本海報設計的價值體系剛剛建立時，使對它提出了疑問，對于人與自然合一這個日本文化中的傳統(tǒng)母題，被他用以安迪?沃霍夫為代表的美國波音藝術的語法置換，波普藝術的目的即意在深化和擴大話語的內(nèi)涵，確立“重新講述”的語態(tài)與語式，它關注的不是被表達的上俗本身的年代，而是土俗被表述的年代，在新的歷史語言環(huán)境里、土俗模式和話語本身具用儀式的結構建立了重新敘述的歷史。它著重的不是客觀的文化背景，而是主觀的文化透視與描繪，不是文化史的事實，而是對待文化史的主觀精神。西方美學家克羅齊指出的“一切歷史都是當代史”，指的就是這樣一種當代人對歷史的讀解并獲得當代意義或當代性。土俗在橫尾忠則的敘事系統(tǒng)里，是一個負載著文化沖突內(nèi)涵的表意元素、從人類學的角度觀照，橫尾忠則的作品超出了內(nèi)容和設計藝術的審美范圍，重新提供了探視日本傳統(tǒng)的文化視點。

單純化的造型表現(xiàn)是福田繁雄在融合東西方藝術的基礎上所追求的目標之一。單純的意義，井不是抽象隨意的富有技巧性的幾筆可以代表，而是向復雜的自然物象中；尋求明顯的性格和綜合性色彩的表現(xiàn)，由細碎的現(xiàn)象，歸納到整體的觀念中的意思。在創(chuàng)作上，福田繁華始終沒有遠離具象藝術，他以觀察自然為單純化的出發(fā)點，尋找忠實臨寫以外的表現(xiàn)的可能性。在具象藝術范疇內(nèi)，求取單純化的意義就是求相對單純的形式與復雜內(nèi)涵間的統(tǒng)一，就形式而言，是以簡約的結構包含復雜材料組臺的有序整體。從藝術史的角度看，福田繁雄的這種寫實是“表現(xiàn)寫實”，它不再重視再現(xiàn)瞬間印象，而是力圖把握事物更穩(wěn)定的內(nèi)在特征，創(chuàng)出一種與真實自然有距離的單純而富于情感特質(zhì)的審美結構。其藝術特點是再現(xiàn)的語義目的和形式語言本身的符號目的有機統(tǒng)一。它向主觀方面發(fā)展會是表現(xiàn)主義，向客觀方面發(fā)展將是立體主義、福田繁雄的這種用貼近、平易的語言以個人化的內(nèi)心體察為標志，展現(xiàn)在人們眼有井獲得一種深刻的道德評價的美學成就，在于它展現(xiàn)了一種寧靜內(nèi)省的東方式生命體驗，在時空交錯之間體味著生命歷程的東方人文精神，井演化為從客、質(zhì)樸、幽默的敘事風格。

七十年代，工業(yè)化的高速發(fā)展，使得大批各具特性的新素材誕生，素材的特性對藝術造型來說在任何時候都具有意義，素材的特性又使得相應的技術和技巧得以產(chǎn)生、印刷技術從活版開始轉(zhuǎn)向膠版，使微妙色階調(diào)的漸變民現(xiàn)成為可能，佐滕晃一的成名作《新音樂媒體》即產(chǎn)生于此時，在色彩、形體與光三者的關系中尋找平衡，既不完全歸入西方古典的光線照射法，也不歸入東方傳統(tǒng)的幾乎拋盡光源，只求色彩與體積的表現(xiàn)法，而是把裝飾色彩、變形形體和折中了古典派和印象派的光的表現(xiàn)，在漸變中手法中融為一體。色漸變的隱隱約約中依然清晰肯定的形體、弱化了的明暗和相對強化了的色彩，構成了佐滕晃一作品的基本特色。三者融而合一，自然和諧，開出了一塊融合東西方的新天地。威廉?荷加斯在《美的分析》中說過：“最好的色彩美有賴于多樣性的正確而且巧妙的統(tǒng)一”、佐藤晃一作品的色彩可以說大都具有這一品質(zhì)，造成分離感和張力，具有戲劇性．未來派畫家曾在有名的《未來派宣言》中，特別提出過“補色主義”的口號。佐藤晃一用補色對比，卻往往又不用它作基調(diào)或主調(diào)，而星作為和聲中的一組高音，作為大統(tǒng)調(diào)中的一個局部統(tǒng)調(diào)出現(xiàn)的，因此，他總是把補色對比和灰調(diào)統(tǒng)一起來，形成色漸變，造成既有沖突的因素、又有過渡與統(tǒng)調(diào)，既有分離的張力，亦有色階的組合排列與細微刻畫。色彩的最高表現(xiàn)是它成為一種傳送心靈信息的語言，在這一點上，佐藤晃一可以說在日本70年代崛起的革新派中獨領風騷，不論在什么情況下面對他的作品，都能感受到一種情緒、情調(diào)和意境的感染，中間頭一個因素就是色彩。

形式語言的突破和探索星一個世紀性難題，尤其要把東西方兩種設計形式語言融和為一，經(jīng)常會使探索者步入進退維谷的境地。形式語言與欣賞習慣連在一起，又與相應的內(nèi)涵和文化結構不可分。如何融合而不是拼合，如何取舍，如何與內(nèi)在的統(tǒng)一性相符，都是極困難的事。五十嵐威暢正是融合東西方設計理念成功的典型設計師。對西方，他放棄的是傳坑派的僵化法則。選擇的是以納基為代表人物的立體構成主義這一過渡性歷史階段的傳統(tǒng)；對日本，他放棄的是傳統(tǒng)的大學內(nèi)涵，選擇的是從日本傳統(tǒng)族徽為代表的簡潔的設計基本元素，他以這兩段東西方藝術作為架構“調(diào)和性形式語言”的基本材料和支撐點。畫面構成，就是要創(chuàng)造二維空間中的視覺結構，由這個結構再把備種視覺元素統(tǒng)一在一種秩序中，最大限度地發(fā)揮表現(xiàn)性，畫面構成是形式的骨架與根基，是視覺思維的集中體現(xiàn)，它是在內(nèi)在需求與外化過程、對象和視覺心理之間進行的，因此就形成了畫面構成的基本法則，但藝術實踐通常井不如此，由于習慣力量的作用，往往很難擺脫畫面構成樣式的陰影。海報作品最普遍而且典型的形式還是“橫式”和“豎式”二種，五十嵐威物卻自覺地選擇非橫、非豎的方正格子的形式，方格形式清晰的垂直線與水平線，而且因為X軸與Y軸的比例一致，兩條軸上的力與兩個對角上的力都是平衡的，具有靜態(tài)的特征。

80年代，日本經(jīng)濟進入高速成長期，這在日本歷史中，從文化精神和意識形態(tài)的角度講具有深刻的劃時代的意義。隨著經(jīng)濟基金的日益鞏固，開始出現(xiàn)了與歐美抗衡的勢頭，反映在藝術上，也從強調(diào)調(diào)和性轉(zhuǎn)入強調(diào)自我個性。作為80年代思想激蕩的文化氛圍的產(chǎn)物，拒絕做既成價值體系的解釋者而保持相對的藝術家獨立性進行思想藝術探索的設計師開始出現(xiàn)、他們敏銳地保持著一種作為文化藝術先鋒的自覺，在人格精神和狀態(tài)上，他們設置了先鋒――保守、先鋒――待引導的大眾的對峙格局；在藝術形態(tài)上，是非政治性、反商業(yè)性的個人化知性化，對海報作為平面藝術的本體結構的強調(diào)開始超過對功能的強調(diào)，哲理化、散文化的畫面敘事和追求深度感的畫面造型與表意，都構成了其明顯的海報設計語言特征。

齊藤誠的出現(xiàn)是一個奇跡，這個奇跡的產(chǎn)生來自他所反映出來的心理狀態(tài)。他主動改變了人和文化環(huán)境的對處方式，在如何對待東西文化這個歷史命題的態(tài)度上，不同于前輩們的是先將自身夾在兩者之間而后通過體悟去找尋自己的位置，而是一開始便將自己從夾縫中抽出來，如同外科醫(yī)生般地兩者同時、平等地并置在自己面前，使自己獲得主動，去開拓環(huán)境、其次是他主動改變畫面敘事形態(tài)，齊藤誠瓦解了畫面內(nèi)容的情節(jié)化敘事傳統(tǒng)，開始省略海報設計的畫面情節(jié)成份，走出故事的天地而走入寓言的世界，傳遞藝術的精神性，從而模糊了海報的商業(yè)目的，使藝術行為和商業(yè)行為之間的距離為之縮短。齊藤誠的海報畫面的敘事方式改造了支撐和推進畫面內(nèi)容的動力及發(fā)展方向，不再從社會性概念出發(fā)；而是以張揚自我為敘事動力來梳理海報內(nèi)容情節(jié)。由此，造型風格也從靜態(tài)造型移向動態(tài)造型，畫面空間的內(nèi)向型張力變?yōu)殚_放性外向型張力。就總的審美取向和創(chuàng)作狀態(tài)而言，齊藤誠都是一個趨于極端的、激進的平面設計師。長期以來，對于視覺性藝術人們總是習慣子注意空間造型中感情上的象征和暗樂――即習慣于尋找畫面以外的內(nèi)容而不直接面對畫面聆聽其自身說話，這種審美慣性使人們忽視了通過直覺去理解事物和本能，脫離視知覺以至于使我們的眼睛退化為純粹是度量和辯別的工具，齊藤誠正是在這一意義上恢復了海報設計藝術手段的自由以及海報的特殊規(guī)律性和純潔性。

90年代是進入電腦音及化的時代，電腦聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)意味著從來的密集型群體勞動形式開始解體，新時代作坊型松散個體勞動形式開始成為主流，這就迅速改變了人們的價住觀和世界觀，后現(xiàn)代主義的時代是消解的時代，它促使了邊緣兒、多元化，消解中心消解權威、消解經(jīng)典的進程。傳統(tǒng)價值體系的成就開始倒塌了、在80年代末走出校門90年代登上設計歷史舞臺的新一代設計師是日本設計史上特殊的一代人，他們不同于前一代，不是在成熟以后再破壞了既成的價值體系，而是在新的價值體系尚未形成、舊的價值體系已被破壞的廢墟上成熟的一代。古今東西方的哲學、歷史、文學、電影、設計及其它學術領域與藝術的思想全方位地進入了這代人的視野，而又相互沖突、匯合、碰撞、交融，這既使他們眼界大開也更使他們的精神受到?jīng)_刷，眼前眼花繚亂內(nèi)心又生機勃勃。新時代百廢待興而又欣欣向榮的歷史進程，加上他們的自信，將他們從骨子里鑄成了理想主義者，理想精神與自信心又培養(yǎng)了他們的自我意識及鮮明的個性精神，“與其很傷感地留戀過去尋一條新的路”，便是新一代設計師的精神特征，他們的反思往往是保持一段距離的前提下遠遠地冷眼旁觀、新一代設計師比前輩們更重視海報設計的形式與技巧，但他們不再輕易對“怎么設計”下定義，而是先探求對事物的看法，再探求物質(zhì)世界是如何存在的以及怎樣提出問題、海報的讀者成了主動的主體，人們不再輕易接受設計師在海報中提示的答案、因此，新一代設計師們的作品。開始將設計透過海報畫面中的角色來影響觀者的傳統(tǒng)關系，顛倒過來了。

從風格的開創(chuàng)年代起就有了鳳格的偽裝問題的爭論和從外表上重新接受歷史風格的爭論。美字、倫理學以及社會學方面錯綜復雜的革新思想，使之努力在被追求的藝術與生活間的統(tǒng)一以及藝術與自然間的統(tǒng)一中尋找一種新的造型方式，這種新的造型方式最終將由時代氛圍所決定，而不是僅僅出自一個民族的氣質(zhì)和喜好。亦就是說來自正在形成的整體藝術力量的共同理想，來自堅信整體藝術環(huán)境、自然環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境三者不可分割的信念。人們根據(jù)各自的氣質(zhì)和不同程度的理論基礎選擇著各自的道路，20世紀的日本海報設計就是以這樣的道路為樣板的。在對日本海報設計風格形成的經(jīng)驗的總結中，我們可以看到的是：沒有任何形態(tài)和色彩自身能夠自成體系，而是所有形態(tài)和色彩在同一感覺的功能結構中各顯其能，共同發(fā)揮作用。結果是全部形態(tài)關系和色彩關系的概念要求人們認識到：在社會環(huán)境中不存在無價值的形態(tài)與色彩，并由此而構成關系整體和教育整體，所以，追求一種代表社會環(huán)境的新造型就成了每個新時代的任務。當人們在找到了一種藝術造型后并開始進一步將其歸屬時，當人們用審美眼光來審視生活時，純粹藝術與應用藝術之間的界限就被打破了。一旦社會環(huán)境實現(xiàn)了生活水平整體化，那么．藝術將失去其特殊性及優(yōu)越感，藝術家們將盡自己的本份去工作。

在本質(zhì)意義上來講，藝術僅僅是某個局部的意義，但是，對現(xiàn)實的觀察的方式方法對藝術卻起著決定性作用，觀察方式超越了藝術與生活之間的界限，在一張設計成功的海報上或在一臺設計成功的機器上看不出兩個不同，僅是同時代的產(chǎn)品而已、美是以“自然性”為基礎的，生活帶著自然性去尋找并獲得其形態(tài)一與需求完全協(xié)調(diào)，生活本身明顯地表明，形態(tài)始終伴隨著功能這是所有有機物體和無機物體的法則、所有自然物體和超感覺的事物的法則。