昆劇是我國(guó)古老的戲曲聲腔、劇種，它的原名叫“昆山腔”，簡(jiǎn)稱“昆腔”,元末明初，作為南曲聲腔的一個(gè)流派，在江蘇昆山一帶產(chǎn)生，清代以來(lái)被稱為“昆曲”，現(xiàn)又被稱為“昆劇”，是明代中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，有 “中國(guó)戲曲之母”的雅稱。

    昆劇是中國(guó)戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是我國(guó)民族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在我國(guó)文學(xué)史、戲曲史、音樂(lè)史、舞蹈史上占有重要的地位，該劇種于2001年5月18日被聯(lián)合國(guó)教科文組織命名為“人類口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”稱號(hào)，是全人類寶貴的文化遺產(chǎn)。

歷史沿革

    作為我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，昆曲的歷史可以上溯到元末明初。當(dāng)時(shí)，江蘇的昆山（轄今昆山、太倉(cāng)兩處）地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮，貿(mào)易興盛，黎民富庶，城鄉(xiāng)各個(gè)階層群眾對(duì)文化娛樂(lè)有所追求，當(dāng)時(shí)流行一種以地方音樂(lè)為基礎(chǔ)的南曲，叫昆山腔。昆山腔的出現(xiàn)也和當(dāng)時(shí)的顧阿瑛等一批文人、士大夫嗜詞尚曲有很大關(guān)系。而對(duì)昆山腔的誕生有直接影響的人物是顧阿瑛的座上客顧堅(jiān)，他將昆山人唱的南曲與當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言和民間音樂(lè)相結(jié)合的歌唱方法，進(jìn)行改進(jìn)，形成了一種受當(dāng)?shù)厝藲g迎的曲調(diào)，到明初正式被稱為“昆山腔”，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽(yáng)腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。

    昆山腔開(kāi)始只是民間的清曲、小唱。其流布區(qū)域，開(kāi)始只限于蘇州一帶，到了萬(wàn)歷年間，便以蘇州為中心擴(kuò)展到長(zhǎng)江以南和錢塘江以北各地，并逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬(wàn)歷未年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

    這種“小集南唱”、“清柔婉折”的昆山腔，在明中、后期的嘉靖初年被變革發(fā)展。當(dāng)時(shí)，居住在江蘇太倉(cāng)的音樂(lè)家魏良輔痛感昆山腔的不協(xié)音律，于是借張野塘、謝林泉等到民間藝術(shù)家的幫助，參照北曲的演唱成就，對(duì)昆腔加以改革。經(jīng)過(guò)十余年的努力，終于總結(jié)出了一整套昆腔曲唱的規(guī)范，形成了昆曲曲唱體系。經(jīng)過(guò)改造后的昆山腔流利清遠(yuǎn)，柔媚細(xì)膩，被稱為“水磨腔”。所謂水磨調(diào)，是說(shuō)音調(diào)極其細(xì)膩柔婉。江南人磨米粉，加水磨出來(lái)的最細(xì)膩滑潤(rùn)，所以用“水磨”來(lái)稱呼其因經(jīng)過(guò)各種處理而變得細(xì)膩柔婉的曲調(diào)。新昆曲博得了眾口一詞的稱贊。

    改革后的昆山腔，大大發(fā)展了南曲的演唱藝術(shù)，而且在曲調(diào)運(yùn)用上，也吸收北曲結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)的長(zhǎng)處，但它還只是清唱曲，尚未走上戲曲舞臺(tái)。

    完成昆山腔的又一重大革新，將昆山腔推上戲曲舞臺(tái)，成為戲劇，是由梁辰魚(yú)的《浣紗記》開(kāi)始。昆山梁辰魚(yú)是一個(gè)著名的戲曲作家，精詩(shī)詞，通音律。魏良輔改腔的成就使他頗受鼓舞，但他還覺(jué)得這樣的新腔不應(yīng)只局限于曲壇清歌，必須擴(kuò)展到舞臺(tái)之上占有更廣闊的天地，于是與精通音理的鄭思笠、陳梅泉、唐小虞等人發(fā)揮文學(xué)優(yōu)勢(shì)寫(xiě)作了以西施為主要人物的《浣紗記》傳奇，從音樂(lè)方面彌補(bǔ)了水磨調(diào)“冷唱”的不足，同時(shí)把傳奇文學(xué)與新的聲腔以及表演藝術(shù)綜合在一起，借鑼鼓之勢(shì)與舞臺(tái)之場(chǎng)面形態(tài)，第一次將昆曲搬上劇壇。昆山腔在劇曲中的首次運(yùn)用，引起了轟動(dòng)，并很快壓倒了其它一切聲腔，一時(shí)成為最引人注目的戲曲，并流傳南北各地，這就是昆劇。

    昆山腔的影響迅速在文人士大夫中擴(kuò)大，文人雅士爭(zhēng)相為昆山腔寫(xiě)作傳奇劇本，致使明清時(shí)代的傳奇基本上都是為了昆劇而作的，大半部明清傳奇史其實(shí)就是昆山腔演劇史。昆劇獨(dú)占戲曲的鰲頭長(zhǎng)達(dá)兩百余年，期間沒(méi)有任何一個(gè)劇種能與之抗衡。到了明后期的萬(wàn)歷年間，昆劇的影響已經(jīng)是從吳中一帶擴(kuò)展到整個(gè)江浙地區(qū)，上至王公貴族，下至黎民百姓，無(wú)不為之傾倒，一躍而為諸腔之首。昆腔傳入北京，迅速取代北曲的地位，受到了士大夫和群眾的歡迎。明末清初時(shí)又流傳到四川、貴陽(yáng)、廣東等地，在各地演變出了不同的流派，形成了昆劇昆腔腔系，逐漸發(fā)展成為全國(guó)性劇種。由于它的獨(dú)尊地位，因之被稱為“官腔”。

    昆劇盛行的早期，演的都是全本大戲，往往有四五十出之多，一旦上演，往往連續(xù)兩天或更長(zhǎng)，人們?nèi)匀粯?lè)此不疲，當(dāng)時(shí)人的狂熱由此可見(jiàn)一斑。

    從明天啟至清康熙末年，是昆劇發(fā)展的鼎盛期，新作不斷涌出，表演日趨成熟，身段表情，說(shuō)白念唱，服裝穿戴也日益講究，角色齊全，分工細(xì)致，一般劇種，難與抗衡。但由于傳奇體制較長(zhǎng)，全本演出需要兩個(gè)晚上或更多時(shí)間，隨著清代花部諸腔的興起，倚重生、旦格局，講究詞曲典雅的昆劇受到?jīng)_擊，經(jīng)過(guò)藝人的演出實(shí)踐，刪除了一些場(chǎng)次，選擇精彩的一出或數(shù)出，加以充實(shí)豐富，作為短劇獨(dú)立演出，于是，折子戲應(yīng)運(yùn)而生。乾隆三十五年（1770）由玩花主人編選的折子戲總集《綴白裘》的問(wèn)世，標(biāo)志著昆劇由演出全本傳奇到演出折子戲的過(guò)渡。折子戲以情節(jié)生動(dòng)、表演細(xì)致，給乾、嘉時(shí)期昆劇舞臺(tái)帶來(lái)了生動(dòng)活潑的局面。

    昆劇的繁盛時(shí)期，擁有大批技藝高超的演員。昆劇演員主要來(lái)自三個(gè)方面：一是民間戲班的職業(yè)藝人，從京城到鄉(xiāng)鎮(zhèn)都有專業(yè)昆腔班，流動(dòng)演出于各地，涌現(xiàn)出一大批各個(gè)行當(dāng)?shù)木?；二是士大夫蓄養(yǎng)的家班、家樂(lè)，以示風(fēng)雅，凡名妓、家姬都能串戲，士大夫本身也是串戲迷，其水平不亞于專業(yè)戲班，其中不乏出類拔萃的人才；三是業(yè)余“串客”，士農(nóng)工商皆會(huì)唱曲。每年在蘇州虎丘“千人石”舉行盛大的群眾性的唱曲比賽，虎丘曲會(huì)傳承至今。

    清軍入關(guān)后，江南地區(qū)受到了很大的沖擊，大量的士大夫生活境遇急劇改變。這樣，有許多家班解散，不少家班的演員流入到了職業(yè)昆班，使兩個(gè)系統(tǒng)的昆劇表演藝術(shù)得到了交流，昆劇的表演日趨精致完善。政治環(huán)境的巨變，絲毫沒(méi)有影響人們的熱情，昆劇演出仍然非常頻繁，作家的新劇本往往被職業(yè)昆班所爭(zhēng)相求取。以李玉為首的蘇州作家群就是專門為了職業(yè)昆班寫(xiě)作的，他們是這一時(shí)期最出色的昆出作家。

    明末清初，昆劇的演出有漸漸縮短的趨勢(shì)。一本傳奇由四五十出減到二三十出，這也是昆劇演出和觀賞潮流的改變所致。不但作家的創(chuàng)作改變了，藝人們也自覺(jué)地把名劇中的一些松散場(chǎng)次出去，集中凝練戲曲結(jié)構(gòu)。他們還挑選一些經(jīng)典場(chǎng)次，充實(shí)調(diào)整情節(jié)，以單出或數(shù)出的形式上演，從而有了“折子戲”。到了清代乾隆后期，昆劇的演出基本上就都是折子戲的形式了。

    從清初康熙年間開(kāi)始，昆劇就出現(xiàn)了衰亡的跡象。但是，康熙時(shí)代洪升和孔尚任兩位作家的兩部作品，延緩了昆劇的衰落。洪升的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》，又激起了人們對(duì)昆劇的狂熱。兩劇不但在上層人物中引起很大反響，而且在民間也有熱烈的反 應(yīng)。一時(shí)之間，北京城里幾乎所有的戲班都在上演這兩部，作品王公大臣的府邸私園之中也是非此劇不演。但是，無(wú)論是先出的《長(zhǎng)生殿》還是后出的《桃花扇》，都已無(wú)法改變昆劇的命運(yùn)。兩劇演出之盛不過(guò)是昆劇衰落前的回光返照而已。

    乾隆年間，在北京先有京腔和昆劇爭(zhēng)勝，后有秦腔的沖擊，最后又出現(xiàn)了徽班進(jìn)京。雖然皇室竭力地扶持昆劇，但是在花雅之爭(zhēng)的長(zhǎng)期拉鋸戰(zhàn)中，昆劇終于敗北。在南方，昆劇還占有一定的優(yōu)勢(shì)，但已經(jīng)不是當(dāng)初獨(dú)尊一面的局勢(shì)了。秦腔藝人魏長(zhǎng)生南下，在揚(yáng)州等地長(zhǎng)久駐留，并很受歡迎，這本身已經(jīng)很說(shuō)明江南一帶觀劇風(fēng)尚的轉(zhuǎn)移了。

    昆劇的衰亡，一方面是由于地方戲興起，另一方面和它自身也很有關(guān)系，否則也不會(huì)在地方戲的面前敗下陣來(lái)。昆劇發(fā)展到后期，由于文人的長(zhǎng)期參與，案頭化傾向嚴(yán)重，漸漸變得脫離實(shí)際生活。它的演唱過(guò)于柔媚，節(jié)奏過(guò)于舒緩，文詞過(guò)于書(shū)面，使觀眾難以接受。在地方戲強(qiáng)大的功勢(shì)下，它未能作出及時(shí)的調(diào)整和變革。觀眾的觀劇風(fēng)氣一旦改變，局勢(shì)便已無(wú)法挽回。

    從乾隆中葉開(kāi)始，北京的昆劇藝人已經(jīng)不是純唱昆劇而是兼唱亂彈了。清末，昆劇幾近絕跡。昆劇演員大都改習(xí)京劇及別的劇種，或者以合班的形式進(jìn)行昆劇演出。昆班幾乎全部解散消失。民國(guó)初年，在南方還僅存著幾個(gè)昆班，但也只能是以跑碼頭度日，非常艱難。

     民國(guó)初年，梅蘭芳在北京演唱昆劇，并極力提倡，轟動(dòng)一時(shí)。他自小學(xué)昆劇，會(huì)幾十出昆劇。在這種情況下，短時(shí)間內(nèi)，幾成絕唱的昆劇在北京又有了一定的影響。在梅蘭芳的帶動(dòng)下，流落在河北農(nóng)村的昆弋合班容慶社來(lái)到北京。韓世昌、白云生、侯玉山等脫穎而出，昆劇得以在北方保存下來(lái)。后來(lái)，這批演員形成了昆劇的另一流派，就是現(xiàn)在的北昆。

    在南方，由蘇州業(yè)余曲家貝晉眉、張紫東、徐鏡清發(fā)起倡辦“昆劇傳習(xí)所”，邀請(qǐng)了僅存的昆班全福班中的老藝人沈月泉、沈斌泉、吳義生、尤彩云等授課，招收五十名貧家子弟，培訓(xùn)昆班劇接班人。數(shù)年后，培養(yǎng)出朱傳茗、施傳鎮(zhèn)、倪傳鋮、周傳瑛、王傳淞等一批昆劇演員，這批學(xué)員的藝名第二個(gè)字都是“傳”，以示昆劇流傳不息之意，第三個(gè)字也都有特定的偏旁，凈、外、末、老生行以“金”字為偏旁，小生行以“玉”字為偏旁，旦行以“花”（即草字頭）字為偏旁，副、丑行以“水”字為偏旁。結(jié)業(yè)后，學(xué)員們以蘇州為基地，先后以“新樂(lè)府”、“仙霓社”為班名，往來(lái)于上海、蘇州、無(wú)錫、常州、南京以及浙江的杭州、嘉興、湖州一帶，慘淡經(jīng)營(yíng)，是當(dāng)時(shí)江蘇（包括松江乃至上海）唯一的專業(yè)昆劇班社，支撐昆劇的殘局。

    抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，業(yè)余曲社難以為繼，紛紛解散。仙霓社成員亦為生計(jì)所迫，棄藝他去，薪傳數(shù)百年的昆劇已瀕臨絕滅。

    中華人民共和國(guó)成立后，流落在蘇州、上海、杭州的昔日昆劇傳習(xí)所“傳”字輩藝人，受到各地政府的重視，陸續(xù)被各地文化部門邀請(qǐng)歸隊(duì)，浙江成立了國(guó)風(fēng)昆蘇劇團(tuán)，1956年，由周傳瑛、王傳淞等上演了經(jīng)過(guò)整理的昆劇《十五貫》，連續(xù)幾十場(chǎng)爆滿，一個(gè)多月時(shí)間里，有七萬(wàn)多人觀看，回杭州的路上，他們又去了天津、濟(jì)南、南京等地演出，也獲得巨大成功《十五貫》的成功上演，成為“一出戲救活一個(gè)劇種”的盛事，改變了人們認(rèn)為“昆劇必亡”的看法，此后全國(guó)許多劇團(tuán)都開(kāi)始移植演出《十五貫》，上海、蘇州、湖南、北京都成立了昆劇團(tuán)，使昆劇得到復(fù)蘇。在《十五貫》進(jìn)京以前，江蘇已陸續(xù)招收了一批“繼”字輩學(xué)員，請(qǐng)“傳”字輩藝人傳授技藝，繼承昆劇藝術(shù)。

藝術(shù)特點(diǎn)

    昆劇作為一個(gè)曾經(jīng)在全國(guó)范圍內(nèi)有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之后，能奇跡般地再次復(fù)活，這和它本身超絕的藝術(shù)魅力有緊密關(guān)系，其藝術(shù)成就首先表現(xiàn)在它的音樂(lè)上-

    昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見(jiàn)長(zhǎng)。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場(chǎng)面伴奏樂(lè)曲齊全。

    “水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現(xiàn)在南曲的慢曲子（即“細(xì)曲”）中，具體表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進(jìn)行中運(yùn)用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現(xiàn)了“贈(zèng)板曲”，即將4/4拍的曲調(diào)放慢成8/4，聲調(diào)清柔委婉，并對(duì)字音嚴(yán)格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個(gè)字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過(guò)腔和收音，使音樂(lè)布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)也愈加突出

    相對(duì)而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強(qiáng)。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長(zhǎng)期吸收北曲演唱過(guò)程中，原來(lái)北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風(fēng)格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。

    “南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個(gè)角色應(yīng)唱，南曲則由幾個(gè)不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發(fā)，使音樂(lè)盡可能完美地服從戲劇內(nèi)容的需要。

    從南北曲本身的變化說(shuō)，尚有“借宮”、“犯調(diào)”、集曲“等多種手法。原來(lái)聯(lián)成一套的曲子，無(wú)論南北曲，都有屬于那一宮調(diào)的曲子問(wèn)題，當(dāng)唱曲要求情緒顯著變化時(shí)，同一宮調(diào)內(nèi)的曲子不能勝任，就可借用其它宮調(diào)的合適曲子。如《牡丹亭?驚夢(mèng)》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商調(diào)）、[山桃紅]（越調(diào)）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調(diào)）。

    在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節(jié)奏速度的快慢以及咬字發(fā)音，并有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區(qū)分以及各類角色的性格唱法。音樂(lè)的板式節(jié)拍，除了南曲“贈(zèng)板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無(wú)論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們?cè)趯?shí)際演唱時(shí)自有許多變化，一切服從于戲情和角色應(yīng)有的情緒。

    昆劇的樂(lè)器配置較為齊全，大體由管樂(lè)器、弦樂(lè)器、打擊樂(lè)器三部分組成，主樂(lè)器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由于以聲若游絲的笛為主要伴奏樂(lè)器，加上贈(zèng)板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠(yuǎn)”的特色，使昆劇音樂(lè)以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應(yīng)不同場(chǎng)合，后來(lái)也被許多劇種所搬用。

    昆劇的音樂(lè)屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)稱“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來(lái)源，其中不僅有古代的歌舞音樂(lè)，唐宋時(shí)代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進(jìn)行創(chuàng)作。此外，還有不少宗教歌曲。　

    昆劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴(yán)謹(jǐn)表演形式

    昆劇表演的最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù)，長(zhǎng)期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說(shuō)話時(shí)的輔助姿態(tài)和由手勢(shì)發(fā)展起來(lái)的著重寫(xiě)意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動(dòng)作，又是表達(dá)人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

    昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統(tǒng)，通過(guò)長(zhǎng)期舞臺(tái)演出實(shí)踐，積累了豐富的說(shuō)唱與舞蹈緊密結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)，適應(yīng)敘事寫(xiě)景的演出場(chǎng)子的需要，創(chuàng)造出許多偏重于描寫(xiě)的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強(qiáng)的折子戲。適應(yīng)了抒情性和動(dòng)作性都很強(qiáng)的演出場(chǎng)子的需要，創(chuàng)造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖?蘆花蕩》、《精忠記?掃秦》、《拜月亭?踏傘》、《寶劍記?夜奔》、《連環(huán)記?問(wèn)探》、《虎囊彈?山亭》等。

    昆劇的念白也很有特點(diǎn)，由于昆劇是從吳中地區(qū)發(fā)展起來(lái)的，所以它的語(yǔ)音帶有吳儂軟語(yǔ)的特點(diǎn)。其中，丑角還有一種基于吳方言的地方白，如蘇白、揚(yáng)州白等，這種吳中一帶的市井語(yǔ)言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對(duì)于字聲、行腔、節(jié)奏等有極其嚴(yán)格的規(guī)范，形成了完整的演唱理論。

    昆劇的舞臺(tái)美術(shù)包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個(gè)方面

    除了繼承元明以來(lái)戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會(huì)階級(jí)等級(jí)不同的穿戴。臉譜用于凈、丑兩行。屬于生、旦的極個(gè)別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無(wú)鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。

    昆劇藝術(shù)經(jīng)過(guò)多年的磨合加工，已經(jīng)形成相當(dāng)完善的體系，而這一體系又長(zhǎng)期在中國(guó)戲曲中占據(jù)獨(dú)尊地位，所以昆劇藝術(shù)被尊為“百戲之祖”，對(duì)整個(gè)戲曲的發(fā)展都有著深遠(yuǎn)的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術(shù)養(yǎng)分，其中還留有部分的昆腔戲。

角色行當(dāng)

    因?yàn)樵缙诶儆谀蠎蛳到y(tǒng)，所以它繼承了南戲的角色行當(dāng)體制，同時(shí)兼收北雜劇之長(zhǎng)，以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎(chǔ)角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創(chuàng)時(shí)期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設(shè)置法，更增設(shè)小生、小旦 、小末、小外、小凈五行，共十二行。

    明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當(dāng)基本同于昆劇初創(chuàng)時(shí)期。清康熙時(shí)，昆劇角色行當(dāng)還基本保持了“江湖十二角色”的體制。

    乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術(shù)有了進(jìn)一步提高，為刻畫(huà)人物而設(shè)的角色行當(dāng)體制，也有了新的突破。《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中有“江湖十二角色”之說(shuō)，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。后來(lái)在南方昆劇中演變?yōu)橐孕∩偷┙菫橹饕巧?，因之這兩門分得更為細(xì)致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個(gè)昆劇支派有各自的門類。

    昆劇的角色分工隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，也越來(lái)越細(xì)致。嘉、道間，昆劇角色行當(dāng)，將原有的“江湖十二角色”，與后來(lái)出現(xiàn)更細(xì)的分工相結(jié)合，在“生、旦、凈、末、丑”五大行當(dāng)之下，又細(xì)分二十小行，稱作“二十個(gè)家門”。

    在「生」這個(gè)家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年齡大小、身分高低不同又分大、小官生。例如《長(zhǎng)生殿》的唐明王、《太白醉寫(xiě)》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風(fēng)流儒雅的年輕書(shū)生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結(jié)合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富于氣派，在唱法上也是真假嗓結(jié)合，但真嗓落在比巾生用真嗓時(shí)更高的音域，以洪亮為美。

    旦行也細(xì)分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實(shí)踐中還有一個(gè)貼旦，共為七個(gè)家門。

    正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎旦》中的張三姑等。正旦在表演上側(cè)重樸實(shí)大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點(diǎn)，為演員提供了寬廣的表演空間。

    此外，凈行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說(shuō)；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時(shí)也扮正面人物，或無(wú)所謂好壞的角色，有時(shí)也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打諢式的人物。

    末行又細(xì)分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。

    丑行又分為副（又稱“二面”）和丑兩個(gè)家門。其區(qū)別是副的面部白塊畫(huà)過(guò)兩邊眼梢，而丑只畫(huà)到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而丑多穿短衣。

    昆劇以前的南戲和元雜劇都沒(méi)有這樣的行當(dāng)，由于“副”行的出現(xiàn)，昆劇把丑行的表演范圍，擴(kuò)大到上層社會(huì)的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、邦閑蔑片之類人物，這些角色的共同特點(diǎn)是奸刁刻毒，表里不一，表演上多強(qiáng)調(diào)其冷的一面，稱之為“冷水二面”。

    丑行因其面部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列于二面之后，也稱“三花臉”，所扮大多是社會(huì)地位較低或滑稽可愛(ài)的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂(lè)》的萬(wàn)家春。昆劇丑腳不分文武，有時(shí)扮演武功繁重的身段戲。

    丑行和二面一樣，也可扮演婦女，如《風(fēng)箏誤》年輕的千金詹愛(ài)娟，《荊釵記》中的張姑母。丑腳也扮演反面人物，如《十五貫》的婁阿鼠。

    另有一個(gè)應(yīng)各種群眾角色的“雜”行，是指各種劇中沒(méi)有名姓的群眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監(jiān)、宮女、龍?zhí)椎?，通常不?jì)為家門。

    傳統(tǒng)昆劇職業(yè)班社，一般只需十八個(gè)演員，俗稱“十八頂網(wǎng)巾”，只有極少數(shù)大班社有二十七名演員。一般班社只要十個(gè)家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來(lái)替代，這十個(gè)基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能決定演出質(zhì)量的是：凈、老生、官生、正旦四個(gè)家門。

    昆劇的各個(gè)行當(dāng)都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動(dòng)作語(yǔ)言在刻畫(huà)人物性格、表達(dá)人物心理狀態(tài)、渲染戲劇性和增強(qiáng)感染力方面，形成了昆曲完整而獨(dú)特的表演體系。