《維特依教堂》
克勞德?莫奈/1879
油畫(huà)/65.5×50.5cm

　　位于塞納河右岸的維特依村，仿佛鑲嵌于一段可俯瞰河灣的懸崖峭壁上河灣里點(diǎn)綴著樹(shù)木蔥蘢的島嶼。這個(gè)位置為畫(huà)家們提供了許多風(fēng)光獨(dú)特的景致；莫奈便是在這里利用手中的畫(huà)筆盡情揮灑。在他來(lái)此村莊的頭幾個(gè)月里，他從塞納河兩岸畫(huà)了好幾張小村的圖景。這些畫(huà)，他后來(lái)都賣(mài)給了對(duì)他的畫(huà)頗為看好的朋友，如居斯塔夫?卡耶博特和戴奧多爾?杜雷，以及喬治－德貝里約大夫；他經(jīng)常向這位大夫吐露他對(duì)妻子卡米耶身體狀況的憂(yōu)慮。為救妻子一命，他拼命地工作，毫不猶豫地把自己剛剛畫(huà)得，甚至尚未完工的畫(huà)出售給他人。不幸的是，這一切都無(wú)濟(jì)于事：他妻子仍于1879年9月5日晨離他而去。在痛苦的煎熬下，莫奈留下了一件感人肺腑的曠世之作，即《已去世的卡米耶在床上》肖像(現(xiàn)存于奧賽博物館)；這幅畫(huà)既是其心愛(ài)之人的肖像，同時(shí)也是驚世駭俗的造型藝術(shù)展示。因?yàn)樗麖?qiáng)壓住心中的痛苦并使其情感得到進(jìn)一步升華，將自己變成了他夜間守護(hù)的這具軀體(被畫(huà)對(duì)象)變質(zhì)過(guò)程的分析家；他運(yùn)用其高超而又漂浮不定、蘸滿(mǎn)藍(lán)色、淡紫色、玫瑰色和白色顏料的畫(huà)筆――此后不久，他便運(yùn)用此手法來(lái)表現(xiàn)冬天了――，使謎一般的遠(yuǎn)去的靈魂變得栩栩如生。

　　1878年秋至1879年冬，畫(huà)家生活中始終揮之不去的焦慮和痛苦，直接在他交出的作品中反映了出來(lái)；維特依村成了所有這些作品的惟一主題。畫(huà)家已不再是像在阿爾讓特依時(shí)那樣，選取全景作為繪畫(huà)的主題，在這些全景中只需繪出幾處輪廓，便足以說(shuō)明村中的日常生活。從那以后，取景只局限于村里的空曠地帶，畫(huà)幅的橫向面就給占滿(mǎn)了。鑒于這樣的取舍，畫(huà)家也就不再要求畫(huà)幅在橫向方面須有怎樣的尺寸，而只要使其縱向方面達(dá)到相當(dāng)?shù)钠寒?huà)上繪出的村里的塔樓便高高聳立著。不過(guò)在大多數(shù)時(shí)候，在他的各幀畫(huà)幅上，塔樓已移到畫(huà)的邊沿，以使畫(huà)面保持相當(dāng)?shù)幕盍Αｎ伭系氖褂靡彩谷烁械疆?huà)家所處的個(gè)人環(huán)境，因?yàn)楫?huà)家已不再像他畫(huà)阿爾讓特依時(shí)那樣根據(jù)其所獲得的靈感大量使用顏料。褐色和綠色這種吸收光線(xiàn)而不是像黃色或紅色那樣反射光線(xiàn)的冷色調(diào)，又重新出現(xiàn)了；可見(jiàn)畫(huà)家在有意讓色調(diào)變得晦暗起來(lái)。

　　從1870年初開(kāi)始，日本木刻的影響已明顯地反映在新派畫(huà)家的許多作品中。如果說(shuō)這種影響起初還只限于“援引”，如莫奈的《日本女人》(1875－1876，波斯頓美術(shù)博物藏館)，畫(huà)上畫(huà)的是穿著和服的卡米耶，背景為扇子，到這時(shí)便直接影響作品的構(gòu)圖了，多種景物給人以互相重疊之感，而不再遵守學(xué)院派關(guān)于深度的觀念。

　　眼前這幅畫(huà)作于1879年，可以認(rèn)為是這一年年初畫(huà)的，因?yàn)榘}皚白雪還覆蓋著小村。不管怎樣，這幅畫(huà)不可能是卡米耶死后的1879至1880年冬天畫(huà)的；這一時(shí)期，畫(huà)家主要是作一些花草和獵獲物的靜物寫(xiě)生，直到一種雄偉的自然景觀觸發(fā)他再度拿起畫(huà)筆。這就是1880年初塞納河上出現(xiàn)的奇特，少有的“淌凌”現(xiàn)象；封凍的塞納河，突然冰消雪融，大塊的冰塊往下游流去；在四周如夢(mèng)如幻的景色中，陽(yáng)光是那樣地虛無(wú)縹緲，冰塊上折射的光竟是那樣的奇妙，此情此景使得畫(huà)家的視野又變得無(wú)比開(kāi)闊起來(lái)(《淌凌》，1880年，里爾美術(shù)館藏)。