《展翅的鷺》
阿爾弗萊德?西斯萊/1867
油畫/100×79cm

　　1839年生于巴黎 1899年卒于魯安河畔的莫萊

　　1857－1861年，西斯萊被其父親送到倫敦學(xué)習(xí)經(jīng)商，但他卻利用這一機(jī)會(huì)參觀倫敦的大小博物館，對19世紀(jì)初英國畫家康斯特布爾和透納的作品留下了深刻印象?；氐桨屠韬?，他常去格萊爾畫室，在那里結(jié)識了巴齊耶、莫奈和雷諾阿。他手頭寬裕，沒有經(jīng)濟(jì)方面的壓力，慷慨地幫助同他一起描繪巴黎地區(qū)風(fēng)光的朋友們。他的這些風(fēng)景畫應(yīng)邀在官方畫展上展出。1870年，他因戰(zhàn)亂而破產(chǎn)，并被剝奪參展的資格。他的命運(yùn)同印象派畫家朋友們的命運(yùn)從此連結(jié)在一起，他參加了最初四屆印象派畫展。他在魯弗申、瑪麗－勒魯瓦以及后來的塞夫勒等地尋找題材。他的畫題材鮮明，構(gòu)圖工整有序，天空往往占據(jù)很大空間，但又有細(xì)微的差異。1880年后，他在魯安河畔的莫萊定居，這時(shí)他的畫法發(fā)生了變化：筆觸變得更加寬厚。他效仿莫奈，以周圍的風(fēng)景為題材，根據(jù)一天中不同的時(shí)刻和大氣的變化來觀察河上的小橋或遠(yuǎn)處的教堂，從而創(chuàng)作了許多充滿詩意的風(fēng)景畫。1897年，他最后一次去英國，在那里也畫了幾組風(fēng)景畫。雖然畫商杜朗－盧埃爾和喬治?帕蒂全力支持他，為他舉辦個(gè)人畫展，但他在生前并不為人所知，他的作品只是在他去世后才被發(fā)現(xiàn)，并得到公正的評價(jià)。

　　美術(shù)館建于1855年的萬國博覽會(huì)期間，沙龍畫展的場所就設(shè)在美術(shù)館的鋼鐵和玻璃建成的寬闊的大廳內(nèi)。像所有希望出現(xiàn)在沙龍畫展上的藝術(shù)家一樣，A.西斯萊在1867年5月1日開展前的幾個(gè)星期，就寄了兩幅畫。但是這兩幅畫被評審委員會(huì)裁定不配在這樣有威望的畫展上展出。他不是惟一被排斥的創(chuàng)新畫家，因?yàn)樵谒呐笥阎?，巴齊耶、塞尚、莫奈、畢沙羅和雷諾阿也被拒絕了。事實(shí)是評委們已經(jīng)接到了嚴(yán)格的命令，并認(rèn)真地執(zhí)行了那些命令。結(jié)果，1867年的畫展目錄里登記了2745件作品，就是說，比前一年少了近600件作品，因?yàn)樵?866年，作品數(shù)高達(dá)3338件。這些數(shù)字掩蓋了一個(gè)可怕的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)橛袛?shù)十位畫家和雕塑家被這嚴(yán)厲的裁決阻止參加畫展向來自歐洲和美洲的公眾展示他們的作品。在藝術(shù)畫廊剛剛出現(xiàn)的時(shí)期，被排斥在沙龍畫展之外會(huì)帶來嚴(yán)重的后果：不被人看見的藝術(shù)家不能指望接到足夠訂單來放心搞創(chuàng)作，所以他只能依靠賣幾幅國家允許的作品來維持生計(jì)，可這些收入甚微，幾乎不能使他繼續(xù)開拓他的繪畫事業(yè)。

　　這樣的事發(fā)生過好兒次，評審嚴(yán)厲到引發(fā)了藝術(shù)家們的一次集會(huì)、幾次游行和幾次請?jiān)?，國家檔案文件對此都有記載。他們當(dāng)中最富裕、最樂于幫助別人的是巴齊耶，前面提到的所有年輕人都有在他的畫室里聚會(huì)的習(xí)慣，是他最先發(fā)出請?jiān)傅某h。第一個(gè)在要求成立落選者沙龍的文件下面簽字的是西斯萊。但此次行動(dòng)沒有結(jié)果，每個(gè)人又都回到自己的工作中去，試圖找一個(gè)繪畫愛好者來確保自己起碼的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立性。

　　巴齊耶和西斯萊在一起度過了一段時(shí)間(但6月17日之前他們分開了，人們知道這一天西斯萊在隆弗洛爾陪在妻子身邊，她剛給他生了一個(gè)兒子)，他們兩人都畫了一幅靜物畫，這幅靜物畫受到一只死鷺的啟發(fā)，死鷺的一個(gè)爪子吊在桌子的邊上，桌子后面是一些武器和獵人的皮挎包。鳥的脖子和嘴放在一塊白布上，靠近幾只較小的鳥，僵直的小鳥尸體與充分展開的翅膀的曲線形成明顯對照。兩幅畫現(xiàn)在都收藏在蒙彼利埃的法布爾博物館，然而這兩幅畫的區(qū)別在于有不同的取景：巴齊耶選取了一塊較窄的畫布，其整個(gè)寬度被飛禽的翅膀占據(jù)；西斯萊則選擇較寬、不太高的畫布，在畫中，除繪畫對象外還有大片空白地方，畫面的深色與羽毛的白色和從桌布到地上略帶粉紅色和藍(lán)色的白色形成明顯對比。羽毛的色調(diào)雅致，羽毛上并排著灰色、淡紫色、黑色、白色和棕色，羽毛色調(diào)的雅致和顏料的質(zhì)感明顯參考了19世紀(jì)60年代中期馬奈的藝術(shù)。

　　回顧這幅畫時(shí)應(yīng)該提及另一個(gè)未來的印象派的成員，他看過這幅畫中被捕殺的鳥也目睹了他的兩個(gè)同行畫這只鳥的過程，他就是雷諾阿。他在同一時(shí)刻創(chuàng)作了《在畫架上畫畫的巴齊耶》(奧賽博物館)這幅畫，畫中模特兒坐著，手里拿著調(diào)色板和畫筆，注意力集中放在一個(gè)畫架上的一幅畫上，這是《展翅的鷺》的草圖。這幅作品就這樣把三個(gè)準(zhǔn)備在官方畫展之外尋求發(fā)展的畫家連在了一起。

　　這幅畫是西斯萊作品中的罕見之作，他在整個(gè)繪畫生涯中，只有九次以靜物為題。幾乎在同一時(shí)間，他試圖在一幅非常近似的構(gòu)圖中畫另一只死禽，題目為《野雞》(巴黎私人藏品)。這兩幅畫不可否認(rèn)地使人想到18世紀(jì)的靜物畫的偉大傳統(tǒng)，猶如當(dāng)時(shí)被重新發(fā)現(xiàn)的夏爾丹或?yàn)醯吕镒髌防锼w現(xiàn)的。所以可以肯定，在我們面前的是這樣一幅畫，它就像一份宣言書，出自一位欲尋求與眾不同發(fā)展道路的藝術(shù)家之手，要求無論是古代風(fēng)格還是現(xiàn)代風(fēng)格，各種風(fēng)格可以共存。

《從巴迪儂的花城望去的蒙馬特高地》
阿爾弗萊德?西斯萊/1869
油畫/70×117cm

　　1869年，阿爾弗萊德?西斯萊及其妻兒居住在巴黎西部、位于蒙馬特高地低處的花城17號。與蒙馬特高地俯視的巴黎市中心不同，這個(gè)街區(qū)在拿破侖三世統(tǒng)治時(shí)期未經(jīng)大規(guī)模的城建改造。那里有開闊舒展的空間，保存完好，幾乎仍處于野生狀態(tài)的自然環(huán)境，這些地方未因新建公園的需要而受損。這些特點(diǎn)使這個(gè)街區(qū)成為首都幾近神秘的地段。而有些作家把這里當(dāng)作其小說中的場景，例如貢古爾兄弟所著《熱爾米娜?拉塞德》中的某些部分即以此為背景。導(dǎo)游一定會(huì)提議在巴黎這個(gè)名副其實(shí)的平民區(qū)做一次漫游。這里與時(shí)尚無緣，狹窄的、有時(shí)是陰森恐怖的街巷形成的迷宮會(huì)讓你不寒而栗。貢古爾兄弟和上面提到的那本書讓我們對當(dāng)時(shí)的街區(qū)、街區(qū)的組織、布局和在那里活動(dòng)的形形色色的人有了認(rèn)識。書中寫道：“在這之后，要穿過鐵路橋，需繞過這個(gè)破敗的拾荒者的聚居地。這是在克利尼昂古爾南邊一個(gè)利穆贊人居住的街區(qū)(利摩日地區(qū)的一些人來到巴黎找工作，聚居在蒙馬特高地邊緣的這個(gè)街區(qū)，保持著他們的傳統(tǒng))。他們很快就對這些用偷來的殘磚碎瓦蓋的暗含恐怖的房子感到厭惡。這些房子簡直就是一些簡陋的棚子和洞穴，令熱爾米娜隱隱感到害怕，她覺得夜間這里會(huì)發(fā)生各種罪惡行徑?！?

　　這個(gè)地方乍看上去不值一看，但卻有不少長處：它可以給每個(gè)人提供廉價(jià)住房，特別是可以給藝術(shù)家們提供在首都其他地方找不到的創(chuàng)作對象：任保存完好的大自然中普通人的生活。對住在附近的西斯萊而言，還有其他值得稱道的好處：他同巴齊耶共用的畫室位于南邊不遠(yuǎn)處，他與馬奈、德加、莫奈和雷諾阿經(jīng)常見面的蓋爾布瓦咖啡館離這兒也不遠(yuǎn)。

　　西斯萊把這里的景物作為創(chuàng)作對象，從而成為一長串在此創(chuàng)作過的藝術(shù)家中的一員。在他之前，喬治?米歇爾、夏爾一弗朗索瓦－多比尼以及約翰－巴爾洛德、容金德等也曾在這里作畫，他們對蒙馬特高地的全景效果和浪漫的一面情有獨(dú)鐘。而在他之后，則有讓－弗朗索瓦?拉法埃里、文森特?凡?高以及保羅?西涅克在此作畫。他們超越創(chuàng)作對象，不拘泥于細(xì)枝末節(jié)，把這個(gè)街區(qū)當(dāng)作造型藝術(shù)的試驗(yàn)場。再往后還有莫里斯?烏特里約和帕勃洛?畢加索。西斯萊正如卡米耶?畢沙羅數(shù)年前做的一樣，在這個(gè)介于城市與鄉(xiāng)村之間的街區(qū)尋求一種嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義。畢沙羅的作品深受多比尼、卡米耶?柯羅以及泰奧多爾?盧梭作品的影響。而西斯萊又吸收了畢沙羅作品構(gòu)圖的某些成分：綠色的空曠的前景，幾棵光禿禿的樹干巧妙地點(diǎn)綴其間，把你的視線引向一排使構(gòu)圖得以完整的低矮建筑物，上面是飄著幾片球狀云的灰藍(lán)色天空。色調(diào)明快，筆觸準(zhǔn)確，與他過去所作的《拉賽勒圣克羅的粟子樹林陰路》或《展翅的鷺》(亦參加本畫展)等畫作有很大不同。這表明畫家把前人乃至于同代人和朋友視為楷模，對他們的作品如饑似渴地兼收并蓄，比照一下莫奈1867年畫的巴黎的某些場景便會(huì)對此深信不移。