4.《日出?印象》 莫奈 1872-1873 馬爾莫當(dāng)?莫奈博物館藏

　　父母是英國人因而是英國國籍的西斯萊，他是博寧頓水彩畫的崇拜者。他應(yīng)當(dāng)算是一個英國畫家呢還是更多地屬于法國的風(fēng)景畫派？西斯萊直到1899年去世也未取得他強烈要求的法國國籍。西斯萊一生都住在法國(除了幾次回英國小住)，并致力于描繪巴黎大區(qū)的風(fēng)景。他善于在其令人陶醉的、細(xì)致入微的作品中表現(xiàn)巴黎大區(qū)的迷人風(fēng)光。盡管如此，西斯萊終究沒有去掉英國人的痕跡，這使他在印象派畫家中與眾不同。

　　最初，這些未來的印象派畫家對前輩畫家鐘愛的寫生地表現(xiàn)出近乎子女對父母的忠誠。他們重走楓丹白露森林小路或是去諾曼底。后來他們另走自己的路。放棄一年一度的沙龍(他們中仍有一些人入選沙龍)，轉(zhuǎn)而熱心于“印象派”畫展，或舉辦個人畫展(一般是在支持印象派的畫商杜朗－盧埃爾的畫廊舉辦)，同時前去更符合他們這個時代的新的寫生地。距離巴黎的遠(yuǎn)近，是選擇寫生地、同時對19世紀(jì)下半葉風(fēng)景畫的演變構(gòu)成一個決定性因素。當(dāng)時水陸交通網(wǎng)得到大大發(fā)展。此外，還出現(xiàn)了汽輪、尤其是火車等快速交通工具，這使那些城里人想避開城市的喧鬧、到“郊區(qū)”或周圍的農(nóng)村度過幾個小時時光成為可能。

　　作為自己時代的人，1870年的畫家們畫的是離巴黎不遠(yuǎn)、從巴黎很容易去到的地方，從而表明他們對于交通工具有很大的依賴性。寫生地分布在鐵路或塞納河沿線，這與道路和交通工具的發(fā)展完全吻合。年輕的畫家們首先選擇的是布吉瓦爾、沙圖、魯弗申和馬利勒魯瓦地區(qū)。后來在普法戰(zhàn)爭和巴黎公社時期，他們分成幾派。莫奈在英國經(jīng)多比尼的介紹認(rèn)識了杜朗一盧埃爾。1871年12月，他從英國回法國后居住在阿爾讓特依，而畢沙羅則選擇了蓬圖瓦茲和瓦茲河畔的奧維爾，當(dāng)時塞尚也在這里創(chuàng)作。雷諾阿則幾個地方都去，有時和莫奈，有時和西斯萊一起作畫。

　　在19世紀(jì)下半葉，這種對法國農(nóng)村的發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)田野風(fēng)光的畫占主導(dǎo)(在畫室創(chuàng)作的“英雄的”和“歷史的”風(fēng)景畫減少)，對應(yīng)了法國人的民族主義情緒的高漲。導(dǎo)游們向游人介紹值得一看的地方和值得注意的景點，很多城里人沿著弗雷德里克?莫羅和羅薩內(nèi)特在楓丹白露森林走過的路漫步(福樓拜：《情感教育》，1869年)。列昂?薩伊在1867年出版的《巴黎指南》關(guān)于鐵路的一章中寫道：“巴黎人夏天都到離巴黎四五十公里遠(yuǎn)的郊區(qū)去，其出行的遠(yuǎn)近取決于時間和價格?！?BR>
　　新的繪畫題材：一個既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的法國形象

　　印象派畫家不僅僅是利用出現(xiàn)不久的道路和交通手段。他們更是將其看作值得他們?nèi)ギ嫷膭?chuàng)作題材，與房子、磨坊、池塘和森林一樣重要，并將其搬上畫面。過去法國和意大利的大師們的傳統(tǒng)做法是在畫中利用道路造成一種三維空間的幻覺，而17世紀(jì)荷蘭派的風(fēng)景畫家則把道路作為一個正式的創(chuàng)作對象。印象派畫家效仿荷蘭畫家的做法，不滿足于描繪正在整治中的鄉(xiāng)村和“郊區(qū)”，反映那里的休閑活動，而是執(zhí)意地描繪通往那些地方的交通手段。有多幅油畫都以一種特別的亮調(diào)子表現(xiàn)出印象派畫家對工業(yè)化的贊頌。莫奈常常駐足于(《阿爾讓特依的鐵路橋》(1873年，奧賽博物館藏)(附畫5)前面，而雷諾阿則在《沙圖的鐵路橋》(1881年，奧賽博物館藏)(附畫6)前支起了畫架。新修的道路不斷給畫家們以靈感(畢沙羅《魯弗申的馬車》，1870；《魯弗申大街》，1872，奧賽博物館藏)。

5.《阿爾讓特依的鐵路橋》 莫奈 1873 奧賽博物館藏


6.《沙圖的鐵路橋》 雷諾阿 1881 奧賽博物館藏

　　印象派畫家把道路、鐵路、河流和橋梁以及各種相應(yīng)的交通工具(馬車、火車和船)搬上畫面，從而創(chuàng)作了一種風(fēng)景畫的新圖像，描繪一種由于當(dāng)時的工業(yè)化而“變得更美的風(fēng)景”。他們用通俗的畫面讓同時代的人了解工業(yè)化。但是除了像左拉這樣一些有遠(yuǎn)見卓識的評論家外，很多觀眾看到的只是顯然無意義的主題和一種由特殊的技法、全新的風(fēng)格所產(chǎn)生的視覺刺激。然而，印象派的作品遠(yuǎn)比其讓人以為的直接易懂復(fù)雜得多。其實畫家們選擇創(chuàng)作題材是很用心的。他們畫的風(fēng)景畫中有一種法國的傳統(tǒng)形象與進步帶來的新事物之間的平衡。工業(yè)進步使法國具有現(xiàn)代化的面貌；畫家們把“現(xiàn)代性”引入繪畫。

　　盡管巴比松派關(guān)于回歸大自然的主張吸引印象派畫家，但他們在接受的同時，并不截然反對正在給法國農(nóng)村帶來許多變化的工業(yè)化。相反，他們從人類對風(fēng)景的變革影響中找到了美。畫家們以自己的方式贊美法國在遭到普法戰(zhàn)爭的破壞(道路、橋梁等)之后進行的重建。盡管他們部分地繼承前輩畫家，畫森林、畫古老的莊園和磨坊，但同時伴以現(xiàn)代建筑、工廠，反映了他們國家一個準(zhǔn)確與完整的視覺形象。

　　正當(dāng)有一些印象派畫家仍面向過去，另一些則為進步和“現(xiàn)代文明”所吸引。畫家們選擇不同的寫生地，影響了他們的作品以及他們給我們描繪的當(dāng)時法國農(nóng)村的形象。

　　印象派畫家中最固執(zhí)于創(chuàng)作大量農(nóng)村和田野風(fēng)景畫的，當(dāng)屬畢沙羅。奇怪的是，他也被看做是一個“城市風(fēng)景畫”大師。他注重反映交通道路的經(jīng)濟、工業(yè)和商業(yè)風(fēng)貌，這使他選擇了蓬圖瓦茲市和附近有農(nóng)民居住的地區(qū)為寫生地。固然他對鐵路運輸方面的創(chuàng)新很感興趣，但他的畫面更反映農(nóng)村老式、傳統(tǒng)的一面，有馬車和馬行駛的路。他在其“鄉(xiāng)野”作品中，常常畫有農(nóng)民，沒有任何現(xiàn)代化的痕跡，而是更樂于描繪傳統(tǒng)形式的農(nóng)業(yè)。印象派畫家在其作品中再現(xiàn)的法國農(nóng)村顯得不符合時代，遠(yuǎn)離農(nóng)業(yè)經(jīng)營方式的進步。這種態(tài)度與他們對待交通道路和交通工具采取的態(tài)度截然不同。畢沙羅的風(fēng)景畫中總是有人，猶如西斯萊反映巴黎大區(qū)的小村子的通俗畫始終有人物一樣(《弗瓦贊村》，1874年，奧賽博物館藏)(附畫7)。他們畫中許多細(xì)節(jié)表現(xiàn)人的存在，與塞尚無人的風(fēng)景畫(《縊死者之屋》，1873年，奧賽博物館藏)(附畫8)正相反。

7.《弗瓦贊村》 西斯萊 1874年 奧賽博物館藏


8.《縊死者之屋》 塞尚 1873年 奧賽博物館藏

　　畢沙羅(《蒙福科的收獲季節(jié)》，1876，奧賽博物館藏)和莫奈(《草垛?夏末》，1890，奧賽博物館藏)都擅長表現(xiàn)人們耕作的農(nóng)村以及那里的田野。莫奈和雷諾阿也創(chuàng)作更反映人工的“現(xiàn)代化”的作品，這與當(dāng)時畫巴黎郊區(qū)“農(nóng)村一景”的時尚相一致。

　　最后，某些印象派畫家也利用了1850－1890年間的園藝熱。當(dāng)時，園藝既是一門科學(xué)，也是一門藝術(shù)。人們熱衷園藝成風(fēng)，以致一些花園的主人編寫出版游覽指南。畢沙羅畫的是“實用花園”(《蓬圖瓦茲，春天，果樹和菜園》，1877，附畫9；《獨輪車?果園》，約作于1881，奧賽博物館藏)。而吸引印象派畫家注意的尤其是“休閑花園”，如莫奈(《花園中的女人》，1866－1867，奧賽博物館藏)，巴齊耶(《家庭團聚》，1867，奧賽博物館藏)，以及住在蓬圖瓦茲的畢沙羅(《赫米達(dá)奇花園一角》，1877，奧賽博物館藏)，還有卡耶博特，他與莫奈一樣都喜歡花。