第四部分 立體的革命

20、塞尚立體主義（圖）

《亞威農(nóng)少女》

1907年-1916年，畢加索的立體派時期

    1907年7月，盛夏的一天。畢加索獨自一人來到特羅卡得羅廣場西側(cè)的人類博物館。館內(nèi)陳列的黑人雕刻和面具散發(fā)出的神秘威力，令其震驚無比。這種對人類先祖的感覺描繪，害怕、恐懼、歡喜等，以最純樸的形式表達出來。這正是畢加索冀求的毫無造作的藝術(shù)，他將言語無法說出的深奧情感，完全地描繪出來。

    馬蒂斯創(chuàng)立“野獸派”以后，黑人雕刻可算是馬蒂斯帶給畢加索的一個非同小可的啟迪。黑人雕刻線條簡潔流暢，大多運用一些直線、弧線、幾何圖案勾畫而成的，富有抽象美。而人物的表情通過眼睛顯示了原始叢林的恐怖。畢加索被這件雕刻吸引了。那一段日子，只有在盧浮宮的原始藝術(shù)部與這里才能見到他。黑人雕刻帶給畢加索的震撼是巨大的。

    “世紀末”――19世紀到20世紀的過渡期，歐洲人的思想猶為動蕩，絕望和窒息的氣氛蔓延著。思想家和藝術(shù)家試圖用自己的方式去改變這種現(xiàn)狀，他們想標新立異，想有所作為。他們?yōu)檎也坏匠雎范鄲?，他們的嘗試涉及社會的、科學(xué)的、藝術(shù)的問題，這種五彩繽紛的現(xiàn)象被稱之為“現(xiàn)代主義”。

    1905年，“野獸派”誕生了。馬蒂斯是畫派的代表。他們對于古典藝術(shù)的繪畫方式提出質(zhì)疑，強調(diào)主體的感覺，注重直覺的理念并試圖用一些抽象概括的形體和夸張、強烈的顏色來表現(xiàn)直覺的感受。他們放棄了傳統(tǒng)的明暗表現(xiàn)方式，用大線條、大色塊和極其夸張概括的形體。這些作品在巴黎展出時，引起了軒然大波。以后的兩年里，“野獸派”風(fēng)靡一時。

塞尚立體主義
1907――1909年

    印象主義過分強調(diào)色彩、光線的變化，忽視了對象形態(tài)的穩(wěn)定性和客觀性，由此也有一部分畫家首先產(chǎn)生了不滿，塞尚最先提出了改革印象主義的提議。他忠實于自己的雙眼，企圖表達多重視野，認可視點移動的事實。同時期的另外兩位畫家梵高和高更也是更注重色彩的對比關(guān)系和體積感。

    1906年秋，畢加索在興奮之中創(chuàng)作了與他過去的畫風(fēng)截然不同的《兩個裸女》?！秲蓚€裸女》的創(chuàng)作標志著畢加索對舊畫風(fēng)的擺脫。1907年春，畢加索坐在“洗衣船”里的畫室，苦苦構(gòu)思一幅反映巴塞羅那亞威農(nóng)大街妓女生活的作品。好幾個不眠之夜過去了，完整的草圖出來了。五個裸女坐在夜總會的舞臺上，柔嫩的粉紅色肉體在藍色的背景映襯下顯得非常突出。整幅畫的前景都是花與水果。經(jīng)過四個月的修改，一幅尺寸巨大的《亞威農(nóng)少女》誕生了。這幅立體主義的處女作和代表作像一顆炸彈投向巴黎畫壇，引起了同行知己們的漠視、誤解甚至抨擊。雅各布公開表示不欣賞，俄國收藏家什楚金則感慨：“這對法國藝術(shù)是多么大的損失！”德蘭還向“畫商”肯惠勒說：“我們總有一天會看到畢加索自縊在那幅大油畫后邊的。”

    在激烈地抗議聲中，只有一位例外。他就是年輕的德裔收藏家卡恩韋勒。從第一眼起他就欣賞這幅巨作，因而成為伴隨他10年的畫商兼好友。

    這幅不可思議的巨幅油畫不僅成為畢加索個人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運動的誕生?！秮喚S農(nóng)少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。畫家們也常常有意識地不以標題來說明作品的內(nèi)容。該畫原先的構(gòu)思是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》。這在最初的草圖上一目了然，草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯(lián)想到一句古老的西班牙諺語：“凡事皆是虛空。”然而在正式的創(chuàng)作過程中，這些寓意的細節(jié)都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來自任何文學(xué)性的描述，而是來自它那繪畫語言的感人力量。

    這幅畫可謂是第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象顯然是古典型人體的生硬變形，而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術(shù)的野性特質(zhì)。野獸派畫家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術(shù)來摧毀古典審美的是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續(xù)性都遭到了否定。因而這幅畫“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多規(guī)則，甚至可以說是所有的規(guī)則。無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的像實體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續(xù)性。

    畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現(xiàn)的是一個浮雕的圖像。他有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊。于是，它們看上去就拼命地向前凸現(xiàn)了。

    實際上《亞威農(nóng)少女》是一個獨立的繪畫結(jié)構(gòu)。它所關(guān)照的是它自身的形、色構(gòu)成的世界，并不體現(xiàn)外在的自然。它完全脫離于塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品，并以某種不同于自然秩序的秩序組建了一個純繪畫性的結(jié)構(gòu)。

    他的這種創(chuàng)作理念是怪異的，表現(xiàn)出此時畢加索對繪畫的思考已經(jīng)進入了哲學(xué)的境界。他試圖對繪畫的時間和空間進行重新定義。與此同時，這個時代的科學(xué)也進行著翻天覆地的革新。愛因斯坦在研究相對論，羅巴切夫斯基在演算非歐幾何、量子物理學(xué)正在形成理論，馬赫的新哲學(xué)正在醞釀著。全世界的精英們都熱衷于對時間和空間的研究。

    畢加索向著傳統(tǒng)的突破，招致了更多的反對與誤解。他日益精神沮喪、渴望擺脫“洗衣船”，但又感到筋疲力盡，無法長途跋涉到南方去。于是，他在魯?shù)聵淞指浇囊粋€農(nóng)場找了間小農(nóng)舍。這里環(huán)境優(yōu)美，周圍是地和樹木，畢加索在這里心曠神怡。他的作品以風(fēng)景為題材，綠色開始支配他”魯?shù)聵淞謺r期”的繪畫。

    1909年夏天，畢加索在繪畫上的求索變得更加執(zhí)著，他對宇宙萬物的探究精神也比以往更加強烈。這時，他渴望西班牙、渴望奧爾塔，渴望十年前他曾在那里體驗過的和諧與精神上的升華。畢加索與費爾南德再次來到巴塞羅那，他們只在那里逗留了很短的時間，便同巴拉斯一同前往奧爾塔。畢加索在奧爾塔又一次體驗了生活的朝氣，感到鼓舞和無比振作。但他和費爾南德在一起生活已不像以前那樣愉快了。他們之間愈來愈疏遠，費爾南德試圖重新喚醒他的興趣和往日熱情，開始做一些不固定的家務(wù)事。但是，她在畢加索身上所喚醒的，卻是他偶爾爆發(fā)的怒火。

21、解析立體主義

《桌子上的面包和水果盆》

《奧格爾工廠》

1909――1911年

    《亞威農(nóng)少女》引起的風(fēng)波并未影響畢加索的工作和真正的友誼，阿波利奈爾和雅各布仍幾乎天天來畫室小坐。畢加索作息正常了，改成白天畫畫，晚上招待訪客或是外出。從那時起，他和費爾南德的交游圈轉(zhuǎn)移至巴黎的塞納河左岸。

    1907年的冬天特別冷，但每到星期二晚上，他們就裹著長及腳踝的厚大衣，前往一家叫紫丁香花園的咖啡餐廳，參加新成立的“詩和散文”文學(xué)團體聚會。作家福爾特、雅里和阿波利奈爾等人也經(jīng)常來此，還有畫家、雕塑家和音樂家。大家陶醉在這每周一次的相聚。在烈酒暖身中，熱情地交換心得，經(jīng)常到清晨才依依不舍地離去。

    1907年，阿波利奈爾向畢加索介紹了青年畫家布拉克。布拉克看了畢加索的《亞威農(nóng)少女》后，異常驚訝，他反復(fù)端詳那些人體“構(gòu)件”草圖，那些經(jīng)過多次修改、完善的素描，深深的震撼了他！他明白畢加索所描繪的四度空間，并且深表贊同。很快的，他就推動著立體主義飛速向前發(fā)展。布拉克成為畢加索在創(chuàng)立立體主義道路上的合作伙伴。

    1908年秋，布拉克帶著6幅風(fēng)景新作參加當(dāng)時季的沙龍展。作品因有純粹的幾何構(gòu)圖，被當(dāng)時的評審員之一――馬蒂斯，稱為“小立方體”風(fēng)格。

    畫商卡恩韋勒在其畫廊替布拉克舉行個展，這可謂是立體主義繪畫的首展。同一時期里，畢加索去巴黎附近的鄉(xiāng)間作畫，如同布拉克的做法，彩度明顯地降低，以綠色和褐色為基調(diào)，繪出幾何原形的人物和風(fēng)景。同樣熱愛和鉆研賽尚畫作的二人，在工作上密切配合，互相激勵。他們不僅是立體主義的創(chuàng)始者，也是此運動的中心人物。

    1909年畢加索重回奧爾塔•德•圣胡安，而他的眼光卻已不同于往日。

    盛夏里，畢加索總是懷念他的靈感發(fā)源地――西班牙。他和費爾南德前往鄂伯河流經(jīng)的奧爾塔•德•圣胡安，此地是好友帕利亞雷斯的故鄉(xiāng)。十年了，他沒再聞過那股久曬烈日、強勁四溢的焦土味。

    奧爾塔還是酷熱異常，風(fēng)景依舊。如今畢加索畫布上的小鎮(zhèn)風(fēng)光，和十年前所繪的大相徑庭，不再復(fù)制風(fēng)景，反以簡單的幾何圖形勾勒出來，呈現(xiàn)出事務(wù)本來的面貌。為了達到目的，對任何的創(chuàng)新全無禁忌。大自然中的各種樣態(tài)，在他的眼里，都轉(zhuǎn)化成切割磨過的水晶或?qū)毷目堂?，閃爍耀目。極為吻合他的偶像――塞尚之見:“利用圓柱體、球體、圓錐體來畫出自然。”

    1909年夏，畢加索重游了西班牙的埃布羅花園，和他的情人費爾南德在那里暫住了一段。以群山為背景的埃布羅花園村屋頂?shù)娘L(fēng)景畫，將散點透視和幾何形的運用推向了一個新的高峰。畫家再一次向立體主義跨進了一步。

    畢加索還用這種方式畫了一批肖像畫，畫中人物和背景有機的融合在一起。大小不同的幾何造型在畫面上錯落有致，互相配襯，給人很強的視覺沖擊力。