第五部分 古典的秩序

24、畢加索與戲劇

1917-1924年，畢加索的古典時期

    1912年，第一次世界大戰(zhàn)開始，畢加索也結束了波希米亞式的藝術家生活。

    1912年秋天,畢加索和埃娃搬到河左岸的蒙帕爾納斯區(qū)。蒙馬特爾和克利希大道那種貧窮卻狂放不羈的歲月正式告一段落。新工作室坐落在舍爾謝路上,在蒙帕爾納斯墓園邊,離穹頂咖啡館、紫丁香花園咖啡館和圓頂咖啡館都不遠。這三家巴黎左岸咖啡館同是后起之秀,聚集了來自世界各地的文學藝術家。

畢加索與戲劇

    對一個畫家來說，戲劇是他眾多表現方法中的一種。畢加索認識作曲家埃里克•薩蒂。埃里克隨后又向畢加索介紹了詩人兼導演讓•科克托。他對畢加索傾慕已久。他想把立體主義的成果應用到表演藝術上，比如戲劇、電影和舞劇。這一構想燃起了畢加索對立體主義的熱情。他正為一個俄羅斯的芭蕾舞團創(chuàng)作一部舞劇《游行》，他極想把它變成時髦派的東西。他邀請畢加索為這部大作設計舞臺和服裝?！队涡小返闹黝}非常適合畢加索，它會讓他想起馬戲團和音樂廳，以及它們的魔術。舞劇團下一站到意大利，科克托邀請畢加索和埃里克一起前往羅馬。

    他的舞臺設計反映了他的審美觀的兩個方面的和諧和統(tǒng)一，更現實主義和更立體主義的結合。浪漫派的垂幕雖然稍帶諷刺意味，但題材和風格是粉紅色時期的回應。他把舞者處理成平面中的人物，而把舞臺設計成立體空間。這種古典主義和立體主義的巧妙結合，把觀眾帶入現實和非現實的矛盾空間。丑角的形象再一次出現在畢加索設計的舞臺上。他在平凡中帶入了不平凡的藝術趣味。這部舞劇的創(chuàng)作是畢加索“新古典主義”的開端。

    1919年，由畢加索設計布景和服裝的舞劇《三角帽》在阿拉伯罕劇院首演，畢加索專門為卡爾薩文娜設計了一套服裝，被演藝界稱作是：“一件用粉紅色絲稠和黑色花邊作成的形式最簡潔的超級杰作；它是超出人種學角度復制某種民族的象征。“在越來越多的評論家和熱心的收藏家中，他純粹是位天才。他使藝術天才具體化了，在一個追求進步觀念的時代里，他敢說自己作品并無進步可言：“我的藝術中所采用過的幾種方式，不應該被認為是革新，或是向著未知的繪畫的觀念邁出的步伐。”他說：“我從來沒有進行過嘗試或實驗，我無論有什么話要講，都是以我覺得應該采用的方式說出來的。”

    1924年6月14日，畢加索設計的芭蕾舞劇《邁邱利》得到了布拉克、阿拉貢等超現實主義者們的贊賞。在《邁邱利》的設計中，畢加索已經和超現實主義者們匯合到了一起，追求一種起伏不定的幻想般的形式，來動搖強調客觀性的現實主義。

    1915年12月14日，埃娃病逝，畢加索悲痛欲絕。情人的去世，戰(zhàn)爭爆發(fā)造成朋友們的失散，畢加索深深陷入了孤苦之中。正當畢加索苦悶之極的時候，具有天才鑒賞力的一位27歲的詩人、編導科克托邀請畢加索為俄國芭蕾舞團設計布景和服裝，將立體主義與舞臺藝術相結合。自從戰(zhàn)爭使畢加索孤苦伶仃以來，另尋門戶的機會對他有種不可抗拒的力量。他答應了科克托的邀請。1917年來到意大利羅馬，科克托編導的芭蕾舞《游行》帶著畢加索設計的神奇布景和服裝上演了。在芭蕾舞團的演員中，有一位容貌姣好、眼睛里總有一絲高貴的憂郁的俄國芭蕾舞女演員引起了畢加索的注意。使他忘卻了伊娃，重新燃燒起熾熱的情火。奧爾迦•科克洛瓦是帝俄一位將軍的女兒，從小喜歡芭蕾舞，但成功之門卻久久不向她開啟。奧爾迦的異國風采，使她成為畢加索眼中迷人的尤物，成為他一見傾心的戀人。而奧爾迦則是想通過作畢加索的妻子以攀上她所渴望的社會地位。當舞團離開巴塞羅那轉往南美洲演出前，奧爾迦決定隨畢加索留下。1917年秋天他們返回巴黎。奧爾迦的法語流利,卻愛聽畢加索用濃厚西腔的法文敘述各種荒誕傳奇。

    1918年7月12日，畢加索與奧爾迦在巴黎一座東正教教堂舉行了一個俄國式的婚禮，阿波利奈爾、科克托和雅各布是見證人?；楹蟛痪?奧爾迦和畢加索搬進拉博埃西路一棟豪華的雙層公寓,地處巴黎上流社會的第八區(qū)。居住環(huán)境再次更新,生活方式亦隨之轉變。奧爾迦將住家裝潢得美侖美奐,擺設許多的沙發(fā)和長椅以接待賓客。畫室在二樓,依舊任意擺滿他的各類寶物,及新近收藏的盧梭、馬蒂斯、塞尚、雷諾阿等人的畫作。
奧爾迦將畢加索帶入了完全不同的另一種生活。她的俄國貴族的守舊和愛慕虛榮日益顯露。她要求屋子必須拘謹有序，畢加索必須穿戴時髦華麗，以致畫家不得不另租房子開辟新的畫室來容納他的雜亂無章。這個時候的藝術家正像他的那些仍在蒙馬特的朋友所說的“出沒在豪華地帶”，婚后的畢加索和朋友們遠離了，他顯得孤獨。沒有畫家伙伴作為他的搭檔和鏡子，他感到很茫然。孤獨讓畫家重新開始研究古典畫家，想從中找到靈感。他潛心研究了柯羅、普桑的作品，回憶著在意大利時看到的龐貝壁畫。甚至照片或明信片也能成為他的素材。他以更純熟的手法描繪著仿安格爾寫實主義學院派的風格。

    1920 年，奧爾迦懷孕了。畢加索的激情又一次被調動了，在他的畫面出現了女性人體的描繪。體形強悍，卻有著畸形的小頭，這種效果令人驚嘆。

    畢加索用生硬的筆法來追求人物的雕塑感，由此造成的強烈的明暗對比，產生了一種神秘的超現實主義氣氛。到后來，這些令人恐懼的女巨人的平靜給觀眾帶來了強烈的不安。懷孕的奧爾迦常常心煩意亂，并且孤僻反常。這時期的作品多為海洋作背景，用海洋象征著原始、黑暗和神秘，透露出畫家的精神壓力。

    戰(zhàn)后法國沉浸在愛國狂熱里，反德情緒高揚。立體主義繪畫被扣上"德國"的大帽子。旅法的德國人財產全被征收，與畢加索合作10年的德籍畫商卡恩韋勒的畫廊在數天內關門大吉，珍藏的立體主義畫作也難逃拍賣命運。

    1918年，羅森伯格成為畢加索的新畫商，經手的作品風格傾向寫實，易受大眾接受。畢加索的行情看好，對40歲出頭的畫家而言甚至偏高，他現在已經非常富有了。

    慢慢地，新作里出現以往不曾有過的主題與手法一一寬袍披身的人物和古代神話女神，以一種厚實的筆法特別強調軀體，有靜止不動的巨型雕像之感。針對這些風格轉變、刻意寫實而顯呆滯的畫作，部分繪畫愛好者強列抨擊，指責他背叛了立體主義。

    面對指責他因勢利而轉變畫風的人士，畢加索反駁說：“每次我若有話要說，會依照感覺來說。”畢加索改變畫風，不像人們換衣服或意見那般簡單，實是回應他內在的需求。明確地說，是為了抒發(fā)心中沸騰欲爆的靈感，才選擇這種豐厚形體作自我表達。至于風格的定義，則是以最公正、恰當的方式來詮釋一個強而有力的概念。

25、戰(zhàn)爭年代里的古典主義

《母子在海灘上》
 

    1921年2月4日長子保羅出生。那年，畢加索在楓丹白露租下一棟寬敞舒適的別墅。雖然他疼愛妻子,卻太不適應小康家庭之父的新角色。為奧爾迦喂乳或優(yōu)雅彈琴的素描中，仍顯示他對妻子的愛并未減少，私下卻仍忍不住向好友們傾吐，提及想去訂購街燈和尿壺放置家中的沖動，擺脫眼前高尚體面的生活，置身在綠色大草坪上。

    自然，畢加索十分寵愛兒子，欣慰地看著兒子成長、陪他玩耍。有次他興致勃勃地替保羅的迷你小車著色。他在車底繪上炫麗多彩的棋盤圖案，卻惹得小保羅哇哇大哭：“‘真’車哪有像這樣的車底？”令畢加索尷尬不已。

    保羅的出生使得畢加索這個時期的風格和情調發(fā)生了變化，作品明顯顯得寧靜了，并且?guī)е鴫艋弥髁x的色彩。在創(chuàng)作手法上依然承襲古典主義的路線，但是舍棄了古希臘雕塑的粗曠風格，轉向了文藝復興時期的秀美格調。畫中的女人不再是怪誕的身材，讓人想到文藝復興時期的提香畫面中的女子形象。而且他還繼續(xù)創(chuàng)作了一批青年丑角系列，畫面中的男子也變得英俊起來。其中以描寫兩個青年男子為主的《潘神蕭》為這一時期的頂峰之作。

    畢加索用同樣美化的筆調畫了一些奧爾迦的肖像，暗示著畫家的家庭生活又趨于平靜、美滿。這些作品依然是古典主義的風格。

    每逢夏天，一家人經常好幾個月不在巴黎。有一次為避暑回到巴黎家里，畢加索意外地發(fā)現衣柜里的西服外套和大衣，外形像枯葉，呈透明狀，幾乎被蛀蟲蛀光，只剩羊毛纖維的痕跡、蛀洞和縫線。通過這些孔隙，像X光般可觀察到衣服口袋里的東西：鑰匙、煙斗、火柴和未被咬壞的物品……這奇觀令畢加索著迷。始終思索表現繪畫透明感的難題，似乎迎刃而解。自立體主義初期，在希望看透事物表象底層的意念驅策下，他將物體的外形一塊塊地分解。這次，卻在自然現象中得到啟發(fā)。

    1924年，畢加索重拾對立體主義的興趣，一種新的、狂亂、冷酷的風格在這個時候悄悄展現。第二年夏天,在布列塔尼半島繪的畫作中，出現了一類新型立體主義風格的靜物作品――清澈的光線浸入整個畫面，呈顯某種紋路般的律動感，好似水流底下的景象。這種被滲濾出來像線條式的透明感，猶如那從百葉窗簾的縫隙之中，透出的一道道光芒……

26、畢加索與舞臺劇《游行》

《游行》的垂幕設計

讓•科克托回憶《游行》1918年

    每天早上,我都會接到新的、不公的批評,有些甚至是來自很遠的地方,且負面評論不斷地抨擊我們,即使他們沒看過也沒聽過我們的作品。我也看了那些侮辱我們,輕視我們,表面上面帶微笑地討論我們,美其名是祝賀我們,實際上卻充滿諷刺意味,反其道而行的文章。面對這些缺乏文化教養(yǎng)、敏感、又麻木不仁的短視淺見,我想起和薩蒂、畢加索一同度過的幾個月美好時光,我們聯手創(chuàng)作,草擬大綱,慢慢地組合這微小卻蘊含無限的一點一滴。

    心有靈犀的默契使我們興起合作的想法。一星期后,我重返前線,行前留給薩蒂一疊草稿,這草稿也促成中國人、美國小女孩和雜技演員等角色的音樂。這創(chuàng)作一點兒也不幽默,相反地,它堅持人物角色在流動式篷車舞臺后繼續(xù)發(fā)展。在劇中,泰坦尼克號上的小女孩遭溺水,而雜技演員能和天使推心置腹,傾訴秘密。

   一點一滴地,薩蒂的新作問世了,這是個前所未有的音樂形式,并使我們能夠同時欣賞《游行》的主題曲和劇中的背景音樂。

    在最初版本里,劇團經紀人的角色并不存在。每場表演后,擴音機都會傳出一段結語,唱出角色未來命運,引領觀眾一窺他的夢想。

    當畢加索拿出他所作的草圖,我們都認為,若以三個彩色印圖片來代表非人類和超人類角色對立,并改變音樂調性,使沉重氣氛帶出舞臺情境的迷幻,終至真正的舞者轉換為弦絲木偶登場的構想十分有趣。

    于是,我設計了粗俗又喧鬧的劇團經紀人,以怪異的外形和特性詆毀一般人所贊頌的事物,并使人心生怨恨、發(fā)笑,挑起群眾的蔑視不滿。

    在劇中,三個演員會坐在管弦樂團的位置,對著傳聲筒叫喊。

    接下來,我們和畢加索一起到羅馬設計布景、服裝和編舞。我發(fā)現若只有一個聲音,即使通過擴音器,仍不符合畢加索設計的需求,反而會造成錯愕驚嚇的效果,產生一個令人難以忍受的不平衡。因此,劇團經紀人必須有三個不同音色的聲音,而這又悖離我們的簡化原則。

    所以即以每靜中的腳步節(jié)奏聲來代替結語的聲音。我們的舞者立刻像影片中兇猛的昆蟲一般,他們的舞蹈仿佛是一起事先策劃好的意外事故,持續(xù)踏錯的腳步以賦格的方式互相交替。但在此框架下,如何使舞蹈動作的設計和走位更豐富且不乏味,稍早的模式已不適用,必須重新編排。重點不在那些可動之物上,而是在環(huán)繞之物及腳步節(jié)奏兩方面下手。

    最后幾次彩排時,紙板商人送來骨架做得不太好的馬,這匹馬竟搖身一變成為破舊馬車的馬。我們和布景工人的笑聲,讓畢加索決定留下這出乎意料之外的馬道具。但我們無法預期觀眾能不能接受這項讓步。

    最后只剩下三個角色,或確切一點地說,四個角色了。因為我把一名雜技表演者改成一對雜技演員。這讓馬辛得以在追求寫實原則下,演出滑稽的意大利雙人舞。

    與大眾所想相反的,這些人物較劇團經紀人一角更能反映立體主義畫派的風格。劇團經紀人只是一些布景人,是畢加索所作的可以移動的畫像。他們的構造甚至為某些舞蹈動作而設計。但這四位演員,卻需以真實姿勢為藍本,將之變形轉化為舞蹈´而又不失真。就好比現代藝術家以現實物品出發(fā),將其變形為畫家筆下的純繪畫,但并不失去物體本身體積、質材、顏色、明暗等原始精神……